怀旧风尚的时代反讽的分析介绍

第二节　怀旧风尚的时代反讽

2003年，苏乐慈导演了根据王安忆同名长篇小说改编的《长恨歌》。导演没有将《长恨歌》的剧本主题定位在怀旧的范畴之中，她认为小说本不是在写旧上海的故事，自然也就不存在对过去的崇尚和怀念。导演从小说本身的现实批评中深挖开去，在其导演阐述中进一步强调了剧本的主题“软弱的布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海之中”。

为了更好地把握《长恨歌》的舞台艺术的思想内涵，我们有必要反观小说原作的精神。《长恨歌》发表之初，《钟山》杂志曾经专程到沪为这个作品开了一次作品讨论会，与会的评论家大多将其看作一部情节和故事发展比较好看的怀旧小说。当1990年末上海怀旧热发展成为国内外一直较为关注的文化现象之时，《长恨歌》又恰逢其时地成为读者传阅的老上海怀旧的“时尚小说”。王德威教授在台湾麦田版的小说序言里以“海派文学又见传人”为题，称王安忆为张爱玲以后的真正传人。然而王安忆本人似乎并不领情，她否认了关于《长恨歌》与怀旧风尚的对应关系，并且明确指出：“《长恨歌》很应时地为怀旧提供了资料，但它其实是个现实的故事，这个故事就是软弱的布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海之中。”^[2]

提到《长恨歌》就不能不提及老上海怀旧热，新中国成立之后，上海这座有着漫长殖民地历史的城市作为当时资产阶级文化的城市，自然而然地成为被改造的对象。解放后在将近50年的时间里，上海的许多方面，从建筑到马路，从市民风尚到生活状态基本沿袭着殖民地上海的遗风。直至1992年邓小平南巡确定开发浦东之后，才使这座远东大都市发生了经济上的腾飞和文化上的巨变。无论经济和文化怎样令上海这座城市改头换面，焕然一新，其漫长的殖民地历史所沉积下来的集体文化心理的深层始终没有被完全消除。90年代初期的社会转型阶段，社会文化精神一度变得混乱，世俗文化的风尚对人们逐渐显示出越来越重的影响，尤其是所谓“怀旧”的风潮包围了上海这座城市，这时的“怀旧”风尚已经不再是类似陈逸飞早期油画中的那种较为纯粹和朴素的老上海，而是串味成殖民地时期腐朽的、浮华的甚至是声色犬马的上海，它或多或少地迎合了西方文化市场对于东方上海的殖民想象。随着张爱玲、林语堂等人的作品热，这种怀旧的文化热潮不断地被推波助澜。

小说结构大致呈现三个部分。第一部分从1946年前后写到1948年，围绕主人公王琦瑶竞选“上海小姐”一事，讲述老上海解放前夕最后的繁华和奢靡（图222）；第二部分从上海解放到“文革”结束，讲述王琦瑶这一类前朝移民们在无产阶级的汪洋大海中如何在石库门阴暗的角落里苟且偷安的生活（图223）；第三部分从1976年“文革”结束到王琦瑶被谋杀的结局，展现了上海怀旧梦的彻底破灭。从老上海的“上海小姐”到40年后的猥琐的被害，王琦瑶的惨淡的命运和终局照应着怀旧梦的历史循环。

图222　上海小姐王琦瑶

图223　石库门阴暗角落里的生活

苏乐慈导演认为王安忆创作的《长恨歌》的故事，事实上蕴藏了对这股时代风潮的巨大的反讽。当越来越走向鄙俗化的社会和公众开始集体拒绝那些精神性的、抽象的东西的时候，小说作者干脆顺势对读者开了一个玩笑——既然大家都喜欢看关于上海的陈年往事，既然她苦心经营的精神之途难以得到大家的认可和回应，那么她就索性用迎合社会大众口味的方法，编造出一个世俗的、应景的故事给人看。所以《长恨歌》的舞台演出正是在王安忆所坚持的精神批判的指引下，通过对上海历史细节的真实可信的发掘和叙述，来讽刺彼时弥漫在人们周围的上海的怀旧风气。

