对男性生活悲剧的观察与悲悯

第三节　对男性生活悲剧的观察与悲悯

透明的玻璃框成的长长的纵深通道，将佟振保的内心世界分裂成两半。

这是能够让人联想到女性阴道的舞台空间，左右区域是富有形象感的子宫和卵巢。舞台的总体样式充满了“性”、“冲突”、“对峙”的符号和特征（图205）。

图205　《红玫瑰与白玫瑰》演出空间

一边是“身家清白、面目姣好、性情温和，从来不出来交际”的白玫瑰，一边是有着“婴儿的头脑和成熟的妇人”的红玫瑰。分裂的佟振保就游走在这两个泾渭分明的女性世界中，一个是情欲的振保，一个是世故的振保；一个是激情的振保，一个是懦弱的振保。

灰黑色质地的盒式布景，有着30年代繁华上海的物质性点缀，旗袍、婚纱、洋装，瓷器，家私，靡靡之音……；张爱玲笔下旧上海洋行白领们生活的公寓就被简简单单地封存在这个充满“性”的表征和诱惑的空间里（图206）。

图206　扮演红玫瑰的演员秦海璐

舞台色彩单纯得出奇，单调的灰黑色，那是属于振保的；白色的温情安详的点缀以及红色的肆无忌惮的入侵。张爱玲说：“振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇——普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。”保守和出格，平淡与放纵构成了对比中的振保的不同自我（图207）。

图207红白玫瑰中间，分裂的佟振保

这是田沁鑫2007年排演的根据张爱玲小说改编的话剧《红玫瑰与白玫瑰》。演出将这个写于1944年的小说搬上舞台，将张爱玲“私密”的文字转化成直观的舞台形象。导演认为是张爱玲对于佟振保这个人的描述启发了舞台意象的形成。张爱玲试图讲述素来“坐怀不乱”的佟振保这样的30年代高级白领内心世界的“分裂感”。在张爱玲看来，人有的时候是分裂的。振保的分裂，在于他内心的两种需求和欲望。一种是受伦理道德限制的世俗世故，一种是人本性中的情欲的冲动放纵，一方面他需要一个相夫教子、足不出户的贤妻良母，另一方面也渴望一种突破日常生活的激情燃烧。但是，无论他同哪一方共处，共处本身不会纯粹，另一半自我总是会时不时地出现，给予一种警示和规劝。于是，自我的斗争和挣扎是免不了的（图208）。

图208　佟振保的激情、挣扎与分裂

“两人饰演同一个角色”成了田沁鑫排演的《红玫瑰与白玫瑰》最有挑战的构思和最有特点的形式，也是导演认为所能找到的最能够阐释小说内容的最理想的形式。耽于世故的佟振保和情欲燃烧的佟振保；温静贤淑的孟烟鹂和挣扎反抗的孟烟鹂；热情如火的王娇蕊和质朴敦厚的王娇蕊，本是三个角色的戏被分与了六位演员（图209）。表演的线条变成了多重交织的类似于音乐中“复调”的样式。

图209　《红玫瑰与白玫瑰》的舞台意象与形式结构

原先有时间先后顺序发生的线性故事模式，被消融了时间的概念和空间的界限。两个振保不停地周旋于小说的不同时空和情境中，周旋于红玫瑰与白玫瑰的世界里。打破线性发展的模式，是女性写作的非常重要的特征，在这一点上，舞台的田沁鑫走得比文学的张爱玲更为坚持，更为鲜明，也更为彻底。非线性，反逻辑的叙事特点很鲜明地体现了“女性舞台写作”的美学特征。

