经典题材的解构和重构的介绍

第三节　经典题材的解构和重构

两位年逾花甲的女兵的40年后的相聚，定格了林荫宇导演把“这种苦难深深埋在心底却讴歌自由、爱情、幸福”的画面表现在舞台上的愿望。《战地玉人魂》将前苏联名剧《这里的黎明静悄悄》和中国反映战争的作品《八女投江》在艺术上进行了整合和重构。根据导演的构思，是要将这出重构的戏剧排演成一出真正意义上的女性戏剧，无论从观念还是方法，从内容还是形式都要有别于男性立场的对待战争的普遍模式。

重构和编排《战地玉人魂》，对导演而言最大的难度是：必须在排演前对许许多多很难回答的问题予以思考并且给出答案。首先，同样写战争中的女性，将两出原本完整的戏加以整合，究竟要体现出怎样的导演思想；其次，怎样寻找出东西方妇女在不同的战争背景、文化背景和历史背景中的参战目的和死亡意义?战争对两国妇女究竟意味着什么?像男人一样穿上军装如果是出于自愿，其背后的动力究竟是什么?妇女在战争中的死亡最后能给出什么样的启发呢?

而这一系列问题都是沉甸甸的人类自身的哲学和思想问题，要想在一出戏中给出完整的回答谈何容易。加之这两个故事的原作又都是典型意义上的男性的“线性”写作思维模式的产物，有着各自完整的故事情节，有着比较缜密的故事结构，有着一波三折的故事发展，有着惊心动魄的戏剧场面，更有着严肃深刻的主题精神。要在重构的基础上，进行全然意义上的女性戏剧的尝试，实在不是一件容易的事情。

《战争玉人魂》的文本和演出开创了一种独特的思维和叙事方式，那就是以动态和开放的非线性文本结构达到解构二元对立的菲勒斯中心主义思维模式的目的。从这一点上来看，《战地玉人魂》是一部较早呈现着解构主义美学痕迹的舞台作品。对于男性戏剧模式的解构本身就包含了丰富的女性写作的形式和内容。《战地玉人魂》在戏剧线索的缕析上不追求每个人物复杂多变的心理发展过程，而注重通过场面的铺设将两个战场加以戏剧性的对比，试图从对比中升华出导演想传达给观众的关于“爱国、英雄、正义、侵略、法西斯、女性美、苦难和生死”的严肃思考。但是《战地玉人魂》对菲勒斯中心主义戏剧模式的解构从严格意义上讲是一次并不彻底的实验。

由于编剧和导演在结构剧本的观念、思想的立场等各个方面意见的分歧，这种分歧致使两种并不相同的戏剧观念同时保存在了舞台演出之中。剧本在两个对应事件——“苏方保护铁路桥”和“中方保卫指挥部”的结构中完成了，并由此导出了两组场面不同的贯穿行动——“把敌人吓回去”和“把敌人引向自己”，并确定了时而分行、时而并存、时而交叉的场面组合。从《战地玉人魂》的演出来看，导演最初的“复调”的结构构想被保留在了演出中，但是从结构到内容，在貌似接近电影蒙太奇的手段的外壳中，还是呈现着线性的、注重情节、注重贯穿动作的戏剧构思的特点。林荫宇导演本想全面地实践她关于纯粹的女性戏剧舞台写作的理想，但这一理想的实践并没有预想的那样顺利。我们不妨将其作为分析艺术思维和性别立场差异性的一个范例。

将两出经典故事加以解构和重构的创意源于林荫宇导演心底涌动八年的关于“战争中的女性”这一命题的思考。这些思考与主流意识形态中关于战争和女性的关系的思考并不一致。导演对战争中的女性的真正思考远远不止对其献身精神的歌颂，更多思考的是某些不为人涉及的问题。诸如：“为什么女性依然是战争中最大的牺牲群体?”“为什么诱敌深入的行为大多由女性完成?”“战争中女性的觉悟究竟来自哪里?”“战争中作为战士的女性的地位又如何?”“和平年代和战争年代中的女性是否都处于男性特权社会中的弱势群体?”……这一份沉重的思考由于种种原因，事实上并没有在创作中得以言说和回答，当然也很难在演出中得以言说和回答，这些思考同主流的意识形态从某种程度上呈现出背道而驰的倾向，因此，她的观念与实践遭遇对立和障碍是不言而喻的。在不同国家的战争中，在不同地域的文化里，探寻女性在这个根本男权的世界里的真正地位，是女导演的性别立场。这种立场试图唤醒人们对那些被英雄的光芒所掩盖下的性别歧视，从而正视两性关系和女性处境。然而，其思想和最终的舞台演出，因为妥协而产生了背离，两者间无奈的背离也许就是女性导演自身的深刻的矛盾。

