“残酷戏剧”中的终极关怀

第三节　“残酷戏剧”中的终极关怀

腐败、肮脏的垃圾场，噪声隆隆的翻斗车，令人恐怖的鹰，颓废和被扭曲的男人……这一切构成了《钓鹰》的舞台意象，雷国华导演（图168）的这出被喻为“残酷游戏”的戏剧表现了“生存的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性”。

《钓鹰》是香港作家陈志桦的小剧场戏剧，剧中主人公阿雄是一个外强中干的男人，他本能地厌恶充满腐臭气味的肮脏的垃圾场，那里面有着“人的大便”、“女人用过的丝袜”、“卫生棉”、“男人用过的避孕套”（图169）。（来自演出台词）他整天妄图用铁铲将垃圾全部清理走，重新找回属于自己的金黄色的油菜地，清凉的渠水，还有那与他唱着“红胸雀、知更鸟”的阿英。但是他所憧憬的这诗意的一切都犹如一个古典而又精致的脆弱的梦，梦醒后一切又都复归原样，没有丝毫的改变，他依然生活在永远也铲除不完的肮脏的垃圾堆里。更为可悲的是这个有着强烈“生的欲望”的男人，其心理感觉又触及人类的生存处境的真切的肉体恰恰是个性无能者（图170）。为了成为一个真正的男人，他甚至听信阿明的话钓麻鹰炖汤以壮阳，以此来作为对抗生存处境的唯一办法，但是他最终还是失败了（图171）。

图169　《钓鹰》的演出空间

图170　遭到妻子唾弃的性无能者

图171　彻底的失败者

吞食腐肉的鹰的令人不寒而栗的叫声，折磨着阿雄和他的阿英。最后，阿雄甚至在梦里也会听到鹰的叫声，为了对抗这种声音的折磨，他焦躁不安地前后走动，一直到疯狂地奔跑起来，绕着床越来越激烈地来回奔跑，越来越激烈，越来越疯狂，越来越狰狞，直至发出非人的狂野的笑声，那笑声吓得阿英尖声大叫，那尖锐刺耳的叫声就像那只存在于阿雄头脑中的挣扎的鹰的惨叫声。最后处在幻觉中的阿雄杀死了蝶变的阿英，他跌坐在界碑上，把作为诱饵的肉贴在自己的双眼之上，仰面朝天，撕心裂肺地喊出了：“麻鹰，你来啄吧！”（图172）

图172　《钓鹰》剧照

这出可以令我们想起表现主义戏剧的演出，以表现主义者悲观的笔触暴露了人在一个垃圾堆一样肮脏不堪的现代社会和悲惨世界中毫无希望的生存本质。在类似毕希纳尔的《沃依采克》以及托勒尔的《亨克曼》的故事中，把事物的本质从它的具体形态中剥离出来加以表现。表现了家园被剥夺、人类灵魂被扭曲、可怕的梦魇、永无止境的精神折磨等等这些表现主义戏剧惯用的内容。

艺术的审美，艺术中的人格理想除了直接正面创造完美的人物之外，有的时候会以近乎残酷的方式冷峻地剖析社会，塑造形象，许多时候文学艺术的这种残酷性来自于对自我无情的彻底的审判。巴金先生在《忏悔录》中完成的就是对自己灵魂的一次自省，然而我们可以通过残酷的表象背后，感受到艺术家的人道主义的关怀，追求真理的勇气以及创作动机的纯洁，他留给人们的既不是关于残酷和痛苦的本身，也不是一般的威慑和教诲，而是一种温暖崇高的终极关怀。

朱国庆先生谈及艺术的残酷性实质时，列举了一个动人的故事。屠格涅夫曾经在他的小说《阿霞》中对男主人公进行了严酷的拷问。这位年轻的大学生与天真纯洁的阿霞坠入情网，他大胆勇敢地向姑娘表白了自己的爱情，没想到阿霞也表示在见到他的第一眼就爱上了他。本来应该是一个罗密欧与朱丽叶似的美好爱情的开端，却因为男主人公年轻幼稚，自由浮夸，得到了爱情却还梦想着他那更加灿烂绮丽的未来人生，而致使爱情胎死腹中。小说的结尾这样描写道：

我再也没有看到他们了——我再也没有看到阿霞了。虽然我偶尔还听到关于阿霞的不确实的传闻，可是对于我她永远消失了，我连她是不是还活着都不知道。过了几年，有一次我在外国，在一列开行的火车的窗里看到一个女人的脸，使我鲜明地想起那个我永远忘不了的面容……但是我可能被一个偶然的相似欺骗了。在我的记忆里，阿霞始终是我一生中最好时期里所认识的那个少女，始终是我最后一次看到的靠在一把矮矮的木椅子背上的那个样子。