在导演苏乐慈看来，上海的一面是草根内在的生命力，一面是对另一种文明的适应力，两者有机地结合在一起，就好像40年代并存着的三类不同的“上海”形态，一个是十里洋场的上海，一个是市南市北的狭窄弯曲的弄堂里所谓的小市民的上海，还有就是苏州河两岸的工人区、棚户区的上海。就好像90年代改革开放的上海，一面是城市的市民阶层，一面是不断涌入的具有国际化色彩的新移民群。无论在什么时候，多元的价值取向和生活理念构成了这个城市的特殊的文化形态。这些并行而不同的文化形态，有着追求新奇和奢华的消遣文化，也有着以鲁迅为代表的激进和进步的文化；有着洋场培育出来的庸俗的鄙俗的东西，也有着具有深远影响力的绘画与戏曲，有着各种新思想的发展和传播；最鄙俗的和最高尚的，最颓废的和最激进的，最腐朽的和最进步的，最没落的和最前沿的精神食物几乎全部集结在了那样一个时代。导演理解了作品与那些“风花雪月”和“美人迟暮”之类题材的精神距离，理解了作者的对于文学时尚的反抗品格，她认为历史的演进和时代的更迭可以轻易地改写个人的命运，但生命依然执著而顽强地实现着自我的意志与价值，《长恨歌》的意义正是在于探究人与自我命运的关系。

关于王琦瑶这个人物，小说描写了她身上大多数上海弄堂女孩的共性：

王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶；下午，跟着隔壁留声机哼唱起“四季调”的，就是王琦瑶；结伴到电影院看费雯丽主演的“乱世佳人”，是一群王琦瑶；到照相馆去拍小照的，则是两个特别要好的王琦瑶。每间偏厢房或者亭子间里，几乎都坐着一个王琦瑶。

陈思和教授在《怀旧传奇与左翼叙事〈长恨歌〉》一文中，这样谈到：

她代表了时间流逝中的上海，是由历史与现状共同构成的“上海旧梦”的深化。这个本来及其肤浅幼稚的弄堂女儿王琦瑶，正因为在时间上跟随上海的兴衰而获得了生命的展开，才变得饱经风霜、长痛不息。而透过对王琦瑶今生的追索，人们也寄托了对老上海繁华旧梦普遍的怀旧与想象。王安忆将上海的故事和命运都落实到王琦瑶这个人身上去了，这样，王琦瑶就超越了一般意义上的人物形象，她使一个城市曾经有过的辉煌历史通过自己的血肉之躯内在地展现出来。把一个城市的人格化与一个人暗含的城市意义交织在一起……

图224　《长恨歌》剧照

演出借用转台结构，通过转台的转动回溯小说涉及的历史发展的几个重要的阶段。第一个阶段是殖民地的旧上海，有着腐烂和繁华相互交织的文化特征。导演拨开了1946年上海这座城市选举“上海小姐”表面的腐化和所谓募捐赈灾的噱头，让观众发现潜藏在绚烂和繁华的背后那彻头彻尾的腐烂和肮脏。一个中产阶级普通人家的女儿，青春单纯的王琦瑶出场了，向一个肮脏的世俗世界呈现着她年轻生命中所有的美好和希望。从决定参加竞选的那一刻起，她就开始不可避免地向腐朽没落的社会与人生步步接近（图224）。成为了“三小姐”的王琦瑶，她就更摆脱不了成为军政要人李主任外室的命运，这是一个“上海小姐”毋庸置疑、顺理成章的归宿（图225）。导演着力刻画王琦瑶身上那被时代所教唆和诱导出来的虚荣、欲望和野心，畸形文化中所浸染出来的小市民阶层的人生理想和灰暗心态，面对巨大的物质诱惑，她抱有充分的思想准备，显示出得心应手的自然，丝毫没有道德上的和心灵上的障碍，她成为了罪恶浮华的殖民都市中乐得其所、名副其实的“白相人”。当“东方魔都”的繁华胜景一夜之间改天换地、烟消云散之时，这些“白相人”的梦转眼之间也像肥皂泡一样骤然破碎。于是王琦瑶以牺牲自己最美好的青春和年华的代价所换来的绚烂之极的人生巅峰，迅速滑向低谷、趋于幻灭。(www.xing528.com)

