对女性不幸根源的拷问，探讨关于两性问题

第二节　对女性不幸根源的拷问

《晚安啦，妈妈》是女性作家玛莎·诺曼的作品。女作家的故事从一个乡间普通的房子，一对普通的母女，一个普通的夜晚开始：女儿杰茜自幼身患癫痫，长达35年的病痛，使她难以正常掌握和控制自己的意志，她不断地发现自己虚无的存在价值，丈夫走了，儿子犯罪，年迈的母亲并不需要自己的照顾；母亲塞尔玛是个乡下女人，永远达不到丈夫对自己的期望，夫妇俩始终格格不入，丈夫至死都不满意自己的妻子。塞尔玛在妇道、责任的驱使下，默默地照顾了丈夫一辈子，照顾女儿直至女儿婚嫁，然而离婚后的女儿又回来了。她一个人默默地吞咽着身心的痛苦并且逐渐将自己封闭起来，把所有的人拒绝在心灵之外。

导演抓住了女性不幸命运的根基——家庭，家庭成员之间的关系淡远和心灵间隔，经济地位的不平等，财产权利的不平等等等，一系列的家庭问题导致的作为“囚禁”于家庭这个貌似温馨的社会角落的妇女的内心压抑。于是“压抑”这一家庭女性的普遍心理体验成为了导演为全剧所设计的主要情绪和气氛。

剧情的时间较原作往前挪移，改成从傍晚开场。一个宁静安适、绿油油的庭院，秋虫轻鸣，残霞余辉；电视里播放着什么影片，一片刺耳的乐声或城市酒吧的喧嚣声，夹杂着放肆的狂笑声；妈妈面对电视荧屏在打盹，醒来对一片落叶产生了莫名其妙的兴趣；女儿对母亲的百无聊赖视而不见；她们按习惯、常规碰触一下，又各自回到各自的空间去了。外景的开放空间恰成了人物内心世界木然、封闭的反衬（图202）。

图202　《晚安啦，妈妈》剧照

“自杀”——女儿要自杀，和最终自杀成为了戏剧主要事件和事件结局。两代女人，母亲作为旧时代家庭的献祭者，其悲剧的根源在于她还是没有能够从生活的矛盾中悟出自身悲剧的根源，也或许悟出了女性不幸的根源却又苦于无力改变现实。儿子来了，真正的目的是从她这里拿走一些什么，男性的贪婪和欲壑难填，男性的冷漠和不通人情，即使是与女性生命有着血肉联系的母子之间也烙上了两性差异的伤痕。唯一的生命的继承者——女儿，其本身因为生命力天生残缺和孱弱，无法找到自己在生活中的位置，无法实现自己的作为一个人的自由和愿望，无法改善和丈夫的关系，无法改变儿子的偷窃行为，无法改善母亲的生活起居，无法改变自己由于软弱的性格，更无法改变自己悲剧性的命运处境，所有的努力换来的都是失败和更深刻的绝望（图203）。

图203　《晚安啦，妈妈》剧照

也许“癫痫”是作者加在“孱弱的女性”身上的一种象征性符号，所指向的正是男权社会中女性先天权利的残缺和病态的历史现实。对她们而言，也许只有对死亡的选择，是自己唯一剩下的真正的权利。女儿想借用自杀来证实自己还有控制命运的能力。最后一声枪响，杰茜倒下了。这个经历了十多年死亡思考的女性终于在抗争的无济于事中，在对生存的软弱无力之中，在对现实的无可奈何之中把自己从这个令女性和弱者失望的世界上带走了。导演在这个人物形象的处理上要求演员面带病容，目光始终处于游移和凝滞之间，导演需要她的命运产生出和所有女性的命运某些奇妙的巧合，并强化女性始终作为被边缘化的游移不定的社会角色而存在。在正视女性的边缘处境的同时，导演又将主人公处理得很美，从某种角度上讲，形象的美会同其悲惨的终局产生强烈的比照。

杰茜的死令人扼腕，在处理死亡的场面时，导演烘托了杰茜死亡那一刻令人心碎的印象——她让女演员穿上最质朴、整洁、端庄的衣服，在枪响后反复地站起、滑下，再站起、再滑下——我们可以通过杰茜默默的挣扎感受到导演的用意，她有意识地用隐喻的手法帮助观众了解杰茜，或者说是了解女人的艰苦卓绝的努力和循环往复的失败的人生。在女人告别生命的最后时刻，她终于完成了自己对于无法把握的生命的最后的裁定，她终于告别了游移和凝滞的压抑的生命状态而向着自由的天国飞去，这一刻她的轻松、她的自由、她的美超过了任何时候。