在林荫宇导演看来，中国和苏联两国的妇女在面对战争时，其社会背景、人生追求、参战动机、价值观和道德意识都是不同的。第一，1941年战争爆发前，苏联已进行了24年的社会主义建设，生活安定，温饱无忧，这些都成为战争中妇女充满柔情回忆和无限怀念的生活。而中国从1931年起受日军侵略，连年战争，灾难深重，战乱和贫困使中国妇女比较现实，必须实实在在地去解决温饱和免受蹂躏的具体问题，这是她们背景上的差异。战争对苏联妇女意味着平静、爱情、美好和幸福的被毁损，而对中国妇女意味着在本已存在严重危机的基本生存问题上雪上加霜，这是她们处境上的差异。

第二，妇女入伍参军，对于苏联妇女的意义在于为民族而战，英雄式的奔赴战场，直至为国捐躯，充满了英雄主义的豪情和悲壮；然而即使没有战争，中国的妇女也处于封建传统文化意识形态和父权的三座大山的重压之下，投身革命的意义在于争取到了人的平等的权利，而在这人的平等权利之中，最现实的一个权利就是获得了生存的基本保障，这便是中国妇女的历史命运，这是她们价值观和生活目标的差异。

第三，苏联妇女为战争献出了青春和生命，战争摧毁女性生命同样是对人类的希望和未来的毁损；但是对于中国妇女而言，即使不阵亡，回到现实，仍然水深火热，苟且偷生，从另一个角度看，死亡对于她们而言成了一种解脱，成了有残酷意味的“新生”。卫国战争中的苏联女战士选择死亡是一种发乎生命主导意志的献身精神，为了重新夺取属于自己的美好的一切，其慷慨赴死是崇高的生命意志的自主的张扬；而抗日战争中的中国妇女面对死亡，是一种没有选择的选择，其死亡的结局缺乏优越的主体和精神的主导力量，故而呈现出无法选择的惨烈和凄凉。两者在悲剧审美的意义、价值、实现和开拓上有着较大程度的差异，林荫宇作为导演，希望借用比照的形式冷峻地思考中国妇女生存与命运的严肃课题。这是导演的主张也是最基本的立场。

编剧为该剧确定的是“苏联女兵从美、欢乐走向遗憾、惋惜，中国女兵从深重的灾难走向解脱、新生”的故事模式，这一故事模式和思想主线体现了男性戏剧思维结构的某些特点。这样的思想主线和它所负载的内涵无疑是符合主流意识形态的，把战争带给人们的丰富深刻的生命的感悟挤压到一言以蔽之的传统戏剧“舍生取义”的思想主线当中。在林荫宇看来，就其思想性而言，不是深刻了，而是更加简单和浅显了。经过精心设计的人物形象和人物关系，其行动的真实本质和牺牲的真实意义，被淹没在浅显和苍白的思想模式之中。

所以，《战地玉人魂》（图218）的演出以传统的戏剧叙事的方式向观众展示了战争中的女性其不同的“死亡过程”。在主题不断的游移和漂浮中，这出貌似具备女性戏剧写作特点的作品却始终没有真正触及女性写作的立场和观念，也没有体现导演最初所思考的战争或者非战争妇女所面临的悲剧和不幸的根源，没有真正批评妇女在偶发的“人类战争”和永恒的“两性战争”中的一如既往的弱势地位。

