寻找失落的人文理想的分析

第二节　寻找失落的人文理想

2001年5月，田沁鑫以中国话剧的先驱者、中华人民共和国国歌的作者田汉为主人公，编剧并且导演了话剧《狂飙》。在这部话剧中，作者没有以中国话剧塑造伟人的约定俗成的方法给田汉这位中国话剧史上大名鼎鼎、不可替代的伟大诗人和戏剧先驱罩上理想化和模式化的外衣。借《狂飙》的演出，作者再塑了一位有着传奇色彩的大艺术家、大诗人以及那段距离我们并不遥远的历史。通过个体对于大师的生命感悟，再塑了导演感觉世界里真实的田汉，通过女性视角对田汉生命中的重要时刻的开掘和表现，认真地寻找了在商业社会的话剧模式中失落的人文主义理想。

图247　扮演田汉的演员辛柏青

作为编剧的田沁鑫知道，塑造一个人尽皆知的历史上真实的人物，最大的考验在于观众对剧本的“历史真实性”的检验。她并没有遵循所谓“客观再现”的叙事原则，而是以接近“意识流”的叙事形式，结构了田汉一生中最能开掘田汉作为诗人和艺术家本质的那些时刻，在舞台上塑造了与以往所有对于田汉的历史记载所不同的田汉，一个喜欢纯粹和追求极致的诗人，一个天生多情浪漫的风流才子，一个视信仰和创作为生命的男人（图247）。

首先，田沁鑫导演在透视伟大历史人物的过程中，有着自己非常独到的观察视角。对于田汉在“五四”时期与政治文化运动的关系的认识，导演剖析了田汉在政治运动和文化运动中的异常复杂和矛盾的状态。她说：

在那样一个大变动的时代里，想区分文化运动和政治运动常常是件困难的事。更何况分析那些因为这样那样的原因卷入这场活动的风云人物，想在他们身上分辨哪些是文化英雄的成分，哪些是政治精英的成分一样是艰难的。想想陈独秀、胡适甚至郭沫若这些人，就会明白这种困境。而田汉正是这样一个夹杂不清的人，他翻译了中国第一部欧洲戏剧，同时也给京剧演员写脚本。他创作了中国的国歌，却写了不少上海滩歌女卖唱的艳曲。他组建了最早的中国电影制作销售体系，是中国共产党意识形态宣传的主要策划人和执行者之一，却对毛主席在《延安文艺座谈会上的讲话》这个权威文本知之甚少。他终生爱着一个志同道合的女性，而在家里另一个结发妻子也分享着他爱情的回忆。或许正是这种色彩斑斓的人生才是历史的真正魅力^[2]。

演出先是以青年们讨论戏剧历史的方式巧妙地回顾了中国话剧发展的简要史，回顾了中国话剧史做出杰出贡献的先驱者和活动家，先声夺人地渲染了存在于观众心里的普遍而又神圣的话剧情结，让静坐于剧场的观众能够通过画面、照片和字幕同历史和大师对话，从而自自然然地把戏剧主人公田汉引将出来。田汉出走扶桑，和百万学子一样东渡求学，寻求治国之道，首选政治和经济，一次偶然的机会，田汉被吸引到了戏剧的世界里。

图248　松井须摩子的表演

作为戏剧展开的第二段落，导演让田汉在东京一个下着小雨的夜晚，目睹了著名女演员松井须摩子（图248）在演出结束之时，为追寻去世的丈夫，假戏真做，自杀殉情，死在演出的舞台之上的真实情景……像樱花一样绚烂之极又转瞬即逝的生命，像神话一样的真实的爱情悲剧，舞台所裹挟的生与死的撼人心魄的魅力和激情，顷刻间淡化了田汉关于经济和政治学的救国方略的追求。他着了戏剧的“魔”，从此皈依了戏剧。导演对于田汉和戏剧的关系没有作虚妄的崇高的假设，而是出人意料地从田汉真实的经历中，触摸到了诗人那颗受到戏剧强烈震撼和洗礼的心灵。导演想象了他在目睹女演员死亡的那一刻萌生出的人生的愿望和冲动的情景。田沁鑫说：“那个女的真的在台上自杀了。我要是观众，看一演员在台上自杀了，我也可能，说不好……喜欢戏了……然后，你就中毒了。”这样的解释倒是要比那些把从事戏剧和所谓的志向和抱负联系起来的陈腔滥调要来得可爱、真实和人性。于是，着了“魔”的田汉径自走到那位行将死去的女人面前告诉她：