导演抓住了女性作家在剧作中的鲜明的女性意识，以及对于两性不平等现实的揭示与拷问。导演潜心创造日常生活的空间、日常生活的氛围、日常生活的行动线，意在强调女性悲剧发生的日常性和普遍性，在真实的生活流中展现出生活的突变和心灵的阵痛，表现女性无所选择的选择，表现女性日常生活的悲剧性。《晚安啦，妈妈》在总体思索的悲剧气氛中完成了女性导演对于女性存在的舞台思考和舞台写作。如果说一个剧作家所有的语言都在他的剧本之中的话，那么一个导演所有的话语都在排演的过程和演出的艺术中了。(www.xing528.com)

《十五桩离婚案的调查剖析》是又一部林荫宇导演思考女性在现代家庭中所要承受的阴影和创伤的舞台剧。该戏从女性的角度思考了女人怎样才能在婚姻和爱情这个基础上获得平等和尊重。

作者赵树纲编写的是这样一个故事，一桩始终悬而未决的离婚案，涉及的是法院公务员罗南与农村妻子盼秋和往日恋人路野萍之间的一场感情危机。当久别重逢的罗南和路野萍爱火重燃的时刻，罗南那位没有文化的农村妻子就成了他们之间最大的障碍。类似的故事不仅在中国传统的戏文中常常出现，更是中国自“五四”以来家庭、婚姻问题剧的普遍模式。但是，戏剧的发展没有在传统的“弃妇”“一苦二闹三上吊”的方式中展开，罗南的那个农村的结发妻子，这个没有上过什么学、受过什么教育的女人，受一种朴实的人伦观念的支配，心平气和地主动提出解除婚约，以此来表达对丈夫最后的理解、宽容和深爱。她的这一举动反倒使婚外恋的双方理性地关闭了感情的闸门，回到了各自原先的位置上去。

我们可以发现，剧作本身有着男性对于女性的“逆来顺受、无私宽容”的理想模式再造的嫌疑。但是导演还是从一个更为女性立场的角度诠释了这出戏和这个人物。在解释剧本的时候，导演并没有过度烘托处于弱势地位的农村妇女盼秋的“自我牺牲、逆来顺受”的高尚，而是赋予了她人格层面上难能可贵的豁达、智慧和理性。在处理“盼秋交还给罗南多年以前丈夫要自己烧掉以往和路野萍的情书”这场戏时，导演将这位貌不惊人、普普通通的农村妇女塑造得格外善良、宽容和高尚，将她的精神和道德世界烘托得异常高贵。她将一个绿色的包交还给两个给她带来无尽的痛苦的人的时候，还彬彬有礼地说道：“不结亲也别结仇啊。”

导演没有把盼秋塑造成一个逆来顺受、受苦受难的“怨妇”形象，没有让她的退让呈现出无奈甚至软弱的痕迹，而是强调了盼秋作为一个女性的主体生命的善良、强健、高贵和尊严。她没有去抱怨，没有去争夺，更没有去乞求丈夫的爱情，去祈求观众同情的眼泪，她没有选择依附于毫无爱情的生机的家庭，而选择淡定的退让。这样的“淡定”令她“退让”的人生选择超越了娜拉式“出走”的个体生命意识的完善和强劲。

导演不动声色地架设了一个天平。爱的重量，人格的重量都能够在人心深处获得一个清晰的考量。一个中国80年代的农村妇女甚至比受过高等教育的大学生更加懂得“爱”的真谛。爱就应当包含着自尊、理解、宽容、尊重，失去爱情并不可怜，失去人的尊严去乞求爱情才是可怜的。在这一点上盼秋的境界似乎远远超过了罗南和路野萍。曾经自以为高贵的，甚至带着居高临下的同情的姿态，因为盼秋的农村身份而可怜过盼秋的路野萍，此时此刻相形见绌。在对于盼秋这个人物的解释和处理上，可以看出导演鲜明的女性立场（图204）。

