女性舞台写作的中国式探索

第一节　女性舞台写作的中国式探索

以弗洛伊德、拉康^[1]和德里达^[2]的论说为基础，法国女性主义在70年代中叶创立了“女性写作”理论。“女性写作”的理论强调，写作不单单是思想活动，女性身体的节奏与思想的意识流或写作的节奏是息息相关的。舞台创作也类似于一种写作——即表示意义的符号的自由结合。这一理论从一开始就打上了反传统的烙印，将身体、思想和语言视为一体，探求性别差异及其在语言中的反映。

“女性写作”理论认为，女性的身体与她们作品中的语言存在关系紧密，虽然男性作家也未尝不可以进行女性写作，但是女性天生的生理节奏使她们常常呈现出不同于男性语言特点和节奏的语言风格。两性的语言系统是不尽相同的。关于这一点，语言学专家认为男性的语言基本上属于“理性的、逻辑性的、等级的和直线型的”，而女性的语言则有着“不重理性的（但并不等于非理性）、反逻辑的（但并非没有逻辑）、反等级和回旋式的”特征。

在埃莱纳·西苏^[3]的理论中，写作是一种根本性的改变主体的颠覆性的力量，社会变革必然是主体的变革，而语言则是控制着文化和主体思维方式的力量，要推翻文化中的父权制现实，就要从根本上，也就是语言批判开始。在菲勒斯中心（phalluscentric，意为“男性中心”）的社会里，男人和女人的二元对立意味着男性为正面价值，代表男性价值的菲勒斯则是一个超验的能指，女性只是被排除在中心之外的用以证明男性价值的“他者”。

也许她是代表着男人身上某种东西的一个符号，而男人须要压制这种东西，将之逐出自己明确的范围之外的一个陌生的区域。也许外部存在的东西同时也是以某种方式存在于内部，陌生的东西也非常熟悉——结果男人不时尽可能警惕地巡视着两个区域之间的绝对界限……^[4]

西苏认为，既然语言有如此重要的作用和价值，写作作为一种语言的实践活动，也应该成为女性凭借其进入历史的媒介。

写作，使妇女被压制的创造力得以释放，使她们不仅可以浮出历史的地表，并且可以按照自己的愿望和对世界的思考，对生命的个体意志以及对社会和文化的责任的主体进入未来。西苏进而提出“描写躯体”的口号，试图唤醒沉睡的女性的肉体和生理愉悦与写作的关系，并且回到那个没有被男性污染过的，那个没有被菲勒斯中心的象征秩序所影响过的前俄狄浦斯的想象世界，让永恒不息的写作和女性永恒的母性精神结为一体。这是女性写作自由和神圣的天空，在那里女性可以高高扬起艺术的翅膀，并且不用惧怕被男性的力量所折断。只有流动着女性的血液的文字和语言，只有真正母亲和女儿的声音，只有真正潜意识的写作的欲望，只有并不惧怕来自异己力量的谴责，女性的写作才能够拥有自我表达的可能性和价值。

女性在文化和社会中受到压抑而缄默，她们的反抗心理使她们善于运用身体的语言，或进行自我宣泄，或对男性两难思维的方式进行破坏。肖沃特认为，“女性写作”是一种以女性的语言而写作的实践，她削弱了西方叙述传统中的语言、句法和形而上学的传统规范。西苏也用自己的写作实践着她的女性写作主张，在她的作品中创造出一种以非线性的文本，以动态和开放的文本结构达到解构二元对立的菲勒斯中心主义思维模式的目的。但是她的反理性创作正好给了主张理性写作的父权制对于女性写作方式的一个攻击的靶子。这种女性写作的“乌托邦”式的构想有着鲜明的革命的浪漫主义色彩。

埃莱纳·西苏作为“女性写作”理论的创始人，始终认为一个女人的生存是不能被阐述的，它必须通过作品去感觉，女性在作品中，通过自己的文字，必须使自身被感觉到。她的代表作《美杜莎的笑》以女性写作的特点阐述了女性写作的理论问题。在她看来，女性写作应当不受传统思想及写作形式的束缚，应当倾向轻论说、无辩论而富有情感和哲理的描述。她的理论对于其他女性的写作形式的变革有着很大的影响。她认为女性写作总是有点母亲的乳汁在流动的影子，就好像用白色的乳汁在写作。