对于女性戏剧的实践，遭遇了“滑铁卢”，《战地玉人魂》的演出并没有获得想象中的成功。导演总结如斯：

也许这个时代的女导演在以自我的方式和观念关注社会和艺术时，都会遭遇来自男性世界力量的影响，影响的后果就是，女性导演的创作不一定绝对是从女性主义的角度进行她们的创作和实践的，这其中也有我自己……《战地玉人魂》充分展现了，暴露了我作为一个女性，受到了2000年来孔孟思想的影响。最终我不可避免的以男性的观点在关注这样一个严肃的命题。世界的规则是由男性来决定的，他需要你扮演怎样的角色，你就应当老老实实地扮演怎样的角色，你才可能受到支持和推崇。在这一点上和平年代和战争年代是一样的，和平年代，女人的美可以取悦男人的审美观，战争年代，男人要求你将青春和美丽隐藏起来，作为男人力量的延伸，协助他们完成他们的设想。（《林荫宇访谈笔记》）

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图218　《战地玉人魂》剧照

从表面上看，导演对于战争中勇于自我献身的女性和战士的可歌可泣的壮举有着由衷的崇敬，也希望英雄主义的舞台演出开启那段尘封的往事，回忆历史中的英灵，哀悼一群战士，与心灵做一番洗涤，与灵魂作一次净化。二度创作呈现出的精神和思想与主流意识形态表现的战争主题保持着一致性，但是在与导演作面对面地交流时可以发现，女性导演的创作往往会表现出对主流话语无奈的退让或妥协。

撇开艺术见解上的分歧和演出本身的矛盾，我们可以发现，女性主义或者说女权主义的理论研究多多少少和我们的国情相去甚远，多多少少缺乏其扎根的土壤和生长的空气。对于导演而言，其职业的特征在于对既成的剧本进行二度创作，演出的主题、思想都直接来源于剧作家的一度创作，于是在女导演的作品中，我们就很难真正缕析出哪些是属于编剧的思想，哪些又来源于女导演自身的思考。除非女导演自己编剧，自己导演的作品，渗透着较为明确和强烈的个体意识和审美方式，可以视为比较纯粹的女性导演作品，或者就是干脆选择明确的女性作品加以二度创造，可以比较单纯地发掘其中女性深层的审美心理和女性意识，否则就很难一概而论。尤其是当女导演演绎男性剧作家的作品时，研究就会陷入更加困难的境地，男女两性的思维方式和观念立场就会不可避免地交织在一起，构成一种极为复杂的研究对象。

【注释】

[1]陈薪伊《苔丝德蒙娜——理想美的化身》，《外国戏剧》1987年第1期。

[2]陈薪伊《苔丝德蒙娜——理想美的化身》，《外国戏剧》1987年第1期。

[3]雷国华《〈奥赛罗〉导演阐述》，上海话剧艺术中心档案室。

[4]雷国华《〈奥赛罗〉导演阐述》，上海话剧艺术中心档案室。

[5]同上。

[6]雷国华《排演〈奥赛罗〉的新解释》，《联合时报》1994年9月9日。

[7]解构主义20世纪60年代缘起于法国，作为一种方法论和批评学派，解构主义不满于西方几千年来贯穿至今的哲学思想，对那种传统的不容置疑的哲学信念发起挑战，对自柏拉图以来的西方形而上学传统大加责难。反对形而上学、逻各斯中心、乃至一切传统的思想文化体系，大力宣扬主体消散、意义延异，能指自由。

[8]德里达以《文字语言学》、《声音与现象》、《书写与差异》三部书出版宣告解构主义的确立，形成以德里达、罗兰·巴尔特、福科、保尔·德·曼等理论家为核心并互相呼应的解构主义思潮。

[9]主要是指菲逻各中心主义。即男性为正面价值，代表男性价值的菲勒斯则是一个超验的能指，女性只是被排除在中心之外的用以证明男性价值的“他者”。“也许她是代表着男人身上某种东西的一个符号，而男人需要压制这种东西，将之逐出自己明确的范围之外的一个陌生的区域，德里达的解构主义理论针对的就是这一传统。

[10]林荫宇《导演档案》，45页，中国戏剧出版社，1999年版。