敲开历史深层的惰性的介绍

第一节　敲开历史深层的惰性

田沁鑫的舞台三部曲《生死场》、《狂飙》、《赵氏孤儿》，显示了她作为一个导演的博学笃志、切问近思的品格。她在三部戏中关注和思考了不同的三个问题：国民性问题、信仰的问题、诚信的问题，而这些问题都是关乎改革开放以来，当代中国在经济急剧发展过程中出现的社会道德和风习一度迷失的重要问题。田沁鑫导演在排练中探究了这些问题，在演出中回答了这些问题（图240）。

《生死场》以“九一八”前的中国农民的生存状态为切入点，它所要引发的不仅是关于国仇家恨的历史场景的回顾，更是观众对于人与人之间情感的冷漠、疏离、隔膜的认识。与《生死场》不同，《狂飙》有些实验戏剧的意识，作为世纪之交的一代，导演在作品中探究了100年前的中国知识分子的思考和追求。她选择与戏剧有关的田汉，除去了他身上“革命者”的外衣，以自己的真实观再现了田汉作为一个凡人和诗人的本质。《赵氏孤儿》用田沁鑫自己的话讲，是回到了自己对时代的感悟和思考中来。她在观看一次大学生关于“诚信”的辩论赛之后，萌生了借古典名剧《赵氏孤儿》来考察诚信对于今天的经济社会的意义的创作冲动。

图240　导演田沁鑫

田沁鑫导演的作品中有着始终如一的美学追求和精神气度，那就是她自己所说的对于“人的挣扎”的悲悯和关怀。《断腕》，她初试牛刀；《生死场》，她挥洒张扬了艺术个性。她最初动情于萧红^[1]在《生死场》里呈现的非爱非恨、与众不同的那些生活图景，以及面对“生”、“老”、“病”、“死”的集体无意识的麻木态度。在《生死场》中，群体生命和繁衍的目的在辛苦的劳作和勉强的温饱挣扎间被埋没，被消弭，人于是成为自然——古老的生产方式轮回中的傀儡。乡土世界废弃了时间，生和死构成了最司空见惯的轮回。维持在生存的最低限度的人，在这轮回中旋生旋灭。这是冷峻的历史写照，也是理性的人生洞察。旋生旋灭的众生，没有所谓的英雄，也无须存在英雄，群体生命不能脱离落后愚昧的乡土生活方式而生存。然而，只要群体还圈囿在这一生产方式中，改变历史轮回的可能便微乎其微。天地不仁，以万物为刍狗的生存境遇和生死轮回中，你已分不清究竟是动物般旋生旋灭的人造就了沉滞的生产方式，还是沉滞的生产方式造就了动物般的乡土民众。导演试图再现女作家萧红所要揭示的中华民族最古老、最沉重的一部分，那就是历史的深层惰性（图241）。她用了一年的时间改编剧本，力图使演出能够传达出天才作家萧红那种沉寂萧散中令人动容的人生感喟。

图241　《生死场》剧照

在萧红的小说中，这种旋生旋灭的历史轮回终于因为日本侵略者的践踏戛然而止，即便是最低限度的生活也因为外强的入侵变得支离破碎。女人遭到奸污，婴儿遭到杀戮，麦田在炮火下荒芜，骨肉生离死别，历史沉滞的碾盘终于转动了——乡土的历史因为失败而走向死亡。在苦难中倔强的王婆觉醒了，好心的赵三也觉醒了，就连在世上只看见一只山羊的二里半也觉醒了。正如聂绀弩所说，《生死场》写的是：“一件大事，这事大极了。”鲁迅先生在为《生死场》所写的序言中说：

现在是一九三五年十一月十四日的夜里，我在灯下看完了《生死场》，周围像死一般寂静，听惯的邻人的谈话声没有了，食物的叫卖声也没有了，不过偶有远远的几声犬吠。想起来，英法租界当不是这情形，哈尔滨也不是这情形；我和那里的居人，彼此都怀着不同的心情，住在不同的世界。然而我的心现在却好像古井中水，不生微波，麻木的写了以上那些字。这正是奴隶的心！但是，如果还是扰乱了读者的心呢?那么，我们还决不是奴才。