妇女作为受压抑的性别，其写作具有真正的强大的革命力量，这种力量一旦爆发，必将汇成一股具有破坏性的浪潮。因此，西苏主张“让身体被听见”（letting the body be heard），她所提倡的“写自己，你的身体必须被听见”（writing yourself. your body must be heard）成为了“女性写作”的至理名言。女性写作能够在语言和句法上破坏西方父权文化模式的叙述传统，这种反理性、无规范的、革命性和颠覆性的语言，“炸毁它、扭转它、抓住它，变它为己有，包容它、吃掉它，用她自己的牙齿去咬那条舌头，从而为她自己创造出一种嵌进去的语言”。这是女性作品所呈现的力度^[5]。

雷国华导演在1989年曾经导演了一出名为《月祭》的话剧，在该剧中流露出了中国话剧女性导演自觉意义上的女性主义戏剧创作的勇气。《月祭》顾名思义，“月”指的就是“太阴”；“祭”，就是“哀悼”的意思，“月祭”，是一首母系社会消亡的哀歌。编导借戏剧作为探讨“两性文化”的载体，从《史记》中有关姜嫄的神话传说开始，将目光锁定在以“高母”为象征的氏族社会的现代神话中。列维·斯特劳斯说：“神话是一种集体梦幻，它是应该而且可以得到解释的，通过对它的解释，能揭示隐藏着的意义。”（图200）

图200　《月祭》剧照

从“红山遗址”中发掘的女性裸像展现在世人面前的是一个关于人类社会曾经存在过的母系文化价值体系，在这些身体粗硕、腹部隆起、臀部横宽、萝卜腿状的自然怀孕女性妊娠期间的女性的雕像中，我们可以寻索出那个曾经对女性保持“生殖崇拜”的远古时代的社会结构和文化形态。男女两性基本上因生理存在的差别形成了基本的社会分工，这种社会分工是以女性从事采集和种植、配食和制衣为主的工作，而狩猎和捕捞的工作就由男性来完成，这一时期的社会自然分工并没有尊卑之分，构成了原始社会平等的经济关系。女性相对于男性的地位是稳定的，女性是农业、畜牧业、手工业以及保存火种的发明者。原始人只知其母，不知其父。在原始人关于生育之谜还处于蒙昧的状态时，女子自然就成为了繁衍和生殖的崇拜之神，理所当然地成为社会的组织和管理者。女娲正是体现了中华民族关于远古的始祖母记忆的超神，她的伟大在于完成了造人、补天、治水、创造和生产的壮举，把人类从野蛮带入了文明。

原始社会后期由于生产工具的不断改进，男子逐渐成为社会生产劳动的主要力量，两性的自然分工以女子的逐渐退居家庭而告终，更重要的是生育的秘密被人类社会发现，人既知其母又知其父，于是从对女性的生殖崇拜逐步过渡到了父权社会，原有的母系社会的组织结构和文化内容被颠覆和重构，女性从此丧失了家庭财产的所有权，凭借婚姻或血缘关系，依附于男性的时代开始了。

话剧《月祭》把原始神话传说姜嫄与月神相媾而生后稷的故事作了更为深层的开掘，通过完全是象征性的“高母”形象，这一母系氏族社会统治力量的统治者和维护者灌输给那个把“月亮”作为图腾的氏族部落的神话来完成。母系氏族特殊的自然崇拜，是维系氏族母权合理存在的精神纽带。它的不可怀疑性，便是以母系的血缘关系而建立起来的母系氏族的不可怀疑性。因而姜嫄与月神相媾而生后稷的神话信念，其不可动摇意味着母系氏族的合理与坚固。作为女人的高母虽然非常清楚小记儿是自己和老木的儿子，为了氏族的利益她也必须隐匿这一事实。为了相信氏族权利的合理，就必须相信神话，制造神话（图201）。