不过我应该承认，我并没有为她悲伤太久；我甚至觉得命运阻止我和阿霞结婚，这是一个很好的安排。我还用这种思想来安慰自己，有着这样一个年轻的妻子，我可能不会幸福，那时候我年轻，我还把短促的、易逝的将来认为是无限的。我想着，“难道发生过的事情就不可能再来，就不可能比以前更好，更美吗?……”我认识了别的一些女人，但是在我的心里被阿霞所唤起的那些感情，那些热烈的，那些温柔的，那些深沉的感情，我再也不能感到了。不！没有别的眼睛可以代替那一对有一次曾经充满爱情望着我的眼睛，没有别的一颗心曾经偎在我的胸前，使我的心感受那么快乐，那么甜蜜和陶醉！我被处罚在无家可归的流浪者的孤独生活里度过沉闷的岁月，然而我像保存神圣的纪念品似地保存着她那些短简，那枝枯了的天竺花——就是有一次从窗口丢给我的那枝花。那枝花至今还留着淡淡的芬芳，可是那只掷花给我的手，那只我只有一次能够紧紧地按在嘴唇上的手也许早已在坟墓腐烂了……^[8]

小说的男主人公在历经沧桑之后，在真正成熟之后，对于青年时代的自己尚未健全的、有缺陷的人格深深地忏悔。这样的忏悔在青春的逝去和往事的追忆中慢慢袭来，如影随形地伴随着主人公行将枯萎的肉体和灵魂，即使是感受到那真正美好的爱情的温暖，有体验到不可追悔的内心的苦痛，既有着对已在坟墓的那张美好的脸庞和纯洁的心灵的思恋，也有着对虚伪浮夸的年轻时代的自我的批判。在人性逐步得到完善，在精神世界终于得到净化的暮年的瞬间，却感受到了往事之不可追的人生的无常和残酷。

命运往往在你还没有准确判断力的时候就把你这一生最珍贵和重要的礼物给了你，然而当你轻而易举地将之丢弃在人生的某个角落之后，想要重新要回那些曾经应当属于你的珍贵的命运的馈赠时，命运之神把脸背向你，而你也早已忘记了来时的路，该从哪里将那失去的追回，一切成为了过往，一切都已经远去，连同那些曾经斑斓的梦想也一并褪色，随风而逝……人生的残酷无非如此，人生的苦痛和悲哀也大抵如此。

表现主义戏剧认为悲剧将永远不会终止，社会和历史的任何一次革命都不会从根本上解决人的幸福问题。《钓鹰》中的阿雄仅仅要求实现做一个正常男人的要求，然而命运拿他开玩笑，失却性功能的他只能为自己寻找疗治的“良方”，然而良方非但没有医治好他的“性无能”——他那先天不足的顽疾，更使他身处梦魇的崩溃边缘，他的挚爱成为他痛苦的根源，他永远也实现不了和阿英的自由的融合。最终堕为了杀人者的阿雄已然没有出路，他最好的归宿就是不再寻找，不再期待，不再钓鹰，不再和剥夺自己家园的敌人——麻鹰做殊死的抗争，不再为自己无望的结局徒劳无益地争取。结尾是存在主义式的选择，阿雄选择了向黑暗和死亡的妥协，这也许就是他必然的命运和结局。在“钓鹰”——实现人的对于美好的精神家园的战斗中，人，败下阵来。

易牙杀死自己的儿子，并且将之烹制成美味献与齐桓公，这是一个极其残酷而又令人发指的历史故事，这个古代历史故事被台湾女作家张晓风^[9]提炼成了一出名为《自烹》的戏剧，1987年雷国华导演在上海人艺导演了该剧（图173）。

《自烹》取材于《春秋》、《左传》，讲的是2600年前齐桓公与王后、朝臣之间发生的故事——臣子易牙为了摆脱自身的困境，得到国王的宠爱，获得奢望的高位，不惜杀死自己唯一的儿子并烹制成美味献给国王与王后。齐桓公，这位曾九合诸侯、一匡天下的霸王，最终落得个被囚高墙、死无葬身之地的悲惨下场。励精图治、致力改革，齐桓公是强大的，拥有四海而无法自控，小小一片人肉就能将他征服；齐桓公又是脆弱的，爱醉心逢迎，爱投其所好；他又是愚蠢的，嗜酒好色、贪欲忘义，他在悲剧之路上步步下滑……易牙自烹了儿子，他是又可悲又可恨，齐桓公何尝不是在选择自烹的悲剧性命运呢?这出历史剧与张晓风以往的历史剧题材一样，具有超越历史的内涵，作者通过现代人的思维和感情夸张了那段历史的自然形象，并借以表达人对自身的困惑，人在非人道的世界面前的不安与恐惧的现代命题和现代思考。究竟人类的历史需要向前推进多少?人类才能不再付出非人道的惨痛的代价，才能避免自身造成的惨酷的悲剧，才能真正完善人类自我的品格和提升人性中的永恒的善和美（图174）。