不过与其听我还在安坐中的牢骚话，不如快看下面的《生死场》，她才会给你们以坚强和挣扎的力气。

《生死场》所思考的问题，超越了阶级意识，超过了农民的觉醒与反抗，这是整个民族生产方式和生活方式的惨败和悲剧，这一悲剧带来的是外族入侵的恶果，带来的是世界性视域的重开。

田沁鑫寻索和回眸了华夏文化孕育的生命精神，从萧红的字里行间感受着民族非凡的韧性和生命力的雄健，感受着萧红卓尔不群的创作风骨。《生死场》因其作家自身的女性经验，有意识地向历史和社会的惰性挑战，萧红的思想超越了“觉醒和反抗”的意识形态普遍模式，字里行间流露着深刻的、富有见地的历史洞察力，以及对女性的深深同情与悲悯。导演的构思首先起于对小说《生死场》中所刻画的乡土世界漠视生命的惊愕与愤懑。小说在描写一个婴儿的死亡时写道：

……啊呀！……我把她丢到草堆上，血尽是向草堆上流呀！她的小手颤颤著，血在冒著汽从鼻子流出，从嘴也流出，好像喉管被切断了。我听一听她的肚子还有响；那和一条小狗给车轮压死一样。我也亲眼看过小狗被车轮轧死，我什么都看过。这庄上的谁家养小孩，一遇到孩子不能养下来，我就去拿著钩子，也许用那个掘菜的刀子，把那孩子从娘的肚子里硬搅出来。孩子死，不算一回事，你们以为我会暴跳著哭吧?我会嚎叫吧?起先我心也觉得发颤，可是我一看见麦田在我眼前时，我一点都不后悔，我一滴眼泪都没淌下……

在《生死场》的开场戏中，田沁鑫就通过画面和语言展现了乡土世界漠视生死的真实情状。

妇人 哥……

【男1望了她一眼，没搭理。

妇人 （无助地）肚子越来越大，盆变成大盆了，里边的东西跳着脚踹，要出来，哥，咋办?

男1 （乐了）出来，管我叫爹。

妇人 出不来呢?

男人 猪、牛咋出来的?

妇人 ……也有憋死的……

男人 （绷了脸）使劲儿，憋死也得出来。

【男人们逐渐离开火盆。

【男1搬动火盆置中间，示意妇人烤火。

【妇人这才敢凑近火盆，渐渐地，她的肚腹疼痛起来。

妇人 ……哥！这东西要出来……

男1 （喜悦地）使劲儿！

【妇人哭了起来，男1走向妇人：“使劲儿！”

【男1拖拽妇人双腿，众男也兴奋地帮忙，大家将妇人推来搡去，妇人挣扎在他们的手臂间。

【男人们愉悦地将妇人的双脚套上绳索，把她扛起。

【男人们显出快活的样子。

男1 生老病死，没啥大不了的。生了就让他自个儿长去，长大就长大，长不大就算了。

男3 老了也没啥，眼花就甭看，耳聋就不听，牙掉了整吞，走不动瘫着。这有啥法儿?谁老谁活该！

男2 病，人吃五谷烂杂，谁不生病呢?

男4 死也不是啥事。爹死儿子哭，儿子死妈哭，哥哥死一家子哭，嫂子死娘家人哭。

男1 今儿哭明儿好，挖坑儿埋人。

男3 埋了往后，活着的照就过日子。

妇人 活着为啥?

众男 吃饭穿衣。

妇人 人死了呢?