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图201　《月祭》剧照

作为一个现代神话的《月祭》，并不满足于向观众叙述后稷有母无父的神话故事，追溯“神”的隐私，再现这一神话的目的在于揭示：人类社会曾经经历了无数愚昧无知的发展阶段，尽管后稷只知其母不知其父，在今天看来无足轻重，但是在人类的童年，后稷有父这一简单的客观事实的承认，是经过了漫长的历史和文明的脚步才得以实现的。但是，由于卷毛勇敢地揭穿“高母”的神话而引起了氏族内部颠覆性的恐慌与震动，卷毛以生命作为献祭，坚持了那个长期被称为“老舅”的父亲实际存在的真相，并表达了其“合理性”必胜的信念。卷毛的死，是文明进程中不可避免的悲剧，他的死送走了“苍白的月牙”，换取了一个鲜红鲜红、奔突而出的“旭日”……

剧本显而易见地带有男性作家理想的色彩，把父系社会代替母系社会视作人类的进步，导演的二度创作却呈现出一定的女性立场。编剧侧重于在20世纪解释这样一个先民的“神话”的现实意义，肯定了父系社会对于母系社会的取代是人类文明的进步，是人类从无知的童年走向智慧的壮年的转变；而导演在演出中给出的解释是，对于母系社会和谐的怀念。在二度创作中，她以一系列舞台手法烘托了原始初民的自由心态和和谐社会，以此来反衬出出于城市现代文明的人类备受压抑、制约的痛苦。雷国华导演在面对充满男性优越感和理想色彩的文本时，勇敢地给出了女性艺术家艺术的回答，演出的结果虽然引出了男性理性社会和女性理想社会的两重观念的对峙，但是《月祭》的演出会因为女导演的思想和女性的立场而被我们所关注。

如果说《月祭》是女性意识在导演观念中有意识流露的作品，也是较早实践舞台女性写作的实验，那么对于女性写作的舞台语言系统的探索则全面体现在雷国华导演2005年排演的《阴道独白》（The Vagina Monologues）中。

这出由美国女作家伊芙·恩斯勒创作的著名当代话剧，其文本内容来自于作者对200多个来自世界各地妇女的采访和记录。这些被采访的妇女包括在非洲、阿富汗等地方受到不公正待遇的妇女，通过纪实手法把采访资料提升为以独白为表现形式的当代戏剧样式。如伊芙·恩斯勒自己所描述的那样：

阴道是个看不见的词，是一个搅起焦虑、难堪、轻蔑和厌恶的词。但是，不被我们说出的东西，它就不被看见，得不到承认，不被记忆。我们不说的东西成为秘密，这些秘密产生羞耻、恐惧和神话。我把它说出来是希望有一天我能够轻松地说，不再觉得羞耻和不好意思。

该剧反映了女性在世界范围内，在性意识层面上广泛受到暴力侵犯的事实，作者希望通过该剧的上演，揭示这一事实，并警示所有情爱中的人们尊重妇女，把爱从

强奸和暴力中拯救出来，真正升华为一种全社会对于女性的尊重、保护和爱护。

《阴道独白》作为一个纪实性的剧本充满了欢乐与悲哀，充满了富有张力的被撕破的女性的真实和美，导演认为这个剧本所蕴含的是一种严肃的充满人道主义的精神。但同时，这又是一部有别于戏剧常规表达方式的独特的戏剧，它的先锋意识和另类想法，以及对于社会的强大抨击，又使它不可避免地濡染了革命性颠覆性的内在力量。

全剧共18个片段，叙述形式以独白为主。其中还可再分为口述实录风格的独白、混声形式的访谈集锦。混声里有时是作家和被采访者对话的形式，有时是多人话音的穿插。在多数独白之前，有作家的说明——描述创作意念的形成、交代人物的背景、把故事献给某一位或某一组妇女。它不仅涉及到反对妇女暴力，保护妇女权益，也同时涉及到反暴力、性骚扰、强奸、女性主义、女同性恋、堕胎、现代情人、艾滋病、女性的生殖系统、性心理、性爱的科学等等当代社会的带有普遍性的社会问题。18个不同内容的独白，每段独白中有着最具体和细节的描绘。其中小库奇·斯洛切、阿富汗妇女的描述，因为有着战争的阴影，故而显得格外地残酷和凄怆。

