舞台艺术的豪放之气与婉约之姿

第二节　舞台艺术的豪放之气与婉约之姿

文体风格的含混还不是最关键的问题，更重要的是诗人的内在自我意识和社会的惯性期待是吻合还是抵触。在社会生活中，绝大多数的人会因为女人不够淑女化，男生长得像女生，有娘娘腔而感到遗憾甚至是讨厌，这便形成了将生理差异“男性与女性”和文体风格“阴柔与阳刚”一一对应的集体无意识。最终导致了“拟阴性”（男性在创作中呈现出阴柔情怀）和“拟阳性”（女性在创作中呈现阳刚情怀）这样复杂的局面，这实在是因为对“豪放”或是“婉约”所各自对应的美学内容的“审美的讹误”而造成的一种没有必要的“理论游戏”。我们认为，两性皆有“阳刚”、“阴柔”的性灵，其创作皆可呈现“豪放”、“婉约”的意境。

导演艺术审美创造的特殊性在于，对于不同风格的文本的把握应当做到“一戏一格”，有些作品需要“老夫聊发少年狂”的豪迈，有些作品有需要具备“翠减红衰愁煞人”的深沉，既有“大江东去浪淘尽千古风流人物”的壮阔，也有“今宵酒醒何处杨柳岸晓风残月”的落寞……不同个性气质和心理机能的人会有不同风格的创造，对同一个作品，不同的心灵，其演绎也会出现差异的状况。就某一个具体的导演而言，其艺术创作中也必然同时存在或疏放豪情、或内敛委婉的作品。夏淳导演的《风雪夜归人》中就发散着和女导演张奇虹相类似的民族戏曲的浪漫主义艺术风格和“重在抒情”的法则（图179）。

图179　夏淳导演的《风雪夜归人》剧照

图180　夏淳导演的《风雪夜归人》剧照

在充满诗意的演出中，夏淳导演在人物处理上不拘泥于生活的自然形态，而是借由完美的图像和造型展现人物的精神世界，抒发人物的内心情感。第三幕中玉春和莲生被抓，不得不诀别，从此天涯离散，生死不得相见。导演在处理的重点上，却着力渲染了第二幕里玉春与莲生定情，从而突出了魏莲生心灵的复苏，使这出抒情的悲剧更富有哲理性，更耐人寻味（图180）。在这场戏里，人物情感的亲近与思想的交融有机地结合在一起，舞台上创造了富有诗意的环境；窗外枝影横斜，海棠花开得艳红；椅子上覆红缎椅披，桌上燃着龙凤蜡烛；小楼春暖，烛影摇红，创造了一种抒情气氛。导演吸取戏曲舞台的手法，巧妙地运用两把椅子的移动与靠近，沟通人物的情愫，生动地体现出玉春与莲生两个人从心灵的探索到心灵的融合，细腻地刻画了主人公的爱情和命运。这出戏就呈现出男性导演温柔细腻的情调。

就林兆华导演而言，除了拥有大量具有思辨意义和理性精神的创作之外，也出现了像《风月无边》这样精致、细腻、唯美犹如抒情律诗一样的作品（图181）；胡伟民的导演作品中既有震撼人心的《泥马泪》（图182），也有温情脉脉的《放鸽子的少女》；在《罗密欧与朱丽叶》和《泰特斯·安德罗尼克斯》中，徐企平的导演艺术是那样的风格迥异；陈薪伊的导演艺术，既有《商鞅》大气磅礴的特质，也有《徽州女人》的纯美慧静；从《生死场》的死亡和残酷中挣扎出来的田沁鑫，在《狂飙》中铺开了明丽灿烂的画卷。所以，在我看来，将“豪放”和“婉约”与性别的差异对应起来，这是较为狭隘和极端的认识。一个导演的个性气质的成长，导演风格的形成，不是与生俱来的，而是有着鲜明的社会和环境的影响，而这些风格、特质以及美学质素也有着社会和文化两个方面的历史成因。