图173　《自烹》剧照

图174　《自烹》剧照(www.xing528.com)

第三场中，导演不仅刻画了蔡姬的残忍，更剖开了齐桓公的内心世界，面对着蔡姬步步进逼的灵魂解剖刀，齐桓公紧紧包裹的害怕被人窥见也不敢为自己正视的东西被无情地抖落出来——“你真正爱的东西也是毁灭，没有建树的毁灭！”“蔡姬，我们是永远不会有孩子了。”一个君王选择了没有生命延续的终局，是其毁灭性结局的强烈的信号；第七场，导演将齐桓公的毁灭凸现在一个疯狂的情景中：一碗人肉汤，一个小生命；贪图着的是世上的美味，而导致的是自身万劫不复的悲剧。“我感觉我在吃自己！可是它又是这么好吃！”在冷彻骨髓的由远及近的鼓声中，残酷的意蕴和哲性的启迪穿越了旷远的岁月，震撼了现代的观众。与齐桓公无比相似的蔡姬终于对自己毁人毁国如搅乱山水一般的行为感到了惧怕，“我们烹了我们自己，最美好的自己”，“我们的一生就浪费在对自己以及对别人的伤害上”。剧作深邃的哲理，在“自烹”的形象化的概括中完成，历史的精神从远古走向今天，人类从善去恶，避免自身造成的悲剧，这是对现实严肃的警示（图175）。

图175　《自烹》剧中的蔡姬

这出由散文体结构铺排而成的历史剧，不效传统历史剧的描述性叙述方式，而是开拓了诗体戏剧的模式，不仅语言是诗化的，人物的刻画也具有诗的特征。导演在排练的过程中始终坚持诗化的品格和境界，给舞台提供了诗的畅想。人为了自身的生存，产生了天性中自然要求改变自己的各种状况和自身处境的各种欲望，这种欲望本身成为了人最深刻的自我斗争的中心。良臣管仲在经过自己的苦痛之后，将自己的智慧献给人们，并用自己的努力和智慧改变了自我的命运，他的奋斗获得了他人的尊崇；而易牙的非人道残酷的“自烹”——把儿子做成美味献于齐桓公的做法，其行为中“物欲”的需求高过了一切人的良知和道德品格。这种奉献的实质是对真正美好的情感和人性的破坏，是人的自身素质和德行的残缺和毁灭（图176）。

易牙杀子是清醒的，一方面，他对齐桓公和蔡姬的“小婴孩的肉大概也不错吧”的欲念感到憎恶，另一方面，又无法抵御来自荣华富贵的诱惑；一方面，他深情地注视着“长着一张和我一样的脸”的儿子，另一方面，面对温柔纯洁的妻子，宁静平和的家，发狂一般地尖吼和低泣“人肉是什么意思”。对主人公的心灵所造成的血的撕裂和痛苦不是所有人都能够承受的，易牙在杀子的过程中同样意识到自我行为的残酷，也有着善、恶两个方向的冲突，良知和欲念的冲突，易牙的内心痛苦和选择难道不是每一个人正在经历或必须经历的过程吗?易牙“自烹”，齐桓公“自烹”，历史的故事就在眼前，却照应着现代生活中人类原始而又残酷、可悲而又可笑的“自烹”的现代悲剧（图177）。

图176　《自烹》剧照

图177　《自烹》剧照

导演提取了“易牙烹子”作为全剧事件的中心，将剧中所有人物的矛盾放在“自身矛盾”中加以纠葛，也就是说剧中人所处的外部环境是古代的，而内心的心理情境是现代的。场景的转换高度自由和舒展，充分把握了舞台假定性的戏剧本质，对于意境的营造大于实景的安排，“蔡姬戏水”和“齐桓公在高墙的死”都充分展现了舞台假定性中导演的想象力和创造力，主观呈现了作者的情感和诗的直觉。为了造成冷峻的历史气氛，导演下令去掉了沿侧幕，这样一来戏的外观就显得更加统一、整体和大气；一切装饰的线条和图像都不允许出现在舞台上，舞美创造出有块状板结感的布景，平台本身就犹如一个具有浮雕感的青铜器；舞台的空间从台口向观众席延伸扩展，残酷的气息才能直逼观众；全部的灯具不做遮掩，灯架和照明都是裸露在观众的视野之中的；服装一律选择具有高度质感的粗粝的麻布甚至是芦席；灯光的主调帮助舞台上演的一切成为了浑然天成的印象派的油画……