星际。

行星找到了自己的轨道，

围着恒星运转自如，

找不到轨道的，就会横冲直撞……

我找到了轨道^[3]（图249）。

图249　“行星找到了自己的轨道”

话剧史上伟大的田汉就是这样在一出辉煌灿烂的悲剧结束之后，放下了社会政治问题，转向文学，皈依戏剧。我们可以看到田汉的生命中第一次重要的转折，第一个人生坐标的确立，女性所起到的“启蒙”的作用。从这个角度讲，导演的处理有着鲜明的女性意识，显示了女导演所特有的洞察历史和人物的方式。

图250　《狂飙》剧照，袁泉扮演莎乐美

其次，导演强烈地肯定了女性在历史文化和社会生活中对于男性的改造和再塑的重要作用。作为该剧编剧和导演的田沁鑫用类似“意识流”的叙事方式回顾了田汉生命中几处最为灿烂的时刻，以田汉或翻译，或创作的《莎乐美》、《乡愁》、《一致》和《关汉卿》结构了全剧的框架。

选择《莎乐美》（图250），因为这是田汉钟爱的戏剧和最早的译作，其中包含了青年田汉对于艺术的唯美主义的理想化追求。导演从尊重历史真实性角度出发，刻画了“五四”时期一头扎进唯美主义的艺术潮流中而心无旁骛的田汉，在易卜生的社会问题剧大行其道，学生们为救亡而奔走呐喊的历史关头，他认为：“面对自己才是最重要的，向着自己内心发问是我要说的。”从表面上看，他的进步意识甚至还比不上自己钟爱易卜生式戏剧的妻子易漱渝，然而这正是导演所欣赏的诗人的纯粹、率真和可爱的天性。

导演让田汉在一位表演能剧的女演员的“假戏真做”的殉情而死的事件中深受震动，与死亡相联系的强烈的爱情，犹如樱花一样灿烂而又转瞬即逝的生命，舞台上刺目的红色鲜血，是导演设计出的田汉和戏剧的第一次亲密接触，这一次接触直接把田汉从政治和经济的求学轨道中拉向了戏剧的世界。女导演用女性的艺术、爱情和生命焕发出的感召力改造了青年时期的田汉，把他引向了艺术创作的圣殿，在走向戏剧艺术圣殿的过程中，是女性的力量给了田汉醍醐灌顶似的重生。之后，带着红色莎乐美的强烈的印象，作者让失意迷茫的田汉遇到了苦苦寻找的红颜知己安，并且从女性作者的角度，让安成为了田汉转向“左翼”和革命的启蒙者，不仅如此，安的爱情和启蒙还成为了田汉创作国歌的灵感的直接来源（图251）。

图251　剧中扮演“安”的演员袁泉

图252　《狂飙》剧照，红色莎乐美的印象

田汉的生命中巨大的转折总与女性有着密切的关系。他先是做了和尚，因为遇见了表妹，看见那双慑人心魄的明亮的眼睛，而即刻放弃了出世修行；他想从政治和经济的道路去寻求救国的方略，因为目睹舞台上真实的殉情，转而皈依了艺术，皈依了戏剧；他的精神出现了危机，在彷徨的时刻，又遇见了生命中“红色的莎乐美”，使他找到了人生确定的方向，行星的轨道（图252）。作为一代戏剧大师的田汉，其艺术道路的转型和艺术高峰的领略，在《狂飙》一剧中，全部由女性对他的人格塑造得以完成。作者并没有关心田汉一生究竟做了哪些对国家和社会有价值的事业，而是从女性艺术家的审美旨趣和历史审视出发，关注了这位诗人自己选择的，认为对自己人生真正有意义、可以激发激情的事件。正如田汉自己所认为的“面对自己才是最重要的”，作者正是从“反历史”的角度去感受和剖析田汉这位伟大戏剧家的传奇人生，去发掘这位对中国话剧有着开创性贡献的诗人的“魔症”性格的。(www.xing528.com)