表演突破了小说叙述情节的表层，进入到了人物的内心，通过两个不同自我的矛盾、挣扎、对话甚至是战斗，将潜藏在小说人物内在的语言和思想全部挖掘出来，构成了新的舞台叙述系统。这种叙述模式打破了情节发展的单线进展，即使叙述一个单纯事件时，也有两条线索在交错，有对立的双方在冲突。如佟振保为王娇蕊所点燃的情欲而受折磨的一场戏。究竟应该固守他所谓的“记忆中的高尚的自我”，还是遵从情欲的驱使去追寻从未体验过的快乐。由辛柏青和高虎饰演的两个佟振保进行了激烈的争论，彼此都想说服对方放弃彼此的欲念（图210）。导演最大限度地将角色的深层的自我冲突和矛盾通过这种形式予以完善和揭示。这样的处理是富有创意的，它的巧妙在于既能够增强舞台艺术的冲突感和张力，也能够丰富舞台调度和画面造型，更可以起到增强戏剧性的作用，这种形式对于呈现张爱玲这部小说中的俏皮和幽默感也起到了恰到好处的叙述。

图210　振保的矛盾与争论

时年24岁的张爱玲在这一时期还未完全对她与胡兰成的爱情绝望，对爱情还抱有某种程度的期待，所以流露在小说中对于男女两性关系的认识还不尽然是灰色的，决绝的。她带着一些嘲讽、一些揶揄、一些遗憾来看待佟振保，看待以佟振保为代表的男人的“可怜的人生”和“萎缩的选择”。佟振保弃绝阳光健康的爱情，却将自己的童贞交付给一个巴黎的妓女，这个妓女穿衣服时赫然出现的那张“男人”的脸和“玻璃球”一样惨淡的眼珠子给以他一生挥之不去的“性”的阴霾。他对“性”的想象和欲望并不比任何一个人少，但是却硬是落得个“柳下惠”的社会美誉，并为此扛起了沉重的枷锁。他娶的妻子孟烟鹂——

因为不喜欢运动，连“最好的户内运动”也不喜欢。振保是忠实地尽了丈夫的责任使她喜欢的，但是他对她的身体并不怎样感到兴趣。起初间或也觉得可爱，她的不发达的乳，握在手里像睡熟的鸟，像有它自己的微微跳动的心脏，尖的喙，啄着他的手，硬的，却又是酥软的，酥软的是他自己的手心。后来她连这一点少女美也失去了。对于一切渐渐习惯了之后，她变成一个很乏味的妇人。

因为没有办法从烟鹂那里得到性爱幻想的满足，这种失望加深了对王娇蕊的怀念和渴望，从失望到渴望，从和谐到分裂，直率激情和犹豫顾虑的冲突。在田沁鑫导演的处理中变得异常生动和有趣。与王娇蕊如胶似漆时候的振保，导演为了表现他的杂念和另一自我的忏悔和顾虑，让演员从王娇蕊的怀抱和倚靠中时不时地挣脱出来，持续与舞台另一边白玫瑰的相互动作。时空的转换交错造成了惶惑之感，这种惶惑和犹豫，有效地揭示了主人公疲于应付的窘态，赢得了观众的会意和共鸣。

在选择摆脱王娇蕊，迎娶孟烟鹂的时候，两个佟振保也围绕着“为什么当初勾引她，现在又抛弃她”的问题进行了激烈的辩论，辩论的结果是“她太沉了，我得把她扔了”，“为了社会的眼神，为了妈妈的眼泪，为了自己的责任必须牺牲自己的情欲”（图211）。振保就像一块黑色的橡皮泥，原本纯然一色的红与白的两个女人，被他揉捏、搅拌、搓揉，最终红中带黑，白里透黑，黑里也透着红与白；白的也不再纯净，红得也不再纯粹，他自己也掺杂了生活的复色。(www.xing528.com)

图211　激烈的辩论，艰难的选择

田沁鑫以良好的文学修养，从女性的立场准确地解读了《红玫瑰与白玫瑰》，她把这部小说从普遍认为的“爱情故事”的认知模式中拯救出来。她认为：

表现佟振保的“红白之恋”尚在其次，《红》外表看来是谈爱情，是谈感情的戏，其内核是探讨人对生存状况的体味。振保有着自私的一面，也有着振保似的可爱之处。他出身草根，注重孝道、名声和地位；他自私，看重名誉和地位，因为名誉和地位来之不易；但是他又很诙谐，还会常常自我反思。虽然反思的结果是面对情感最终的退缩，向世俗人伦的妥协，可怜可悲。他需要激情，却不敢面对真实的情欲，他为了生活中更多别的东西而活着。他的懦弱使他向社会的道德妥协。所以《红》表现的是男人的懦弱和可悲。（根据田沁鑫在新浪网上的谈话整理）

