儿童剧的美育价值和启蒙意义

第二节　儿童剧的美育价值和启蒙意义

《马兰花》是陈颙为中国儿童艺术剧院1956年建院而导演的一出大型童话音乐剧，作为中国儿童剧史上的开锣大戏，又是新中国建国十周年的重要献礼剧目，至今已经上演了千余场，影响了几代儿童的成长（图145）。

《马兰花》讲述了一个中国古代的民间故事。第一场表现的是，在美丽的马兰山生活着1500岁的树公公和一群可爱的小动物，树公公和小动物们最喜欢马兰花的花神——马郎。马兰花开的日子，山下的王老爹来到山上拾柴禾，为了给女儿摘一朵最好看的马兰花，不幸坠下山崖，幸逢马郎相救。山下传来老爹女儿动人的歌声，出于对年轻人的喜欢和感激，王老爹想把两个女儿中的一位许配给马郎。之后，以马兰花为戏核，马郎以神奇的马兰花相赠，贪心的老猫对神奇的马兰花垂涎欲滴。女儿大兰嫌贫爱富，拒收马兰花；小兰心仪善良的青年，接受了马兰花。圆月当空的夜晚，马郎在大家的陪同下，高擎着一盏盏荷花灯，驾着木船前来迎接新娘小兰。婚礼简朴又热烈，所有的人都沉浸在马郎和小兰婚礼的快乐中。从此，小兰与马郎过上了恩爱的甜蜜生活。一年后，小兰带着神奇的马兰花回娘家。贪心的老猫偷偷地跟踪，听到小兰念了口诀：“马兰花，马兰花，风吹雨打都不怕，勤劳的人在说话，请你现在就开花！”之后，许多贵重的礼物转眼间就出现了，老猫看得直眼红。它利用大兰对小兰的嫉妒，极力讨好大兰，并怂恿她第二天送小兰回家。在小河边，老猫把小兰推进了河里，并且教唆大兰冒充小兰上山，以便获得口诀。在山上，马郎几经识辨，终于发现妻子是冒充的。老猫为灭口，又害死了小鸟。小鸟死后变成了一棵苹果树，向前来寻找小兰的马郎述说悲惨的经过。马郎知道了真相，发动大家一起来抓捕凶恶残忍的老猫。在演出时，老猫台上台下地逃跑，马郎和小动物们台上台下地追，小观众和演员一起到处拦截老猫，场面十分热闹，这是小观众最开心的场面。老猫呼唤马兰花给它变出金银财宝、大马车。果然，八匹马的大马车出现了，老猫十分得意。殊不知，这是马郎和小动物们变成的。老猫终于受到了正义的惩罚。马郎向马兰花呼唤，小兰和小鸟获得了新生，美丽的马兰山又洋溢着幸福的歌声。

图145　《马兰花》剧照

《马兰花》是一簇在当时首都舞台较为沉寂，各剧团创作处于困惑和彷徨的时期意外绽放的戏剧奇葩。这朵幸福、友爱之花呼唤着真善美，鞭挞着假恶丑，使一切正直、善良的人们都受该剧的感染，尤其是孩子们的心灵中《马兰花》的种子随着那首脍炙人口的童谣慢慢地播撒至今……这是一部由民间故事改编而成的童话剧，它所描述的不是王公贵族的生活，而是纯朴的劳动人民与大自然的关系的儿童作品，从外在形式到内在品质都呈现了质朴、自然、疏放、单纯的气质。

陈颙导演无论从角色性格、爱好，还是舞蹈、服装、化妆、导演、舞台景观等方面都强调了在民族化探索中的自由、自然地表演，将戏曲程式化的框架与今天人们的生活节奏和自然动作相结合，并且运用民间剪纸、花纹、民间舞蹈语汇，营造了一种富有象征意义的民俗仪式和民间歌舞。其中，民歌合唱、故事说唱等叙述的方式，增强了儿童剧的现代感，适应了少年观众的审美心理（图146）。值得一提的是，陈颙导演四度为儿童艺术剧院执导《马兰花》，第四次的排练，导演对舞台综合艺术作了重大的调整，以适应观众的新的审美需求。修改后的《马兰花》以音乐为主体形象，拥有了浓厚的音乐儿童剧的风貌，舞蹈场面作了整体性的铺排，增强了舞台场面的观赏性和艺术性。原来以才子佳人形象出现的马郎和小兰，被改编成了豪迈雄浑的山林之子和美丽真纯的农家姑娘，从演员的形象到整体的舞台意象都被笼罩上了大自然的清新美好的气息。为了表现老猫阴险狡猾的多面性，导演想出了四人同台演老猫的高招。“老猫”“乖猫”“凶猫”“保姆猫”四猫八爪好不热闹，把一个狡黠多变的邪恶形象，刻画得更加入木三分，舞台表现形式也是异常别开生面。这出传统的儿童剧最终征服了90年代习惯于奥特曼和机器人的小观众。令他们在青山翠谷、马兰花开的寓言世界里尽情地体验了一回民族神话的魅力。