《莎乐美》成为田汉一生中重要的人生印象和性格沉淀，成为内心真正向往和追求的艺术境界，即便是后期转变剧作风格和内容之后，那样强烈的原始冲动和生命欲望以及追求极致的人生态度都从来没有真正改变过，这也就是为什么他与偏爱娜拉的妻子的隔膜之处，与后来的“安”志同道合的真正原因。后者虽然没有为他付出什么，却因为了解田汉的困惑和追求，被田汉视为生命中的莎乐美，现实世界的拯救者，精神世界的女神，从而轻而易举地得到了田汉的忠实而又长久的爱情（图253）。导演认为，追求唯美主义的田汉想把王尔德这出戏中纯粹的精神带给中国的观众，她认为追求莎乐美时候的田汉是诚实的田汉，田汉敢于面对人的欲望，向自己的心灵发问，但是易卜生的戏剧战胜了其他一切戏剧，为艺术而艺术的田汉面临着精神的第一次危机。

图253　现实中的田汉与安娥，安娥是《狂飙》中“安”的原型

戏中戏《乡愁》前后，导演安排了田汉与前后三个妻子的生活段落，《乡愁》是田汉与第一任妻子易漱渝（图254）赴日本留学期间的经历，导演之所以选择这出在田汉创作史上并非最成功的剧作，原因在于该剧是田汉写作的起点，戏中有着田汉世俗生活中的闲散、乐趣、忧郁和迷茫（图255）。《一致》被认为是田汉转向“左翼”的标志：国王拥有一切，却没有爱情，于是想去民间寻找美女谈谈恋爱……结果引发了哪里有压迫，哪里就有反抗的结尾，渲染了从民众那里，从最底层爆发出来的强大的力量。从《一致》开始，田汉戏剧中多情浪漫的风格就逐渐被底层人物的苦难和呐喊所取代。演完《一致》，导演安排剧中的田汉邂逅了他“等了太长时间”的安，安知道莎乐美，安也喜欢莎乐美，安在田汉看来就是迟迟不出现然而终于见到的莎乐美……

图254　《狂飙》中饰演易漱渝的演员朱媛媛

图255　《狂飙》剧照田汉与易漱渝

寿昌 莎乐美……

安 莎乐美在战斗中，你要的颜色会随着中国革命红得耀眼！

【画外：远处的炮声与雨声交汇。

维中 听，日本侵略上海的炮声。

寿昌 我要投入战斗，让红色焕发出光彩。

安 愿“十九路军”浴血奋战，死守上海。

维中 南京政府不信任“十九路军”。

寿昌 那就打倒这样的政府。

维中 你会被抓起来的。

寿昌 这样，我的信仰会更加崇高。

安 如果你牺牲了?

寿昌 用我的鲜血铺出我们国家的新的未来！

【画外：远处的炮声和雷雨声。

寿昌 起来！不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城，中华民族到了最危险的时候，每个人被迫发出最后的吼声！

导演的解释真是精彩：“你就说红色的莎乐美就行了。这太直接了。她每次问你要不要红色，你就迟疑，因为你不想要红色，你想要的是那么点颜色。她把你引向红色，红色是这样的。你觉得，哎哟我的天啊！这女的太牛了，从此就偏了，从此国歌就诞生了。因为我们必须尊重，确实他写过国歌，他没点东西刺激他的转变，国歌是这么样的革命浪漫主义诞生的一个国歌……这两人就是一见钟情。一见钟情是速度特别快的。所以，你找到路了，由一个女人开启的思想（图256）。在你来说，真是太美的一件事了。如果一个男的给你讲革命，也还行，但不太浪漫。你这人左右为难，又喜欢多情浪漫，又喜欢干事特别棒的。就现在的安，是你一生遇到的最灿烂的一件事，就这么美的一事，就由一女的，而且是你喜欢的那种女人告诉你的。我觉得安娥的出现是田汉一生中最亮的一部分，因为他没路了，前面的戏也给禁演了。然后他有独立癖，老想自己干事，大家都比较卡他，爱情婚姻都不幸福，这时候这女的出现了……”^[4]

图256　内心奔放不羁的田汉

作为女导演，田沁鑫结构一个男人与四个女人的关系来展开戏剧的叙事，并且强调女性在男人生活中的主观重要的影响力。她说：“我是个女人，我知道女人在和世界较力方面比不上男人。但女人体力上的不足可以靠智力补充，如果一个女人有了智慧和洞察力，那是可以做到四两拨千斤的。我在写这几个女性的时候，充满了感情。田汉的前三任妻子，我写了她们为田汉做出的牺牲却没有回报，为什么?她们有过日子的心，而不理会田汉的诗心。唯有最后的安，她不但看到了田汉的天才，也指出了他的困惑。正是这位可以说没为他付出什么的人，却真正得到了他的心。非但如此，她还指引田汉走上革命道路，她简直就是红色莎乐美，诱惑了田汉，也为革命带来了真正的艺术家。”^[5]