众男 （乐了）死了?就完了呗！

从对生死的悲悯，女性的同情，导演进而对民族的命运进行了反思，《生死场》的演出最终传达出一种振聋发聩的声音——“找到华夏民族的主体生命精神，呼唤民族自省意识的复归。”

对于《生死场》的舞台创作而言，最困难的莫过于从散文化的小说中梳理出故事发展的大致情节，从众多的人物描写中聚集起最重要的人物关系，从一个个生命状态中提炼艺术形象的特征和性格。原小说并非按照时间先后线型逻辑地去发展故事，刻画人物性格，流露在原作中的是一种女性生命和意识的自然的节奏和叙述。导演在改编剧本的时候，虽然有着内在的四个章节的隐性结构，但每一个章节还是努力将戏剧的结构维系和统一在故事情节富有逻辑的线型发展模式之中。原小说散文化的风格也无法完全适合舞台演出的要求，人物关系必须作大量调整，许多散乱的情节也必须经由更加巧妙的捏塑，以便集中起适合舞台演出的戏剧事件。最终，导演在总体有逻辑发展故事的基础上，运用适量插叙、倒叙、定格等手段将原著中发散性的事件，或者零碎的情节，加以提炼、整合，创作成了完整的舞台文本。酝酿和构思的改编工作持续了一年零六个月，在这一年零六个月中，导演悟得了演出最重要的意象，更加清晰了她所要阐释的思想主旨。

导演划分了全剧的四层矛盾，第一层：来自生死的矛盾。以民间流传的基本的死亡信仰来确立剧中人物对于“生之可贵”的蔑视。生是自然，死亦漠然，这种生死观念制造了杀戮、残酷以及人为的灾难。并由生死的哲学意蕴支撑起演出的思考品格。第二层：来自人民内部的矛盾，赵三和二里半是人民内部矛盾的典型。第三层：统治阶级和下层人民的矛盾。手无寸铁的老百姓不堪忍受摧残而被迫暴动，却由于无知和弱小而以失败告终，赵三杀地主事件就是这一带有黑色幽默闹剧的原型。第四层：帝国主义带来的民族矛盾引发了自觉反抗的悲壮场面。田沁鑫借萧红的“向着民众的愚昧而写作”之言为基础，警示时代进步所常常忽略的自省意识，呼唤民族意识的昂扬。

导演保留了原小说的主要事件和情节，把许多原本没有关联的事件和情节作了一定程度的调整，强化生存的残酷和死亡的挣扎，以及一次又一次出人意料的摧毁——二里半向赵三求亲失败后，在家里看到日本兵，觉得日本人能为自己撑腰，特别高兴地招待了他们，在招待日本人的轻松的氛围中，强奸事件出现了。二里半的老婆被日本兵强奸了，导演又让二里半的老婆以最快的速度死去，这是一次出人意料的摧毁（图242）；赵三杀小偷，观众原以为他真把二爷给杀了，大家从害怕到高兴，竟然开始畅想今后的好日子，没想到二爷又活了，又一次出人意料的摧毁（图243）；王婆从自杀到复活，从生到死，从死到生，每一次都是把既定的结局摧毁，陡转！惊愕！从悲到喜，从喜到悲，一次又一次地以摧毁的方式揭示了生命的本质。人生本来不就是在一次又一次的摧毁和灭亡中不停地站起又不停地倒下吗?“摧毁”和“挣扎”原本就是生命的悲剧性本质，舞台作者用戏剧的方式和哲学的生命本质作了巧妙的对照和贯通。