所以，无论从张爱玲还是田沁鑫的角度，《红玫瑰与白玫瑰》都携带着女性观察的立场，并且是一种略带悲悯的情怀关注男性的无奈、挣扎、懦弱和可悲。在对待两性问题时，作者和导演均有一种较为超然的态度，所以都呈现出较为诙谐的喜感特质。振保最后还是终结了与娇蕊的私情，并且回到了平淡无味的家庭生活中去（图212）。其实他并非回到了某一个女人的身边，他从来没有属于过任何一个女人，他也从来没有认同过需要为了爱情而牺牲现有的东西。也就是说，可怜的振保有过情欲的放纵，但他不知爱情是何物，为情欲付出一生努力的代价，这代价在他看来实在是过于昂贵了。这就是田沁鑫导演所要表现的权衡得失中的男性的迟疑、惶惑、懦弱和可怜。

最后他找到了相当的话，他努力弓起膝盖，想使她抬起身来，说道：“娇蕊，你要是爱我的，就不能不替我着想。我不能叫我母亲伤心。她的看法同我们不同，但是我们不能不顾到她，她就只依靠我一个人。社会上是决不肯原谅我的——士洪到底是我的朋友。我们的爱只能是朋友的爱。以前都是我的错，我对不起你。可是现在，不告诉我就写信给他，那是你的错了。……娇蕊，你看怎样，等他来了，你就说是同他闹着玩的，不过是哄他早点回来。他肯相信的，如果他愿意相信。”

图212　佟振保与红玫瑰

于是在情欲得到满足之后，这女人的心身的温暖，原先“像覆在身上的一床软缎面子的鸭绒被，他悠悠地出了汗，觉得一种情感上的奢侈”，现在让他觉得恐惧和不安，是对于即将付出的代价，友谊、地位、声誉的倒塌的恐惧和不安。这种伤及他人也伤及自己的选择，终于让振保开始了“宿娼”的龌龊生活：

和几个朋友一起，到旅馆里开房间，叫女人，对家里只说是为了公事到苏杭去一趟。他对于妓女的面貌不甚挑剔，比较喜欢黑一点胖一点的，他所要的是丰肥的屈辱。这对于从前的玫瑰与王娇蕊是一种报复，但是他自己并不肯这样想。如果这样想，他立即谴责自己认为是亵渎了过去的回忆。他心中留下了神圣而感伤的一角，放着这两个爱人。他记忆中的王娇蕊变得和玫瑰一而二二而一了，是一个痴心爱着他的天真热情的女孩子，没有头脑，没有一点使他不安的地方，而他，为了崇高的理智的制裁，以超人的铁一般的决定，舍弃了她。

田沁鑫导演在富有终极关怀的导演意识中，不仅有对男性的悲悯，更有对女性的同情。张爱玲式的故事，她笔下的绝大多数女人都“如同被遗忘在了巴士底狱的地牢中的死囚。毫无拯救的希望，没有戈多要来的许诺。那紫缎屏风不是一座灵肉的生死场，而是灵的死与肉的葬处。她们没有丈夫，有的只是让她们受孕，却已然被阉割了的男人……于是张爱玲的女人们如果不是在沉寂中凋零死去，便会在“无名的磨人的犹豫”，欲望的隐秘的饥渴、精神上的被虐与施虐中成了一位死亡天使……^[10]

挣扎、嫉妒和痛苦中的两位烟鹂，相互无情地抽打着对方的耳光，相互指责和埋怨。自我折磨、自我抱怨、自我谴责本就是闺阁怨妇的写照。在娇蕊大声呐喊，“我要离婚，以自己的名义转嫁给你”的时候，他的身后，她以为最爱的男人，两个佟振保不约而同地露出惊恐退缩的表情。这种惊恐是对于执著于爱情、不惜牺牲一切代价的女性的极大地讽刺、嘲弄和杀戮。两个振保围绕着白玫瑰和红玫瑰进行专断的评头论足，将红白玫瑰推来搡去，像两个毫无生命的玩偶。甚至在振保与娇蕊谈及分手的时候，娇蕊的嘴被布条堵住了，导演通过这样的处理形象地揭示了女性在爱情中的被动，其话语权的被剥夺。在世俗的舞台上，女性连自我辩护的最后权利也被剥夺殆尽，生活是一个充斥男性话语的舞台。我想，如果有男性导演排演《红玫瑰与白玫瑰》，是无论如何不会这样去有意识地设计如此这般的舞台动作的。

