荒诞派戏剧严肃的哲学本质

第一节　荒诞派戏剧严肃的哲学本质

林荫宇导演（图161）是中国荒诞派戏剧理论和实践的先行者之一，在荒诞派戏剧的研究领域做出了卓有成效的探索和贡献。20世纪70年代末的中国，在国人对于“荒诞派戏剧”知之甚少，更有文艺理论将“荒诞派”视为西方资产阶级腐朽颓废艺术代表之时，林荫宇导演就开始了对荒诞派戏剧的研究和演出。善于理性思索的她最早进入了现代派戏剧导演者的行列。

林荫宇导演对于荒诞派戏剧的认识始于尤内斯库的代表作《犀牛》。这部尤内斯库写于1959年的戏剧，其写作和演出时间，恰逢20世纪50年代末法西斯复仇主义思想在联邦德国还魂并开始造成社会影响之际，因此剧本所体现的是一个更富目的性的道德立场。旨在反映人在“物”的绝对统治下丧失自我和人性，异化为犀牛的过程。剧中贝朗热孤身一人抗议人的“异化”，当他的行为注定要失败时，他仍坚持人的独立思考的精神，并为这种毫无意义、最终失败的抗争作出牺牲。用尤内斯库自己的话讲，“这部戏就是要描写一个国家的纳粹化过程”。

图161　林荫宇导演

《犀牛》这个作品，无论从形式还是思想内涵都给予导演极大的震撼。这种源于荒诞派戏剧对于世界的冷峻的思考和非常严肃的反思精神，吸引着导演去研究和认识还不被学界所熟悉的这一现代戏剧流派。她说：

二次世界大战给西方社会带来理想的颠覆、信念的沦丧；接踵而至的是世界的混乱、癫狂，人的异化、孤独，真理与谎言、民主与暴政、领袖和刽子手……本是对立的不同的概念，而现代社会中却成了共同的结合，或成了一种模糊、不确定、不可知……这一切无法用逻辑、推理、判断、概念，无法用理性说清楚，人类生活的现实成了一种非理性的存在，对世界的感受就是荒诞感。对世界上的事物，包括生与死，已无所谓悲与喜，只是一种冷眼相向，一种对人身及生存状态的冷讽，这就是荒诞感^[1]。

荒诞派戏剧^[2]，作为西方现代派文学中“荒诞文学”的延续和发展，50年代最早出现在法国，60年代风行于法国、英国、美国等西方国家，是二战之后世界剧坛影响最大也最深远的一个现代戏剧流派。关于“荒诞”（absurd）一词，原指音乐上的“不协和”，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，《简明牛津字典》的定义是：“缺乏理性或恰当性的和谐。”用以形容生命无意义、矛盾的、失序的状态。荒诞感和荒诞文学的出现，直接起因于宗教在西方世界的衰落。当尼采在《查拉斯图拉如是说》中公然宣称“上帝死了”，西方世界的道德价值观念骤然土崩瓦解。人失去了信仰，迷失了生存的方向，人的整个存在连同他对世界的全部关系都从根本上成为可疑，人失去了精神的支撑，一切理性和信仰都崩溃了，人与世界处于一种对立的状态，时常被异己的力量所左右，陷于孤独和绝望之中，又无力改变自己的处境，于是荒诞感便接踵而来。存在主义哲学家加缪在《西叙弗斯神话》中提到，在一个突然失去幻想和光明的天地里，人便会觉得自己是个陌路人，其生活成为一种遥遥无期的流放，他被剥夺了对失去家园的记忆或对已承诺之乐土的希望，他的放逐是不可挽回的。这种人与世界以及演员与场景的分离，就产生了荒诞的体验。

荒诞感体现了二战后西方世界普遍性的精神危机和悲观情绪。人与人无法沟通，世界的冷酷和不可预知，对人类的未来失去信心，时刻处于一种不安全的感觉之中，所有这些都是二战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。在论述卡夫卡的一篇文章中，尤内斯库将其对荒诞的理解作了一番界定：

“荒诞”指的是缺乏意义……和宗教的、形而上学的、先验论的根隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为都变得没有意义，荒诞而无用^[3]。(www.xing528.com)