图181　林兆华导演的《风月无边》剧照

图182　胡伟民导演的《泥马泪》剧照

柴可夫斯基既写出过气势磅礴的第一钢琴协奏曲，也有着缠绵悱恻、至情至爱的第四交响曲；罗丹既有着创作“巴尔扎克”式的豪情粗犷，又有着创作“沉思”时的温柔细腻；在普希金伟大的诗篇中既不乏充满英雄气概的史诗，亦不乏柔情似水的抒情诗……艺术家的创造力和风格不是天生的，而是社会环境和个人成长使然，妇女之所以有明显“女人气”的创作是因为社会将她们驱逐到主流社会和主流文化的边缘造成的，妇女之所以产生“男人气”也是因为环境和文化的作用。“男性风格”是理性、有力、明晰、充满活力的；“女性风格”是柔弱、委婉、缠绵、忧伤的，这样的定论不适用于以往历史的所有事实。歌德的诗风是豪迈激烈的，拉马丁的诗风是忧伤缠绵的，郭沫若是豪情派的，田汉是柔情派的，然而他们都是男性；古希腊的悲剧是慷慨激昂的，浪漫主义的小说家是缠绵忧伤的；莎士比亚在不同的作品中呈现了不同的风格和气质；贝多芬既有狂暴的一面也有抒情的另一面；舒伯特大多数时候显得温文尔雅，在“未完成交响曲”中却有着宙斯般撕裂苍穹的雷电力量；毕加索的艺术不会因为那些温柔的素描而显得有什么不和谐……所以以“阳刚”和“阴柔”来划分两性，划分两性的创作，较为武断，也很主观，这样的定论不适用于历史。阿加莎·克里斯蒂作为全世界闻名的惊险和侦探小说作家，她的《尼罗河上的惨案》、《罗杰疑案》、《东方快车谋杀案》中体现出来的谋杀、抢劫、暴力、死亡恐怕没有传统评论对于女性气质的定论；同样这样的定论一定也不适用于未来，男子的“阳刚之气”和女性的“阴柔之气”都是社会文化精神发展的产物，当女性在现代社会去掉了父权文化框范的铁壳时，她虽然不能够自由地选择存在的生理性别，但是可以选择存在的精神性别和文化性别。(www.xing528.com)

对于女导演豪放的导演风格，有人认为那是一种接近男性的创作风格，此种观点自然没有任何道理和理论基础。在古代妇女的诗作之中确实很少见到具有金戈铁马之气的诗风，绝大多数的女性诗作都是以“自怜、自爱、自怨”的闺阁情调作为其创作的主要特征的。然而女性的狭隘和悲怨的个性特征是和父权文化对女性的一贯认识和要求相一致的。封建时代，女性不容许关心闺阁之外的事情，在朝廷，有“嫔妃不得干预朝政”的祖训；在名门望族，则有“妇主中馈，唯事酒食衣服之礼尔，国不可预政，家不可使斛盅。如有聪明才智，识达古今，正当辅佐君子，助其不足，必无牝鸡晨鸣，以致祸也”这样的家训；把女人关在深宅大院之中，足不许出户，又耻笑她们胸无大志，目光短浅，于情于理可谓专制。

不过文学史上还是有那么几个突破了缠绵悱恻的闺阁气息的女诗人，蔡文姬为匈奴所掳，亲眼所见“马边悬男头，马后载妇女”、“斩截无子归，尸骸相撑拒”的残酷景象，才有了《悲愤诗》这样深沉雄浑的作品；李清照在金兵南下、背井离乡的颠沛流离和逃亡路途中，突破了“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨切切”的“儿女情怀”，写出了“欲将血泪寄山河，去洒东山一撮土”的英雄壮歌，写出了“生当做人杰，死亦为鬼雄”的千古绝唱；蔡文姬和李清照都是在战乱年代，失去家园、失去高墙深院的闺阁生活条件之后，在广阔的社会现实空间里才感悟到壮怀激烈的诗情的。

女诗人的英气勃发，在秋瑾的身上就体现得更为淋漓尽致了，出身望族而不为旧式婚姻的奴隶。从她的诗风的转变，我们可以看到她的女性意识变化的过程：

久绕闺中步，徘徊意若何?敲棋徒自谱，得句索谁和?

坐月无青眼，临风惜翠娥。却怜同调少，感此泪痕多。

秋瑾《思亲兼柬大兄》

花朝过了逢寒食，恼人最是春时节。

窗外草如烟，幽闺懒帘卷。

绛桃临水照，翠竹迎风笑。

莺燕不知愁，相飞傍小楼。

秋瑾《子夜歌》

这时候的秋瑾尚且还是“伤春”所恼的名门闺秀、闺阁小姐，当转变成“身不得，男儿列，心却比，男儿烈”时，她的诗歌就呈现出暴风骤雨般的精神力量了：

万里乘云去复来，只身东海挟春雷。忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰！

浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。

秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》

由此可以看出，女性被普遍认同的性别特征并不是天生的，也不是先验的，而是被后天的教育、文化、社会所注塑和培养出来的。我们可以转向萨特那里看一看这位哲人的存在主义的哲学思考。他认为，人首先是存在，然后才按照自己的思想改造自身，人的本质并不是天生的，不像物的本质是被现实规定的，人的本质是自由的，可以通过自由的选择和自我设计来创造自己。他的观点后来成为西蒙娜·波伏瓦关于不存在“先验的女性气质”的著名论断的哲学依据。女人之所以成为女人现在的样子，没有任何心理上、生理上或者经济上的定命，在女性的社会地位中起决定作用的是人类文化的整体作用。女人被强大的社会文化发展的整体力量铸造成了男人的另一性——“第二性”，她被拒绝给予，自己逐渐也接受被拒绝的处境，从而成为不具有自主选择和自我设计能力的主体。