解读《奥赛罗》的两种视角

第一节　解读《奥赛罗》的两种视角

陈薪伊和雷国华两位导演，她们对莎剧都情有独钟，都曾排演过莎士比亚的悲剧杰作《奥赛罗》，然而她们解读这出经典的立场和视角却各有不同，所表述的话语和观念也截然不同。从她们就同一题材所产生的大相径庭的舞台演出中，我们可以读解出诠释经典的个性视角和现代立场的差异。

在莎士比亚的名著《奥赛罗》中，苔丝德蒙娜历来被视为美的化身，尤其是她那有如天使般纯洁的诗句：

我绝不承认两颗心的结合会有任何障碍；

爱算不得真爱，

若是一看见人家改变便转舵，

或是一看见人家转变便离开，

哦，绝不！

爱是亘古长明的灯塔，

它定睛望着风暴却兀不为动；

爱又是指引迷舟的一颗恒星，

你可量它多高，它所值却无穷。

爱不受时光的拨弄，

尽管红颜和皓齿难免遭受时光的毒手；

爱并不因瞬息的改变而改变，

它巍然矗立直到末日的尽头。

几个世纪以来一直被视为永恒的爱情宣言，一直被视为苔丝德蒙娜的真实地写照。直至19世纪末，有些女权主义者开始重新解读莎士比亚这一经典的人物形象，她们认为苔丝德蒙娜的顺从，是封建妇道的残余意识在她行为中的不自觉地沉淀，恰恰是这封建残余意识最终导致了她的悲剧命运。21世纪前卫的解构风潮，常常就经典作品中的艺术形象做出某些反传统的解释。

重塑现代女性形象，重新解释经典的女性形象成为了女导演带有文化进步意义的舞台艺术实践。排演《奥赛罗》，对于苔丝德蒙娜这个人物的理解成为了导演阐释的重要问题，这个问题也是《奥赛罗》排演的美学意义所在。

在对于这出伟大的经典悲剧的反复研读中，陈薪伊导演认为有一个最根本的问题被忽视了，那就是导致苔丝德蒙娜的悲剧的根源并非所谓的封建残余，而是她的“直至末日尽头”的爱情的理想。这一“爱情的至高无上理想”恰恰不是什么封建道统下女性对于男性无奈的、无条件的依附，而是高扬着人文主义精神的自由张扬的生命与意志。导演在阐述中写道：

……她在奥赛罗面前所表现出来的顺从，不是软弱，而是爱，对奥赛罗的一切她都能理解和包容的爱，当爱米利娅为她打抱不平时，苔丝德蒙娜忧郁的心中充满了柔情。她说：“不，我不那么想，我是那样地爱他，即使他的固执，他的呵斥，他的怒容，在我看来也是可爱的。”当初苔丝德蒙娜独具慧眼，透过奥赛罗黝黑的皮肤，发现了一个广袤的内心世界，今日她也能用自己的心穿过奥赛罗表面的固执、呵斥、怒容，体味到深藏在那一颗心里的痛楚。这就是苔丝德蒙娜的顺从，充满了爱的顺从，这种顺从绝不能和听命夫权的封建妇道相混同。……^[1]