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图242　日本人的入侵

图243　赵三与地主二爷

《生死场》的表演观念创造出了演员独特、鲜明的表演技法和风格。导演所要追求的是朴素、原始、粗犷和富有力度的舞台造型与形象。她提出了“姿态的狂热与形象的魅力及运动的肢体语言”这样一个表演的总体观念。“姿态的狂野”解放了舞台演出的某些观念，解放了演员的形体，同时“狂野”的美学定位体现了原小说中乡土世界的原始粗砺的质感。比如王婆死而复生这一场，其令人触目惊心的舞台场面永远定格在了观众的记忆之中。女儿缓缓地走到已经自杀的母亲面前，在她的脸几乎要接触到母亲的那一霎那，一种凄厉的爆裂的声浪嘶叫开来，男人们像完成一件工作似的准备收拾殓尸，但当所有人对王婆的死确认无疑的时候，“忽然从她的嘴角流出了一些黑血，并且她的嘴唇有点像是起动，终于她大吼两声……”死尸还魂，怎么办?男人们想出了主意，拿着扁担去压！赵三用尽全身的力气把扁担压下去，像刀一样地嵌在王婆的腰间，“她的肚子和胸膛突然猛涨，像是鱼泡似的”，她立刻眼睛圆起来，像发着电光，带着黑血的嘴角也动了起来，好像说话，可是没有说话，血从胸口直喷，射了赵三满衫。王婆终于没有死，她感到寒冷和口渴，说了句“我要喝水”，就活了过来（图244）。

图244　王婆意外地复活

导演把萧红小说中对生命的极致感受，对残酷的极致体会呈现在了舞台演出中，表现人死的时候，把死亡的状况写到极点，好像生命已经熄灭了，可是突然生命又转变回来了，爆发出一个又一个死而复生的意外，这就是萧红小说中的本能的冲撞、残酷的表现。而人性的残酷完全是出自人的本能的，带着血淋淋的惨痛。令人恐怖的生育过程，母亲对子女的残酷，父亲把刚出生的女婴摔死，人们对死亡的漠然，《生死场》里没有太多温情脉脉的东西，它所展示的是人生最为残酷也最为真实的一面。我们阅读原小说中一段描写女人难产的文字，就不难感受这种残酷：

大肚子的女人，仍涨着肚皮，带着满身冷水无言的坐在那里。她几乎一动不敢动，她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人。

她又不能再坐住，她受着折磨，产婆给换下她着水的上衣。门响了她又慌张了，像有神经病似的。一点声音不许她哼叫，受罪的女人，身边若有洞，她将跳进去！身边若有毒药，她将吞下去。她仇视着一切，窗台要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄断，宛如进了蒸笼，全身将被热力所撕碎一般呀！

产婆用手推她的肚子：

“你再刚强一点，站起来走走，孩子马上就会下来的，到了时候啦！”

走过一个时间，她的腿颤颤得可怜，患着病的马一般，倒了下来。产婆有些失神色，她说：“媳妇只怕要闹事，再去找一个老太太来吧！”

五姑姑回家去找妈妈。

这边孩子落产了，孩子当时就死去！用人拖着产妇站起来，立刻孩子掉在炕上，像投一块什么东西在炕上响着。女人横在血光中，用肉体来浸着血。

窗外，阳光撒满窗子，屋内妇人为了生产疲乏着。

田庄上绿色的世界里，人们洒着汗滴。

四月里，鸟雀们也孵雏了！常常看见黄嘴的小雀飞下来，在檐下跳跃着啄食。小猪的队伍逐渐肥起来，只有女人在乡村夏季更贫瘦，和耕种的马一般。

在视觉形象方面，导演不求形似只求传神，象征成为了导演的主要手法。以朴拙、力度为原则，透视出写意观念的融合，加入戏曲表演的一些基本技巧，如可变性、流畅感、自由度与装饰风格。充满想象力地营造了许多令人难忘的画面——女人痛苦的分娩，两根从黝黑的天幕垂下的长长的绳索套住了女人的两腿，一头系着生命，一头系着死亡，受难的母亲被高高地吊挂起来，在一片撕心裂肺的痛苦的嘶叫中，在火红如同血河的背景里，一个母亲正帮助自己的孩子成为母亲。在这儿我们可以解读出质朴的人群世代繁衍的象征化的处理，也能从高挂的牢固的绳索见到可惧的死亡的力量，更能感受生死相交的悲剧的张力。面对生死的无常和必然，中国北方古老村落里的女人，以麻木甚至戏谑的态度，面对人的生，面对人的死。母亲堵住女儿的嘴不让其喊叫，甚而吸入大烟枪里的熏人的烟气喷向婴儿，逼迫孩子发出人生的第一次啼哭。她们的行为是那样的粗俗、原始、残忍，但是被粗粝的外表掩盖下的却又是人类世世代代繁衍生息的顽强精神。《生死场》的视觉艺术形象的锤炼达到了形式和内容的高度统一，从内在意义中提升形式，又在形式中强化了戏剧的思想。

