童话里的现实主义精神介绍

第三节　童话里的现实主义精神

在对于儿童剧的关注和创作中，另一位排演了很多儿童剧的女导演林荫宇这样认为，儿童剧的创作要获得成功是极其不易的，它必须获得不同审美需求的三个层次的同时认可：一要儿童爱看，于是必须通俗易懂，这里内涵切忌深邃，不能摆出一幅师爷的面孔高台教化；二须专家认可，这就要求内涵深刻，艺术性高雅，反对政治宣传；三要通过文化官员、教委领导、学校师长的批准，演出应该配合学校思想教育任务，当有现实意义和启智作用。

这位长于思辨和论理的女导演，和她交谈，总是会有难得的思想的启发，既像面对一位母亲，又像面对一位学者，她的母性气质透着智性的光芒，她的智性的光芒中又总是透出母亲的柔肠。她严肃地思考中国的少年儿童一切的生存活动所指的价值取向，思考戏剧该如何影响他们的童年时代。无论是儿童剧，还是悲剧或喜剧，话剧或歌剧，林荫宇显著的个性在于她把自己对于人生的思考富有责任感地倾诉出来，“其实戏剧成了我的话语，成了我内心的外化，那里寄寓着我的思索，对我无所谓教化、宣传，无所谓主旋律，无所谓正统、保守或前卫，我只是表达我的人生态度”^[7]。

图155　《少年周恩来》剧照

《少年周恩来》（图155）和《大栓的小尾巴》是林荫宇导演创作的两部儿童剧。在前一出戏中，由于场景变换非常多，导演摆脱“写实主义”的拘囿之后，运用“非幻觉化”的处理手段，以丰富的想象和象征化的表现手法，假定性的舞台语汇整体把握了一个成功作品。她始终坚持儿童剧创作的舞台语汇不应该成为绝对主观的、个人的、不可交流的东西，它必须是观众能够解读的。抓住事物表象背后的实质，以鲜明的艺术形象，简洁的手法引导小观众领会隐喻性的建构和场景的蕴涵，从而令那些非常态的动作和形象给孩子们带来“意外”，激起他们的兴奋，开启他们的想象力。

在《大栓的小尾巴》中，导演将那条对人具有行为的警示功能的尾巴，进行了大胆的艺术想象，她让活人来扮演这样一条神奇的尾巴，产生出了舞台的神奇的构思，大栓千方百计地想要甩掉这条尾巴，但是尾巴却如影随形地跟随着他，尾巴就像皮诺曹的那个长鼻子，成为制约做坏事的孩子的“紧箍咒”。这根象征的尾巴在不断增长的时候成为了人的兽行在外界刺激下的复苏的象征，不断变短的时候又成为了人的道德意识和行为在人的自觉自律重新回归的标志。这个象征符号的形象化的创造，简单明了、形象生动地传达给孩子们关于“自我完善”、“自我教育”和“自我拯救”的重要性。每一个人都有着这根斩不断的“小尾巴”，在人类从猿进化到人之后，在人的身体完成进化之后留在人类精神世界的“兽行”和“非人”的一面在被忽略的时候往往会滋长起来。

一个成人世界自我完善的道德要求通过形象的感染力在孩子的头脑中播下了种子，怀着对孩童心灵的健康成长的责任感，导演将个人对于生活和哲学的认识转化成生动的戏剧性场面，激发孩子的好奇和警惕，鼓励并提升他们天性中的善念和良知，启发他们的智慧和自省，而这些都是注塑完美人格所必须具备的品格。这些道德的启蒙借由戏剧的形式，借由具有游戏色彩的舞台动作，让儿童成为这个游戏世界的主人，并在他们可以想象和作出判断的游戏世界里帮助他们建立起正确的人生观和世界观。女性导演在儿童剧的天地中的确找到关于“美育”的最佳空间和时机。

图156　《海的女儿》剧照

1993年，林荫宇把安徒生《海的女儿》（图156）请进了上海儿童艺术剧院，没有把它处理成一个纯粹的人尽皆知的童话爱情故事。在导演的理念中，安徒生不仅是给孩子们读的，而且也是给成年人看的。在童话大师和文学巨匠的作品中充满了明朗的语言，瑰丽的想象，深刻的意蕴，在意趣横生的故事背后蕴含着永恒的真善美的理想，深刻的哲理和道德的至高境界。安徒生在他的童话里把童趣、抒情、冲突、深邃不可思议地融为一体，如丹麦语言学家欧林·尼尔森赞誉的那样：“这是卓绝的，具有严肃性，充满童心的艺术。”

导演既没有把《海的女儿》排成一出粗浅的爱情剧，也没有将之排成一出冰冷的道德剧，而是努力复苏安徒生的童话精神（图157）。在全剧组普遍对该剧作出了“爱情悲剧”的认同后，怀着对年轻的演员们的鉴赏力和生活观念的清醒地认识，力排众议，给出了导演的独特的解释：