导演的二度创作为苔丝德蒙娜选定的审美角度依然是“造化最精美的形象”、“一本美丽的书册”，她的爱有着最纯粹的付出、最崇高的境界。在苔丝德蒙娜的精神世界里，不仅仅满足于做一个“过着蜉蝣一般生活”的男人的妻子，她在众多的求婚者中择定一个黑皮肤的摩尔人，不仅出于同情他那颗饱受苦难的心，也不止于爱慕他那战胜灾难的勇气和意志，而是崇拜他卓然不群、坚强伟岸的英雄气概，爱他那搏击大海、力挽狂澜的超人力量，更有着随夫出征，同甘苦共命运的爱情誓言。然而，悲剧为她安置了事与愿违的处境，她在经历了短暂的如沐春光的爱情之后，乌云很快就遮住了爱的光辉，爱情和猜忌产生了残酷的搏斗。一个高贵的生命，既不会选择世俗化的“两性斗争”和“奋起反抗”，也不会选择背弃理想，掉转船头逃跑，而是努力去适应和改变这种不和谐的处境。有人批评爱情中的苔丝德蒙娜的软弱，在导演看来这并不是什么软弱，而是真挚的爱情所呈现出的伟大无私的包容和宽恕。这样崇高、纯真而又无私的爱情绝不能跟所谓的顺从，更不能和听命夫权的封建妇道相提并论，混为一谈。导演肯定了苔丝德蒙娜身上所闪现出来母性的宽容和隐忍，她被塑造成了充满母爱的妻子，充满女神气息的恋人，在命运的暴虐无情地袭来的时候，仍然用她那善良和无私的爱抚慰着奥赛罗受伤的心灵，但是纯洁的爱一再遭到无情的打击和残暴的羞辱，这便是悲剧之悲，这悲剧性的一幕预言了末日的到来。

在奥赛罗怀疑苔丝德蒙娜的忠贞之后，他无法控制地羞辱报复这个自己最爱的女人。在表现被羞辱的苔丝德蒙娜的震惊和痛苦时，导演没有让演员积极地努力地试图为自己的清白辩解，她让苔丝德蒙娜站在一束逆光下，像兀立不动的雕塑，静静地一动不动。一个善良得连吵架都不会的人，一个生活在诗歌和艺术中的女性，一个对爱情坚信不疑的妻子，在面对突如其来的灾难时，她的表情、思想、肢体、灵魂全都凝固了，导演用“美丽的雕像”来刻画此时的苔丝德蒙娜的状态，是舞台画面的一处妙笔。这一动不动的“美丽的雕像”是莎士比亚诗中描写的“亘古长明的灯塔，它定睛望着风暴却兀不为动；爱又是指引迷舟的一颗恒星，你可量它多高，它所值却无穷。爱不受时光的拨弄，尽管红颜和皓齿难免遭受时光的毒手；爱并不因瞬息的改变而改变，它巍然矗立直到末日的尽头”最意味隽永的审美意象。

对于苔丝德蒙娜的死，导演认为这是苔丝德蒙娜“用生命保护她的爱情理想”。舞台的顶端垂下三道白色纱帐，顶上是玫瑰色的光，美丽的苔丝德蒙娜就躺在玫瑰色的纱帐内。在那理想的圣坛上，创造出了一个“造化最精美的形象”，让那个自以为“正义”的“勇士”去践踏和扼杀这崇高的美（图214）。当苏醒后的苔丝德蒙娜向他作最后的诀别之时，象征她美好灵魂的主题音乐再次响起……“她走出安适的闺阁，投入大海，扬起寻求爱的理想的风帆，任大海拍击，任惊涛骇浪扑面而来。在她预感到将被风暴吞噬时，一瞬间曾产生过思乡之情，她完全可以回到父亲身边，但她并没有返回原先的闺阁生活。她仍然毫不动摇地、执著寻求着——摇曳着被风暴撕扯得破碎的帆，冒着被风暴吞没的风险，去寻觅她的理想的归宿。”^[2]这就是导演眼中的苔丝德蒙娜，与其说这是戏剧中理想美的典范，倒不如说对这一形象的理想美的捍卫也出于导演对于真挚的爱情的永恒不变的信念，如果世上没有了如此崇高和无私的爱情，这世界该是多么地冷酷和可怕呀！导演肯定了苔丝德蒙娜的崇高爱情和理想美的典范，也就是肯定了这个世界的永不消逝的，人类永远追寻的温暖和希望。