该剧1997年在美国获奥比奖（Obie Award），之后迅速风靡世界。从百老汇到伦敦西区，从耶路撒冷到萨格勒布，从戏剧节到大学礼堂，该剧被译成超过35种语言，在全世界上百个国家的剧院、学校甚至社区里进行演出。该剧非常浓厚的纪实性产生了对于视听的真实而又质朴的冲击力，这个开放式结构的剧本涉猎的主题非常繁多，每一段独白后面似乎都隐含了一个主题。其中包括女人和男人的两性关系，包括了女人对性的言说，也包含了对于性的暴力所带来的摧残和痛苦的言说，而这些内容在传统道德的范畴中都是不可言说的。从这一点上而言，《阴道独白》的演出实可谓不可言说的言说。

为了突出这样一出女性戏剧的全部价值和意义，导演选择的主创设计人员均为女性，她甚至想把王小慧的摄影作品（有着强烈的女性生殖象征的“花”的影像）作为演出的背景呈现在戏剧的空间里。这个空间被导演分为三个部分：

首先是空间的外层感受，被赋予了“彩色的女性”的空间符号，因由王小慧的作品而具有的彩色的、斑斓的印象；其次是演出空间，这是“女性的真实”的空间，演出在这个空间里进行；导演在世界范围内寻求黑白调的女性画报；那里充满着沧桑的女人的脸，受到残害的或是绝美的女性的脸、美丽女性的身体或是体现女性线条的图像，导演称之为“解剖的女性”。

一束非常美丽的雪白的玫瑰，随着花瓣的缓缓绽放……舞美的创作被规制在一个充满鲜明艺术个性和创造力的时空理念当中。在纪实的结构里，内容和形式表现了强烈的时空对应，真实的局部、强烈的情绪和色彩的表达成为了该剧的形式特征。导演取缔了光怪陆离的灯光，对于灯光的运用显得格外谨慎和细腻，最简洁的光，灯光以营造黑白基调为准成为了灯光的任务；服装只允许出现黑、白和红三种颜色，突出那种有着纯净的、美丽的或者是残破的、质朴的女性感觉^[6]。雷国华导演说：

我觉得这是一个女性作品，在女性的眼里还原的自我更加纤柔、准确、深远而具有母性。我们都会有女性不同的体验和生活，同样我们代表着全世界女性一个共同的信念，寻找我们自己的生理、性和社会的地位，这可能是永远的。我希望在我们的创作中充实打开自己的思维^[7]。

演出的样式和处理原则，建立在了纪实和采访基础上，借由女性生殖系统的舞台象征语汇来直接表述女性在世界范围内所面临的问题，从而获得纪实、象征、诗化的总体艺术风格。

在导演雷国华看来，《阴道独白》不是什么下流的戏剧，它是一出真实言说女性处境，充满女性关怀的戏剧。因为这出戏来自于作者真实的童年记忆和严肃的作家精神。作者恩斯勒在纽约的郊外长大，父亲是食品厂的管理人员，母亲是家庭妇女。她的童年伤痕累累，现已过世的父亲当年曾殴打她并对她进行过性侵犯。恩斯勒曾说：“如果我没有经历那么多的虐待，我就不会像现在这样坚定地做这些事。”她曾因为在聆听一位朋友谈论绝经期身体的感受时被深深触动，开始创作该剧。她采访了200名妇女，包括已婚者、单身者、女同性恋者、演员、专业人士、学者、性工作者、年轻的和年老的女人，主题就是她们的阴道。

雷国华导演和一群女艺术家们，像共同孕育一个孩子那样，为演出倾注了诸多心血。但是最终，这个排练结束等待上演的戏剧，却因为种种原因而中途夭折。最终《阴道独白》没有能够顺利首演，而是进行了所谓的“内部演出”。尽管如此，《阴道独白》作为一部纯粹按照西方模式创造的“女性戏剧”已经在2005年完成了它中国式排练和中国式演出，这个作品也受到了国内许多的女性主义学者的文化关注。