白色的玫瑰花瓣埋葬了白玫瑰之后，振保再次用满满一桶鲜红的玫瑰花瓣，埋葬了娇蕊，埋葬了红玫瑰，埋葬了生命中的激情，也埋葬了生命中最鲜亮的颜色。演出的最后一场，振保坐在已然静默的左右两个孟烟鹂的中间，坐在妻子的身边，需要遵循道统世界的规范和秩序的那位振保，伸出手去，捂住了挣扎中的另一个振保的嘴，扼杀了他全部的语言和权利。高声地喊出了：

我是不相信有来生的，不然，我化了名也要重新来一趟！（图213）

田沁鑫导演的《红玫瑰与白玫瑰》除了其鲜亮的女性意识和女性话语的特征之外，最重要的艺术突破在于其对于表演观念的一种创新尝试。《红》剧的表演已经不再追求所谓的“体验”和“体现”的问题了。她追求的是一种高度的创作的自由，角色的跳进跳出，客观叙述构成了多重性的表演状态的融合。演员的身份和他所扮演的角色之外，还有一个超脱的自我在进行审视和评价。演员掌握了这样一种自我审视、客观叙述的技巧和意识。因此，不管是客观描述还是抒发角色的主观感受，都表现得异常从容。打破了一味地去塑造所谓真实的性格的表现手法，以创新的手段将人的心理活动最大程度地展示出来，从而将舞台新的矛盾和张力充分地加以挖掘和呈现，最终体现了现代戏剧艺术的独特的风格。

图213　我是不相信有来生的，不然，我化了名也要重新来一趟

【注释】

[1]欧洲精神分析学家，被称为“法国的弗洛伊德”。拉康严厉批评偏离弗洛伊德潜意识理论而走向“自我心理学”的美国式精神分析学派。其一生的学说基本围绕无意识主体的各方面而展开的理论构建。

[2]当代法国哲学家、符号学家、文艺理论家和美学家，解构主义思潮创始人。主要著作有：《人文科学话语中的结构、符号和游戏》、《论文字学》、《言语和现象》。德里达以其“去中心”观念，反对西方哲学史上自柏拉图以来的“逻各斯中心主义”传统，认为本文（作品）是分延的，永远在撒播。德里达的批判矛头直指结构主义语言学理论。

[3]法国当代最有影响力的小说家、戏剧家和文学理论家之一。代表作有《上帝的名字》（LePrénomde Dieu）、《内部》（Dedans，英译本Inside），有关女性主义的论文，《新诞生的青年女子》、《美杜莎的笑》、《从无意识的场景到历史的场景》在国际学术界引起极大关注，被公认是一位与朱丽娅·克里斯蒂瓦、露西·伊利格瑞并驾齐驱的法国女性主义学派的代表人物。

[4]特里·伊格尔顿《当代西方文学理论》，王逢振译，193页，中国社会科学出版社，1988年版。

[5]《美杜莎的笑》，转引自张京媛《当代女性主义文学批评》，202页，北京大学出版社，1992年版。

[6]在上海人民艺术剧院档案室我们找到了演出的照片，但是因为未通过公演准许，剧照无法刊出。

[7]雷国华《〈阴道独白〉导演阐述》，上海话剧艺术中心档案室。

[8]苏青《谈男人》，节选自《才女书：百年百人百篇女性散文经典》，桂苓、刘琅、王冰编，汕头大学出版社，2008年版。

[9]《张爱玲精品作品集》，203页，北岳文艺出版社，2001年版。

[10]孟悦、戴锦华《浮出历史地表》，254页，河南人民出版社，1989年版。