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图214　陈薪伊导演的《奥赛罗》最后一幕

作为《奥赛罗》中的配角艾米利娅，导演同样给予了高度的评价，并且从一开始就将她放在了与伊阿古所代表的假、丑、恶相对比的天平的另一端。这个不自觉地将夫人的美德作为自己榜样的女人，在得知自己的丈夫竟然是这悲剧的罪魁祸首时，怀着极其强烈的悔恨和悲愤揭露罪恶，追随夫人，告别人世，唱着夫人临死前唱的“杨柳歌”，学着天鹅的样子在歌声中死去……导演认为这个女性形象所闪现出的人性的光芒也足以令人肃然起敬。如果说伊阿古式的令人恐惧的假恶丑的力量至今还具有典型意义，那么戏剧有责任让人们理解艾米利娅式的临终抉择力量的意义所在。艾米利娅这一形象的审美意义在于，一个普通人的觉醒，一个普通人的正义感，一个普通人的真善美，一个普通人的美好人性的力量，她自觉地选择死亡的勇气，能够更加深化悲剧的审美意义。

一条长长的甬道隐隐约约地延伸向剧院的大门，看不清舞台的布景，在微弱的光线里，好像有古罗马断壁残垣静卧在深邃的时空里，那是会令我们想到废墟的舞台意象：人类就是在胜利中走向胜利，又在毁灭中走向毁灭，从文明走向野蛮，又从野蛮走向文明，既充满了辉煌的创造力，又有着可怕的破坏力。在长长的甬道的纵深处突然出现一束强烈的蓝色的逆光，伫立在蓝色的天幕之下的犹如雕塑般神圣的恋人，伟大的奥赛罗和女神苔丝德蒙娜，就这样，在众人的仰望中，他们肩并肩走过长长的甬道，他们的爱情已经战胜了元老院的禁令，意气风发的奥赛罗把美丽的苔丝德蒙娜带回了自己的领地……

这是2004年雷国华在上海人艺导演的《奥赛罗》的开幕场面。她没有把莎士比亚的这出经典悲剧的主人公再塑成英雄。她把奥赛罗脑后的英雄的光环取了下来，她认为奥赛罗最大的问题在于他作为男人的自私。她认为奥赛罗的引以为荣的荣誉感不允许任何人的玷污，他认为自我是最重要的。当伊阿古的谎言开始发生效力的时候，一个温柔的丈夫便呈现出残酷和不近人情的一面。导演思考了这个形象的现实意义，她认为奥赛罗因为荣誉和地位所引发的内心的冲突延续到今天，表现为现代社会中人与人之间的关系，人们因为金钱、地位、欲望所产生的嫉妒和怀疑而导致的内心失衡和扭曲，这种失衡和扭曲是相当可怕的。

对于古典作品和现代生活的连接点的寻找，导演肯定了悲剧的力度在于英雄自身由于弱点而导致的毁灭会引发现代的观众的自省和反思，古典悲剧的现代演绎的意义就在于为我们走向未来文明过程中树立自己的道德标准。她在《导演阐述》中这样写道：

嫉妒也好，无限的自我膨胀就可以使所有的东西变成悲剧，从历史到今天，这样的悲剧从未停止过……悲剧的力量就是使观众看到英雄的毁灭的过程，在近乎残酷的对于毁灭的注视中，受到震撼，获得历史的启迪。^[3]

对于莎剧，雷国华认为国内的莎士比亚戏剧演出和西方莎士比亚演出，在当今舞台上呈现的不同之处就在于：西方莎士比亚戏剧的演出越来越平民化，演员穿着牛仔裤和白衬衣就可以演莎剧了，但是我们的莎剧演出似乎有了些伪戏剧、伪贵族和伪文化的感觉。她说：

过去莎士比亚研究是把它作为一种非常神秘的传统的带有古典神圣的宫廷的东西被侍奉起来了，那些老专家研究莎士比亚可以写出好多东西，对奥赛罗、苔丝德蒙娜、伊阿古等每个人物的研究都可以写成几部有厚度的书。你突然觉得对莎士比亚疯狂的考古研究中的那些“厚度”，把透有生命力的东西全部给埋住了……^[4]