对于人的生存状况的荒诞所产生的这种形而上的痛苦之感，成为了荒诞派文学和戏剧中的较为相似的质素。对于世界的陌生，对于荒诞的感受，全面反传统的创作观念，直接推动了剧作家从思想内容和艺术表现方法上独辟蹊径，进行大胆试验和创新，在方法上又融合了表现主义、象征主义及超现实主义的诸多表现手法，独创出离奇怪诞的艺术作品。这些作品共同表现了渐次“失去理性的宇宙”，尤内斯库、贝克特等人剧作的主题，往往是表现人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。马丁·艾斯林说：“这个时代的每种文化类型都找到了它的独特的艺术表现形式，但是最真实地代表我们这个时代的贡献的，看来还是荒诞派戏剧所反映的观念。”^[4]

“荒诞派戏剧”的名称是英国戏剧理论家马丁·艾斯林给塞缪尔·贝克特、阿瑟·阿达莫夫、尤金·尤内斯库、让·热内等几位有着共同倾向性的作家所创作的剧本起的名号。事实上“荒诞派戏剧”（图162）作为一个戏剧流派，并没有共同纲领，所涉及的作家在题材和形式上各自为营，并没有形成真正强有力的派别性团体。但是“荒诞派戏剧”这个称呼却不胫而走，马丁·艾斯林的同名著作也在世界各国出版，影响广泛并拥有许多追随者。

马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》一书中论述过“荒诞的意义”。他提出典型的哲学上的依据，认为荒诞派戏剧正视了失去了原先的意义和目的的宇宙和世界，在嘲讽、揶揄和批判一个不诚实的社会的时候，其主题所真正表现的仍然是非常严肃的命题：生死、孤独以及人类的困境和未来。这类戏剧传达“一个诗人有关人的状况的内心深处的个人直觉，他本身存在的意识，以及他个人对世界的看法”。“荒诞派戏剧”正视了世界本身，它的形成体现了艺术家思考的品格，在一个日益被堕落和肤浅包围的世界里，他们试图打破令人类迷失自我的那堵墙，鞭挞对终极的真实毫不觉察的荒诞，并站在人道主义的立场上，向荒诞发出了控诉。

图162　荒诞派名剧《等待戈多》

首先，它直面了宗教信仰的衰落。“荒诞派戏剧这种现象并不是反映了绝望或倒退回黑暗的王国中去，而是表现了现代人竭力与他们在其中生活的世界妥协。”对于这一点，马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》一书中认为，我们这个世界存在着各种巨大的压力，这些压力企图使人被麻醉不醒而承受没有信仰和没有肯定性道德的痛苦。这样的麻醉剂便是大众娱乐、鄙俗的物质享受、对现实的各种虚假的解释以及各种廉价的思想意识。

其次，荒诞派戏剧试图唤醒无知觉、被异化、死气沉沉的现代人的梦境般的生活。当死亡和衰老越来越大地被虚妄和自慰的空话所掩盖，而生活则被催眠性、机械的和庸俗的大众消费品所窒息，人正视其所处现实的需要比以往任何时候都来得重要。在荒诞派戏剧家看来，人的尊严，就在于他能正视现实及其所有的无意义性，自由地、不惧怕地和不报任何幻想地接受它并拿它开心。这就是荒诞派戏剧家们以其个人的、有节制的和唐吉诃德式的方式而献身的事业。

林荫宇导演想通过舞台实践证明，荒诞并非是“怪诞”、“荒唐”、“乖谬”，荒诞并非是一种简单的滑稽，也并非对失去和谐和日益堕落的现实世界的消极绝望，“荒诞”之说作为一个哲学概念，有着严肃的哲理性终极关怀的本质。正如马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》一书中论证的那样，荒诞的意义在于批评一个气量狭隘且不诚实的社会是具有的一种嘲讽及揶揄作用，并且勇敢地认识荒诞性并将荒诞性表现出来。

这一戏剧样式所涉及的是至今仍未获得解决的不多的几个命题：生、死、孤独和思想的沟通。这种戏剧传达世人有关人的状况的内心深处的个人直觉，他本身存在的意识，以及他个人对世界的看法。荒诞派戏剧正视了现实本身，它的形成概括了时代的真正艺术家的负有责任感的思考，他们企图唤醒人类重新在面对人的状况的终极真实时洞察自身的状况。