在写作和导演过程中，用导演自己的话来讲，她是对田汉怀着深深的同情去想象对于田汉一生最为重要的经历的。她觉得田汉“傻”，对于任何事情都用情过重，有点痴迷，至情至性，会把自己所有的东西暴露给朋友看，他不考虑别人是怎样想问题的，只是永远用自己的方式去告诉他人；是个天才，却不自知，一个孝子，一个女性崇拜者。他貌似快乐，却有着鲜为人知的内心苦痛。导演同情田汉，还因为田汉不为人知的那一面，正是那不为人知的一面恰恰是田汉最具光芒和特性的东西。所以导演没有将戏剧的焦点对准一个大师，或者是一个革命者，没有在戏剧中出现田汉同时代的风云人物，时代英雄，导演并不看重这些，他所尊重的不是时代加在田汉头上的光环，而是田汉作为一个有着信仰的人的诚实和作为一个诗人的纯粹。

导演以《日本戏》、《莎乐美》、《乡愁》、《一致》、《关汉卿》五个片段结构了剧本。选择《日本戏》，一来解答田汉是怎样选择戏剧的，二来突出田汉与生俱来的心性中的浪漫和良善；选择《莎乐美》，导演刻画了有着强烈生命的欲望和极致心态的诗人的特质；《乡愁》表现了还是男孩儿的田汉的纯朴、青涩的少年之恋；《一致》成为了田汉“左转”的标志；《关汉卿》是田汉成功的代表作，创作的最高峰，那一段令观众百看不厌的“双飞蝶”在导演看来是田汉式的浪漫主义的极致，“还有什么东西比临死前一刹那的男欢女悦更加刺激的?”导演要求演员的表演必须性感，在她看来，田汉之所以在处理关汉卿之死时理想化地给予元曲大家如此浪漫主义的告别，原因在于作为浪漫主义诗人的田汉把死亡到来之前能够面对女性的青春的面容，感受到生命的激情，获得爱情的鼓舞，视为最美丽和理想的死亡的方式。田汉以浪漫主义的方式认识、理解和再现了关汉卿，而女导演以浪漫主义的方式认识、理解和重现了田汉。

田沁鑫的舞台叙事方式，没有传统叙事模式中经常出现的具体时空，然后按照时间的列表径自发展下去，也不会预设一个形式，她的创作更倾向于给自己的感情世界寻找一个表达的形式。所以在《狂飙》中，你仅仅可以看到大致的田汉的历程，却很难找出一个明确的时间的线索，在类似于散文化或者诗歌化的片断组合叙事模式中，我们可以见到的是一个个蓬勃张扬的富有生命力的场面，场面之间也不存在什么严谨的逻辑关系，许多空间遵循情绪的发展而并置在一起。这种戏剧思维的方式与线性的、理性化的、具有强烈的时间概念，完整和严密的逻辑的思维截然不同。在导演的创造性直觉中出现的是一个又一个撼人心魄的场面，一会儿是松井须摩子的殉情，一会儿又是田汉与易漱瑜的青涩感情，一会儿又出现了疯狂的莎乐美，一会儿又是左翼戏剧，所有这一切给予了演出无限张力的时空表现方式。

看《狂飙》就好像在欣赏一曲交响诗，每一段都有各自的标题，其旋律和节奏也呈现起伏和变化，从慢板到快板，再从快板到慢板，继而又从慢板过渡到快板甚至急板，旋律不断模进，有时候会出现回旋，总是有连绵不断的感情在里面涌动和蔓延。就像读弗吉尼亚·沃尔夫（Virginia Woolf，1882-1941）的《海浪》（The Waves），你无法找到一个中心事件，或者小说发展的主线，人从生到死，其内在的生命的旋律和节奏就像海浪一样，从回潮到高潮，当一个段落中的情绪达到高潮和极致的时候，另一种画面和情境又悄然地升腾起来，直至发展出下一轮的高潮和张力。真是一唱三叹、回旋往复、荡气回肠。这就是带有鲜明女性写作色彩的“舞台写作”。