《生死场》中，导演就塑造过作为“男性的启蒙者”的不乏智慧和力量的女性——一个被称作王婆的女人。原小说中王婆是一个心疼庄稼胜过自己孩子的农民，舞台剧中的王婆被赋予了自觉反抗的意识。她成天一丝不苟地擦拭着老洋炮枪，怂恿赵三整死剥削农民的地主二爷，试图鼓舞这个被命运揉搓的几近麻木的男人赵三。赵三在她的鼓动下，迸发了原始的生命冲动，得意忘形地夸耀自己未来的杀人壮举，并亲手杀死了地主，烧了地主家的柴房。火光中赵三浑身哆嗦，烈性的王婆穿上了大红色的棉袄，欢呼着：“她爹！你高高的，高高的，她爹！”杀人可不是小事，杀地主更是破天荒的壮举，可是倒霉的赵三杀死的竟然只是一个小偷，不是地主本人，那些倒向赵三一边为地主之死而雀跃的农民们再次向封建的统治阶级跪拜起来。赵三杀了人，他原是想杀地主的，被高高吊起的赵三即刻没了骨头，死乞白赖地向二爷求情，目睹自己的男人跪地求饶，活像一具掉了架的皮囊，伤心欲绝的王婆气得昏死在了地上。赵三被抓了，这个受尽命运捉弄的农民，被关押在地方警所的监狱里，万念俱灰中的赵三竟然被二爷以五块大洋给赎了出来，得救的赵三于是又对这个地主充满了感激，决定对这个恩人尽职尽忠。得知赵三被赎，还给地主磕了头，王婆于是悲叹：

王婆 我没见过这样的男人，起初是块铁，后来咋是堆泥了呢?

赵三 二爷赎了咱。

王婆 咋是泥了……

赵三 赎了咱，就回家了……也不知金枝回来没?二里半家成业还真敢往金枝头上扣屎盆子！

王婆 成业不是泥，可咋就坏了金枝?金枝……你要生了孩子，娘替你扛那些“舌头”，娘啥事不敢挺脯子。可你怕了，跑了……你爹也撅眼子朝天服了软儿……

赵三 命没了，就啥都没了。可这命又回来了，回来了，就得过日子，这日子里有她娘、金枝，还有……二爷。你说二爷这人，明明是我对不起他，可他咋就有这肚量呢?要是那天杀的真是二爷，不就杀了个不错的?！人哪，干事不能凭火气，火气要不得。回去要买东西谢谢二爷。

王婆 二爷咋就没整死呢?咋他倒成了铁?

赵三 人不能没良心……

王婆 跑了，没脸了；绑了，没命了。柴房、粮食、钱没了，这日子咋过?

赵三 人不能没良心……

王婆 不能过，就不过了。

【王婆被悲哀笼罩着，嚎啕地哭起来。

“我没见过这样的男人，起初是块铁，后来咋是堆泥了呢?”失望的王婆被悲哀和绝望笼罩着，竟然号啕大哭起来，她的精神偶像倒了。她可以扛住命运所有的不幸，唯独不能忍受自己男人成为软骨头，于是一包药粉倒进嘴，服毒寻了死路。导演赋予王婆刚烈的个性，第一个孩子被胡子抓去，客死他乡，她没有垮掉，金枝的私奔也没有让她垮掉，她为着赵三，自己的男人能够像自己理想的那样硬朗地挺直脊梁面对灾难，她忍受着、坚持着，赵三的软弱和求饶却令她彻底绝望（图245）。