导演认为莎士比亚的戏剧魅力不是来自于粉饰的外表，而是来自于一种精神的传达，每演出一次古典戏剧，就像每个人在镜子前照照自己，看看我们的意识和本质，而非对过去时代的人怎样思想和感受来一番描摹。必须基于对莎剧的理解的基础上，去寻找与当代主题不可分割的内在联系。

对于莎士比亚带有学术性的古典悲剧演出的商业性，导演认为不能让观众看不懂，听不懂，更不能让观众厌倦，舞台上呈现的艺术形象和情境必须感动现代的观众。她希望《奥赛罗》的演出不要让人感觉和现代社会有那么遥远的距离。她说：“我希望我们的《奥赛罗》是一种创造而不是一种重复，一种考古研究。我们要求的是一种创造，从两个视角出发的创造。一是对主题的重新认识，包括对人物、对剧本产生一种独特的视角；二就是对整个戏的演出风格作一种新的确立，在整体上出现完完全全与过去不同的演出形式。”

导演对莎士比亚的剧本进行了删改，她删掉了大量的语言和场面，删掉了大量有关故事背景的交待，把读一遍就要用去三个半小时的原作删到了两个小时之内。突出了主要的故事和人物，减弱了剧本的副线，加快了事件和矛盾冲突发生发展的节奏，强化了人物矛盾冲突的尖锐性。在最大限度保留原著精神的前提下，只留下了她认为最带有人性的丰富性的六个主要人物。

在舞台画面的构思中，导演把猩红色给了奥赛罗，用以象征热情和狂恋；把白色给了苔丝德蒙娜，用以象征纯净和美好；把黑色给了伊阿古，用以象征权欲和野心；把黄色给了艾米利娅，用以象征明快、放肆和游曳不定；把紫色给了凯西奥，用以象征浪漫、浮华和充满诱惑；把灰色给了罗德里哥，用以象征单调、怯懦和没有主见。这些对于艺术形象的色彩感源于导演的艺术直觉，艺术直觉是舞台创作最重要的内在驱动力。她说：

我重视的是非理念的感觉，感觉是最重要的。我谈的感觉印象，它有寓言成分或者一种印象成分，它都属于我要追求的一种风格化的……你的表演要表现出与过去不一样，内心要在表面表达出十分浓烈、夸张……这个戏不是一种情感，是一种描述，是观众受不了的情感抒写。^[5]

在雷国华导演的《奥赛罗》中，我们看到了一个与众不同的强悍的伊阿古，他的锋芒和魅力甚至超过了奥赛罗，他跃居于悲剧最重要的位置。对于伊阿古，导演这样解释：他既崇拜奥赛罗，又嫉妒奥赛罗，由于得不到奥赛罗的赏识和重用，由于嫉妒产生了怨恨，由于怨恨而起了报复之心。他鄙视凯西奥之类的军士，没有征战过沙场，仅凭一张能说会道的嘴就赢得了主帅的好感。他在凯西奥的身上感受到了世道的不公平，同时他也嫉妒凯西奥的平步青云。不仅如此，苔丝德蒙娜——这个世界上最完美无瑕的女人又恰恰成为了奥赛罗的妻子，成为了凯西奥的朋友。奥赛罗、苔丝德蒙娜、凯西奥所构成的关系是自己所无法融入又无法摆脱的对立面，他既无法融入这个阵营，又无法超越这个阵营，这个阵营的团结和欢乐又时时刻刻折磨着失去自尊和平衡的心灵。于是心态被扭曲的伊阿古仇恨的怒火愈演愈烈，报复的邪念愈来愈强，征服的野心越来越盛（图215）。他无法在战场上像一个真正的英雄那样受到众人的敬仰，受到世上最美丽的女人的眷顾，他无法获得和奥赛罗一样的高山仰止的战功和伟业，也无法与他那与生俱来的英雄气概相提并论，被自己所鄙夷不屑的副官凯西奥，他所获得的荣耀更是刺得他睁不开双目。于是，伊阿古形成了他扭曲的人生哲学，战场的残酷和厮杀既然没有杀死他们反而帮助他们成为这个世界的主宰，既然不能在这样的世界里苟延残喘地活下去，那么就让这与自己为敌的一切都在自己的“智慧”里变得一文不值吧。