绿锈斑驳的兵器横卧在地，构成了一个坡形的平台，一面巨大的铜鼓悬于空中，击鼓者脊背裸露；穿着灰袍子的合唱队发出圣歌般的吟唱和哼鸣；满台群臣个个血染衣襟，杀子后的易牙沐浴在死人的血喷中；杀人者向皇帝捧上了一团血肉模糊的“人肉佳肴”；眩晕、恶心和颤栗是观众从生理到心理的感受。尤其是当齐桓公与蔡姬听说自己吃了人肉后转身剧烈的呕吐，当齐桓公、蔡姬、易牙被血的锁链紧紧缠绕在一起，当出现蔡姬与齐桓公荡舟秋水狂乱颠簸，蔡姬泣别齐桓公枯叶纷落的情形时，导演认为自己终于找到了潜藏在自身深处的对戏剧审美的理想……导演不避残酷，并以逼仄的残酷的舞台画面和声音撞击观众的视觉和听觉，在她看来这出本质上“残酷”的历史剧，只有解放这种野性和粗粝的本性才能刺激观众麻痺的审美，只有粗犷是戏剧的本质，让1000多人共享的空间只能是带有宏大震撼力的原始情感。

文学艺术作品中的残酷性是一切艺术的普遍特征，这种残酷性包含着人自发、自觉地认识自我和实现自我的要求。正像导演《自烹》的雷国华理解的那样：“我欣赏的戏剧蔑视对人的微小的关怀，以残酷手段达到宏大的关怀。”^[10]

图178　戏剧家阿尔托（Antonin Artaud 1896-1948）

在20世纪“残酷戏剧”的主张中，阿尔托（图178）主张以“令人战栗的恐怖，以及毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在他所袭击的人群中引起彻底的剧变，肉体、精神和道德上的剧变”。为了显示“残酷戏剧”的有价值的生命力，就要将戏剧作为一种治疗法，以“洗刷观众的罪恶”。事实上，残酷戏剧所指的戏剧的“残酷”既非指暴虐，也非指流血，“残酷”一词并非物质的、贪婪的、邪恶的，从哲学意义上讲，残酷意味着严格、专注及铁面无情的决心、绝对不容更改的意志。残酷戏剧并非会给肉体带来痛苦和灾难，而是一种清醒又严格的精神导向，用阿尔托的话说，残酷指的是：“……生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没痛苦、神秘生命的旋风，指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命便无法施展。”这种戏剧观主要是倡导戏剧应当从娱乐、电影、杂耍歌舞中走出来，以严肃的观念来更新自己，找到自身心灵和感官的真正感觉，表达“无边无际的宇宙表象之下的人生”。在残酷戏剧中，震撼和打动观众的不再依赖戏剧语言，而是以物质的、具体的声音和形象，音乐和舞蹈，所有艺术的综合因素融合起来，产生一种高度艺术的场面和情境，从而达到彻底净化的作用。残酷戏剧的人道主义内涵和严肃深刻的艺术本性由此可见。

【注释】

[1]林荫宇《导演档案》，66页，中国戏剧出版社，1999年版。

[2]在20世纪20年代，西方现代派文学中就出现了所谓的“荒诞文学”。卡夫卡是这种荒诞文学的代表。三四十年代，存在主义哲学的兴起，萨特、加缪等存在主义哲学家以文学来宣传“世界是荒诞的”、“人的存在是荒诞的”这些存在主义哲学的基本主张。

[3]伍蠡甫、叶骧华主编《现代西方文论选》，357358页，上海译文出版社，1983年版。

[4]同上，357页。

[5]林荫宇《导演档案》，73页，中国戏剧出版社，1999年版。

[6]林荫宇《〈从错绑到结缘〉，导演阐述》，摘自《导演档案》，中国戏剧出版社，1999年版。

[7]林克欢《痛苦因笑声而冷峻》，台湾《表演艺术》第95期，2002年11月。

[8]转引自朱国庆《艺术原理》，中国美术学院出版社，1994年版。

[9]张晓风，台湾女作家，在台湾文坛享有很高的声誉。余光中曾说：“张晓风不愧是第三代散文家里腕挟风雷的淋漓健笔，这支笔，能写景也能叙事，能咏物也能传人，扬之有豪气，抑之有秀气，而即使在柔婉的时候，也带有一点刚劲。”故而她的创作历来被台湾学界称为“又秀又豪的健笔”，她的作品充满了不忘古典又纵身现代的品格。

[10]雷国华《以超人的冷静追求残酷美》，《文汇报》1987年11月27日。