图245　倔强的王婆（赵娟娟扮演）

图246　赵三与二里半

导演认为王婆是自己在《生死场》中塑造的唯一一个有些思想的人。自己的男人倒了，就像是背靠的大树倒了，她只有用死亡来争取和改造男人们的麻木和软弱。这样随意的自杀虽然软弱，但在那样一个愚昧的世界里却是她所能想家的最强烈的举动。然而，命运终于没有让这个受尽苦难的女人死去，导演赋予王婆一次理想主义式的复活，这一理想主义式的复活给予了一个愚蠢混沌的农民社会一点复苏和觉醒的希望。在王婆怀抱死去的金枝痛苦地发出“死法不一样啊”的呐喊声中，赵三终于觉醒了，眼里只有一只山羊的二里半也觉醒了，男人们终于觉醒了（图246）……导演非常欣赏王婆这一艺术形象，她认为王婆是一个精神性的形象。在那个时代，人们求得温饱就已经很知足了，而王婆的生与死却具有了现代人的精神需求，这是很了不起的。

值得一提的是，《生死场》首次排练和首演中王婆的扮演者——演员赵娟娟，这是她一生演得最好的一出戏，最好的一个角色，她准确地理解了角色，准确地理解了导演，她把所有的能量和激情都献给了《生死场》这出话剧……她的生命之花在《生死场》的演出中绚烂地绽放，又匆匆地凋萎，她甚至还来不及看到因由自己的才华和努力所赢得的荣誉和鲜花，就倒在了心爱的舞台上，匆匆而去……那一年是2000年，这位优秀的女演员刚刚过完35岁的生日。她演活了萧红笔下王婆这个人物，她的名字，田沁鑫的名字会因为《生死场》的成功，而永远地和萧红的这篇伟大小说共同留存在文学的记忆里。

在《生死场》的演出艺术中，导演田沁鑫着意于叙事诗品格的戏剧所应有的灰色基调，把握了戏剧的总体意象。灯光多用局部光，除渲染、烘托舞台气氛之外，加强了表情写意功能，避免了毫无艺术分寸的满台亮。很好地发展了戏的色彩构成，准确地传递了舞台视觉形象。单纯、简约的民族音乐起到了很好的衬托作用，一些激昂的场面给人以民族力量的觉醒和震撼之感。

对于自己的导演观，田沁鑫以为导演艺术能带来最大的欢乐是思考并找到倾听者的欢乐。在表述人类的内心感受和真正的思考时，日常的语言往往显得贫乏和词不达意。而舞台艺术给予了导演一种新的言说媒介，对生活的感受可以通过舞台的视觉形象来传达，通过一个个场面、情境的铺排来表达自我，在一个个性可以自由张扬的戏剧时空里，个人的思想可以同许多人的思想产生共振。而戏剧存在的意义，在她看来正是基于这样一种严肃而又真实的表达。

关于艺术信仰，田沁鑫认为自己崇尚纯粹的事物，喜欢马蒂斯和塞尚，还有凡高，印象派的绘画；也喜欢柴可夫斯基的作品，内在、深刻、有力度的灵魂；还喜欢瓦格纳，因为那里有理性和张力；她觉得《生死场》还没有完全形成自己的导演风格，获得的是艺术思考的方式和习惯。也许没有风格或还不曾形成风格正是一个艺术家可以拉伸和拓展的艺术潜力的标志。作为一个导演，她总是把自身所不明白的东西放在戏剧中来和观众一起探讨，引发他们的思考，在不断地需要向社会和人群发问的理性支配下进行一个导演的艺术创作。将自己对于人生和社会不明白的问题向着公众发问——纯粹、执著、真挚地发问，无形之中也许就形成了女导演偏爱哲理和深邃的创作风格。

在之后的《狂飙》一剧中，导演又将一位历来带有浓重革命者色彩的人物解释并刻画得富有人性意味，富有抒情和纯美的气息。田沁鑫导演沿承了“豪放派”的如“火”如“风”的精神，显示出了青春激越的创造力。