图225　向腐朽没落的社会与人生步步接近的王琦瑶

同样的城市，同样的弄堂，同样的石库门，同样的年轻的王琦瑶，历史把失落了赖以寄生的殖民文化的，落寞无聊的旧物旧人置于“文革”的空间里。窗外，阶级斗争正在蓬蓬勃勃地展开，红色政权下的城市气息无情地涤除着旧时代的声色犬马，文化的批判和改造的声浪抻紧了旧上海的遗老遗少们头脑中的那根弦。从金碧辉煌、灯火通明的花花世界到阴暗狭窄、不见天日的亭子间，导演从情景和空间处理了两个阶段的差异。她把王琦瑶放进了石库门的阴暗的角落，一个在阴暗的亭子间存在着的市民阶层，那里没有革命，不时兴破四旧，不唱样板戏，也不交流学习毛选的心得体会，亭子间于是成为王琦瑶这样一类旧上海“白相人”的与世隔绝的栖身之地（图226、图227）。

第三阶段从“文革”结束到改革开放，王琦瑶最终死于非命。新一代的上海人根本不了解上海的真相，只会在那里追赶时髦，瞎乱起哄，就像小说中王琦瑶喟叹的那样：“薇薇眼睛里的上海，在王琦瑶看来，已经是走了样的。”如果说康明逊那一代人心中还存有一些老上海支离破碎的童年记忆的话，到了薇薇和老克腊那里，老上海于他们而言无非是想象出来的昔日风光的无限繁华，真正的上海老克腊的摩登气质和人情世故绝非年轻人刻意模仿得来的。

然而改革开放后的怀旧风尚中竟然毫不了解旧上海的本质，只是通过盲目的、粗鄙的物质化的复制和模仿，强烈地表现出攫取物质的世俗欲望，所以怀旧潮流中所能够出现的仅仅是老照片、月份牌、旗袍和咖啡一类的物件和装潢以及矫揉做作的言行举止。导演所塑造的那个“没有年龄感”的“永远年轻的”王琦瑶无疑是旧上海的化身，有过表面上既高贵又优雅的往昔，却因一桩无聊而又不乏荒诞感的凶杀案匆匆离开了上海，她虚华的一生在一个堕落的人生舞台上狼狈地落下了帷幕。

图226　王琦瑶与康明逊

图227　王琦瑶的市民生活

图228　王琦瑶与“老克腊”

老式弄堂间流言蜚语的弥散；闺阁生活中弄堂女儿的幻想；背阴的窗，总是拉着花窗帘；繁华城市里声色犬马的腐朽；时代转型风声鹤唳般的紧张；红色世界里的阴暗的石库门角落；那继续肆意泛滥的男女情欲（图228）；城市中亘古不变的民间生活；“平安里”中出没的闲散人员；昔日繁华生活的资本家太太的落寞和颓丧；小酒精炉旁的葱烤鲫鱼、蛏子炒蛋、擂沙汤团；窗外雨雪霏霏，窗内雀战终宵（图229）；没落的“上海小姐”的风烛残年和猥琐终局……这一切构成了话剧《长恨歌》的戏剧内容和演出意象。导演以或写实、或象征、或写意的手法渲染了与王绮瑶的心理和生命历程相关的戏剧性情境。王绮瑶犹如一个文化符号，这个人物所表现出的文化魅力并不来自于其本身独特的个性化特征，而是缘由作者将整个上海跌宕起伏的命运和故事集中在了这个女人的身上，使得一个城市的形象和历史通过王绮瑶的血肉之躯得以展现，把一个城市人格化与一个人暗含的城市意义交织在一起……

事实上，导演以其带有批判和反思性质的主体认识试图告诉观众，在怀旧风尚中为世人所心仪梦绕的老上海繁华景象的骨子里，究竟是怎样一种琐碎和庸俗，甚至还有罪恶和猥琐。更为重要的是，导演象征化地处理了王琦瑶的死，让这个风烛残年的“上海小姐”和她周围的私人空间，让这个随老上海一同死去的活化石，在改革后文化回潮中重新复苏起来的物欲横流的社会里遭遇无情的自然的风化。其并不体面的死亡结局包含了极有象征意味的对于“怀旧热”的巨大的反讽的意味。

图229　《长恨歌》剧照