对某个异性的爱并不是生活的一切，生活中还有比爱情更重要的东西，自由、自信、自重。真正的爱情应该给你独立的天地，同时让你自觉承担责任……任何一部描写爱情的文学作品，不论作者自觉或不自觉，爱情描述中必然会有社会学的层面，或深或浅，或多或少……小人鱼追求王子的爱情是作为“追求成为人”、实现理想的组成部分之一。小人鱼追求做人，也追求作为人的平等、人的权利、人的感情，追求人的精神境界。苏珊公主回避王子的感恩，回到神庙去学习是为了达到与上帝对话的崇高境界；王子放弃了一天比一天更爱的小人鱼是为了寻找不知名的救命恩人，奉献出自己；小人鱼割舍了对王子的感情，奉献出生命去追求人的最高境界——奉献和牺牲^[8]。

图157　《海的女儿》海报

安徒生，这位伟大的童话作者像造物主一样赋予了小人鱼一个“永远不死的灵魂”。因为小人鱼曾全心全意地为了“成为人”的那个目标而奋斗，她忍受过痛苦，她奉献了生命。剧终时林荫宇对着在场的小观众发问：“杀不杀王子?”孩子们嚷嚷开了，一部分喊：“杀！杀！”另一部分喊：“别杀！别杀！”导演想借由戏剧和伟大的童话帮助提升孩子们的认知能力和辨别能力，教会他们学会独立判断，自主选择（图158）。

导演有意识地深入社会学层面，打开了思想的天空，帮助孩子们从一个“小人鱼做人”的美好童话思考“最高尚的人是什么样的”，启发他们去思考“小人鱼为什么选择不杀死王子，牺牲自己，成为曙光初现时海上的泡沫”。一个五六岁的小姑娘在散场时为小人鱼的命运而放声恸哭，她完全被小人鱼的命运和高尚所感染。

《白马飞飞》（图159）是一出以马为主人公的当代革命题材的童话剧，与其说这是一部童话剧，不如说在陈薪伊导演的手笔中，它成为了具有童话精神的现实主义作品。一匹被崇高精神人格化了的马，在抗敌战场上冲锋陷阵，被处心积虑的日寇俘获，他拒绝优待，绝食而亡。导演满含激情把白马飞飞对友情、爱情的忠诚，对故土和主人的深情，提升到了对崇高秉性和民族气节的讴歌。

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图158　小人鱼希望有一个不死的灵魂

图159　《白马飞飞》剧照

为了使这样一出言说崇高的戏，不停留于一般儿童剧的美学样式，导演把演出定位成融诗、歌、舞、音乐为一体的带有音乐剧形式的儿童剧。白马的舞台意象、拟人性格、精神气质通过舞蹈手段和音乐形象来综合加以表现。导演别出心裁，不采用通常儿童剧中动物“拟人化”的处理，而是选择了“拟马化”的方式。动物“拟人化”的处理是一般儿童剧和童话剧中比较常见的一种艺术手法，它的艺术性在于突出表现动物的人性。人的“拟马化”就是让扮演马的演员始终在形体和声音上刻画和塑造出马的形象和声音，这是舞剧中经常出现的艺术手法，其艺术性在于充分展示演员塑造动物及其心理的技巧的高超。从这个意义上讲，《白马飞飞》借鉴了舞剧的表现手法。

为了实现这一美学设想，导演在白马的外部形象上仅仅突出了马鬃和马尾的特征。在演出过程中，白马不作人语，白马不显人态，不和剧中人物作有声语言的交流，只是用嘶鸣、咴叫的形体动作来表情达意。扮演白马的演员夏志卿基本上没有台词，他的所有的语言便是马的动作，形体动作就是他创造的白马的语言。马语的表达还借用了踢踏舞，踢踏舞成为了白马高度艺术化的语汇。舞蹈动作和舞蹈节奏，产生了强烈的造型和韵律，不仅增加了童话的意趣，更加提高了艺术的品味（图160）。

图160　白马的形体语言

《白马飞飞》不仅在形式和样式的取舍中达到了推陈出新的效果，更为重要的是，孩子们在《白马飞飞》的演出中获得了非常有意义的关于崇高品质和民族气节的教益。导演认为：“现在已近世纪末，孩子们整个的物质生活和精神生活都无法和五六十年代，甚至无法和80年代相比，他们接触的文化和意识，通过电视媒介、图画媒介、杂志媒介，包括游戏的媒介，已经远远地超越了他们的父辈、兄长……已经不能够用简单化的儿童情趣来吸引孩子们，否则就落后于儿童的审美了……我们应该拎着儿童走。一个是引着，一个是拎着，既要引着，又要拎着，但绝不可以跟在他们后面走，还用50年代的美学思想，那是无法适应本世纪末的孩子的艺术修养的……”^[9]

【注释】

[1]林荫宇《导演档案》，126页，中国戏剧出版社，1999年版。

[2]陈颙《我的艺术舞台》，258页，中国戏剧出版社，1999年版。

[3]席勒《审美教育书简》，152页，北京大学出版社，1985年版。

[4]中国儿童剧艺术剧院《童话》，14页，2008年第3期。

[5]同上。

[6]贺敬之撰文《关于张奇虹导演》。

[7]林荫宇《导演档案》，13页，中国戏剧出版社，1999年版。

[8]林荫宇《导演档案》，117118页，中国戏剧出版社，1999年版。

[9]《陈薪伊导演艺术》，148页，大众文艺出版社，1997年版。