图204　《十五桩离婚案的调查剖析》剧照

导演的女性立场还可以从她对这桩离婚案中的两个女人同时寄予的同情中见出。从表面上看，离婚案风波的平息，把每一个人都从受害者的漩涡中拉了回来，一切复归平静，但是真正的受害者除了盼秋，还有路野萍。盼秋的不幸在于她明白了自己不被丈夫所爱，她在爱的不平等的处境下感到苦痛，这种内心的苦痛不会因为罗南的回归而改变，这种内心的伤痛也不会因为罗南的回归而平复。男人出于同情而不是爱情的回归，并不会让盼秋获得灵魂的安宁和内心的幸福。按照盼秋的性格，她也许会更像一位慈母照顾一个儿子那样无怨无悔地对待丈夫，并且感恩戴德地来回报丈夫的“仁慈”，然而，她会幸福吗?罗南和路野萍的爱情真的是有牢固的基础吗?不是，正因为他们之间的爱情是缺乏境界的，所以才会在一个农村妇女朴实和高尚的境界里自惭形秽，不堪一击！由此看来，这两个学历很高、人生和爱情的境界却并不很高的人，即便生活在一起也未必能够幸福。可是路野萍已经作为第三者了，换句话说，这段生活也会成为她记忆中抹不去的伤害，这种伤害的造成固然有她自己的原因，但是更根本的原因，具有危害性的原因在谁身上?导演在此有意识地促使观众思考了男性在婚姻爱情关系中的普遍心理：在兴奋地品尝了婚外情的涩果之后，貌似道德的回归，实则是软弱地退缩，既可保存家庭，又不错过恋情，既能够心安理得地享受一个妇女的无微不至的照顾，也能够获得自己潜意识里想要的惊心动魄的激情。导演的犀利和女性立场令我们不由得忆起苏青在《谈男人》中的那段精辟的论述：

男人因为容易冲动，所以常不能满足于固定配偶，一忽儿爱舞女，一忽儿爱戏子，有时候也会换新鲜想转起“女事业家”的念头来。他们当初可没有恶意，只图发泄其本能欲望，有力量便兼收并蓄，而且多多益善。可惜到了后来众女之间互不相容了，因此便闹出因新人而弃旧妇的惨剧来。在这个社会上，尤其是都市里，恐怕很少男人是维持一夫一妻制的，他们至少有一个或一个以上的情妇，处置的办法就是纳妾，后来又一个时期忽然提倡女权了，同志爱最盛行，于是因爱女学生而闹着同小脚老婆离婚的故事便层出不穷。不料最近风气又转变过来了，男人们眼看着前辈离去小脚老婆名义上的婚姻、与女同志相爱了若干年后似乎也没有什么好结果，于是便相信结婚还是半新半旧的好，先托人介绍见几次面，通几次信，然后迷迷糊糊地定了婚再迎娶好，真正的自由恋爱便只好非正式同居，索性没有名分，也不算委屈情人，又不会得罪太太，倒是一举两得的。目前最多的是这类胸怀大志、又素负盛名的女人或因毕竟避不掉生理支配，或因存心利用男人的权势，都轻易作了这种没名分的情妇，自由是很自由，只不过更便宜了男人，他们竟可以随时不负责任^[8]。

把女人塑造成“贤妻良母”的形象似乎是男性作者性潜意识中的愿望，甚至是幻想所致。母亲角色在传统中国社会是一种文化情结，兴许是膨胀的男权的文化体系中保留给女性的唯一一处的崇高祭坛了，以母亲为主体的形象其核心是操劳、慈善、宽厚和博大，这些是传统社会对母亲的人格注塑的结果，也是经过社会主流意识形态加以认同并予以维护的结果。正因如此，文学作品中母性是伟大而又崇高的典范。所以试图将所有的妻子和女儿都注塑成“母亲”，拥有“母性”的光辉，让她们忍辱负重、任劳任怨，并且用“中华妇女的传统美德”这样的精神牌坊将她们高高托起。我们不仅要问：“父性呢?父性难道不应该具备这样的美德吗?”倘若全天下的妻子如果都能像盼秋这样，那对于男子而言，无疑是一个足以欣喜若狂的福音了，男人们即使越轨出错也不用承担沉重的罪责和包袱，遭到任何谴责和惩罚，等待他们的将是宽容、理解和一往情深。如果全天下还能有像路野萍这样的女人那就更好，生活就不会那样枯燥和乏味，更重要的一点是彼此都能自由洒脱地出入感情的禁区，男人需要这样两个女人的出现，即使路野萍走了也很难确保就不会出现第二个路野萍，即使不出现第二个路野萍，在男人的心里也会去构想一个路野萍去惦记去挂念。正像张爱玲对《红玫瑰与白玫瑰》里的描写的那样：

……也许每一个男子全有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变成了墙上的一抹蚊子血，白的还是“窗前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。……^[9]

当文艺作品中的“怨妇”和“弃妇”形象大行其道的时候，反思其背后深层的创作心理所折射出的关于两性平等问题不失为一种历史和文化的责任。当道德沦丧大张旗鼓并且令女性蒙受灾难的时候，一味地鼓吹女性毫无原则和尺度的宽容和隐忍，其实质不亚于历史和文化进程中人的道德意识的退化，其害处就在于会以一种更加冠冕堂皇的方式加速两性在另外一个层面上的不平等。只有艺术创作中的男人和女人均站立在同等的价值和道德的高度上正式探讨关于两性问题和两性矛盾的时候，才可能会出现真正的艺术和文化良知。