图215　雷国华导演的《奥赛罗》最后一幕

在雷国华的《奥赛罗》中，伊阿古被导演和演员塑造成了一个纯粹的阴谋家和野心家，一个有着绝对强悍的邪恶意志的男人，在他身上所散发出来的复仇的自我合理性，因为复仇意志而焕发的思想和野心，因为复仇意志而燃烧的激情和疯狂，使得伊阿古的光芒甚至盖过了因为愚蠢和嫉妒而痛苦挣扎的奥赛罗。导演这样写道：

伊阿古这个人物又成了某种智慧的化身，至少他懂得怎样把握时机，在最恰当的时候煽起奥赛罗内心的积郁——那块手帕的更久远的故事，在奥赛罗的潜意识里已经根深蒂固地种下了对女人的猜疑，对自己出身的一种自卑感。其次，伊阿古本人的经历也掩藏了深刻的社会背景，他足智多谋却又怀才不遇，透析出军旅中的种种矛盾，尖锐到一触即发……^[6]

虽然导演的解释曾经引起过不同程度的反对和批评，但是导演给出的关于这出经典悲剧独特的理解和解释，在中国莎剧演出的历史上不啻为富有个性的另一种声音。从她对伊阿古这个人物全新的解释中，发现了导演对于伊阿古处境的某种同情。因为作为导演的雷国华也曾经有过不短的军旅生涯，她对于军旅生活，对于军队中的男性的生存和思考状态是非常熟悉的。同情伊阿古的雷国华，正是在某种程度上同情自己曾经在军旅生涯中的压抑处境。她也曾有过怀才不遇的压抑心情；也曾有过对于那些势利小人的发自内心的“厌恶”和“鄙视”，就像伊阿古对于凯西奥的厌恶和鄙视那样，所以导演自然而然地理解了伊阿古对于没有上过战场，但是得到主帅百倍垂青的凯西奥的鄙夷和激愤；她也曾有过对于权威人物的怀疑和鄙视；也曾有过被隔离在主流阵营之外的深深的孤独感；更有着一份在孤独中寻求个人奋斗的悲壮……所有这一切构成了导演审视伊阿古这个人物的个性立场，构成了她解读这出经典的独特视角。

艾米利娅这个人物在最后一场痛斥奥赛罗被导演处理得格外激烈。所有的事情对艾米利娅而言都是这样清晰，面对苔丝德蒙娜无辜的死亡，她斥责了奥赛罗的愚蠢，斥责了奥赛罗的残酷，斥责了奥赛罗的无知，她觉得杀死纯洁的苔丝德蒙娜的奥赛罗再也不是自己心目中那位不可替代的英雄和将军，她从痛苦的斥责中发现自己开始怜悯起这个被谎言毁灭的男人。在对于伊阿古的失望中，在对于高不可及的英雄典范的失望中，在对于男人们疯狂的权力角逐的失望中，艾米利娅选择了追随逝去的完美的女神——苔丝德蒙娜。

雷国华导演的《奥赛罗》在全剧的基调和风格上没有模仿古典主义的演出形式。“我们更加强调人物的情感核心，情感脉络，并有相当的夸张成分；不强调具体的实景，而强调具有表现成分的情境和意境，带有明显的新古典主义的风格——浪漫的，以及对自然界与人之间的想象，强调象征性——除去复古的陈旧感，不强调具体时代感，而寻求内在精神统一的风格。”（《〈奥赛罗〉导演阐述》）所以演出放弃了镜框式舞台而选择了开放性的舞台，演出的区域延伸到了观众的空间里去了，这正好符合导演破除莎剧的神秘感，对于现代莎剧演出应该努力接近大众的艺术理想。把演员行走的路线从剧场大门一直延伸到舞台深处，既实现了观演空间的融合，又获得了空间深邃的美感，从而也实现了古典悲剧应有的气势。