图146　《马兰花》剧照

导演怀着对艺术的热忱和责任，以《马兰花》一剧警示人们：“恶势力的无孔不入和无处不在，需要不断地识别与警惕，告诉小朋友们，千万不要忘记生活中不仅有美好的东西，而且同时存在邪恶的人和事，千万不能放松警惕，不能懒惰、自私、贪婪，更不能上坏人的当。帮助孩子们从过分理想化的童话中走出来，不仅告诉他们关于生活的美好，而且帮助他们在现实中保持清醒和警觉，通过鲜明的舞台形象给予孩子们深刻的印象和强烈的启迪：光明和黑暗、善良与卑鄙、正直与丑恶之间永远存在激烈的搏斗，只有在这场搏斗中表现勇敢、不怕牺牲，才能保卫幸福的生活。”^[2]

《马兰花》的排演，以一个关于古老民族的长久的民族精神气质，即关于正直、善良、友爱、勤劳的淳朴民风，美好德行的呼唤和讴歌来教育孩子们。告诉他们，马兰花是大自然的儿子，是力量和智慧、勇敢和真诚、善良与友爱的化身。呼唤它、热爱它、赞美它，让马兰花开遍山野、大地，播下美好、善良的种子。演出呈现出了一位母亲所能给予自己孩子的最诚实的教导和最深刻的启蒙，这是一位母亲赤忱和爱心的淋漓尽致的体现。

陈颙导演坚持童话剧不仅要给孩子以生活的启示，还需要给予他们美的教育。正如席勒所说：“只有美才能赋予人合群的性格，只有审美趣味才能把和谐带入社会，因为它在个体身上建立起和谐。”^[3]陈颙导演认为对于儿童剧演员的要求要高于成人剧院，因为他们肩负培养儿童美好情操的神圣使命，绝不应当在舞台上表现出粗俗、没文化、没教养、松散怠惰的状态，那将给孩子们带来极坏的负面影响。不能只从表面特征去表现儿童形象，而要深入表现他们的心灵世界，他们的喜怒哀乐，他们对周围事物的独特想法，从而寻找到美育的适当方法。美育对于儿童有着至关重要的意义和价值，美育的目标不仅仅是增加受教育者的知识，更重要的是引导受教育者去追求人性的完美，引导受教育者去体验人生的意义和情趣。只有完美的心灵才能造就完美的孩子，唯有完美的孩子才能真正肩负起传承民族文化和社会进步的使命，从这一点而言，儿童剧的美育功能是显而易见的，也是极为重要的。

图147　《十二个月》剧照

《十二个月》是张奇虹导演给中国儿童艺术剧院排演的马尔夏克的一出儿童剧，这出在全世界已经公演了数千场的名剧，影响和教育了许多代人（图147）。在原来流传的民间童话中，《十二个月》只不过是个好女儿受后妈虐待的传统故事，表述的是真诚和善良战胜自私和丑恶的主题。经过多少代仁人智者的加工，自然界风云变幻的十二个月变成了孩子们的亲切的朋友。故事凭添了浓郁的诗意，不但更好地培养少年儿童的想象力和审美品味，还加强了他们的认同感和参与感。

马尔夏克将之改编成剧本时，从社会意识着眼又加上了小女王这个人物、增添了一条新的线索。因小女王的专横跋扈非要在严冬得到春天才有的雪莲花不可，且重金悬赏；大臣和权贵逢迎阿谀推波助澜（图148）；后妈因贪婪而逼迫大妞在严冬进森林去寻找雪莲花（图149）。大妞的真诚善良感动了深谙民情的十二个月，在他们的帮助下，大妞最终得到了严冬里的雪莲。这出儿童剧充满了是与非、善与恶、美与丑的斗争，充满了意味隽永的抒情气息（图150）。马尔夏克曾这样评价普希金说：“他的作品可以让人读一辈子，因为随着年龄的增长，理解也随之增长。”他自己的这部童话作品也同样具备这种艺术品质。

图148　小女王非要得到春天才开放的雪莲

图149　雪夜被后妈赶出家门采摘雪莲的大妞

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图150　大妞的诚实善良感动了十二个月，她得到了十二个月的帮助

为了孩子们的观剧需要，张奇虹导演大量删减了人物的独白和对话，力图发挥十二个月作为剧中人物的神奇作用。原剧中提示十二个月均由男演员扮演，导演将他们改为有男有女，并分成春、夏、秋、冬四季；需要春季、夏季、秋季舞蹈时由女演员表演，冬季则由男演员表演。这一看似简单的调整，也许可以折射出女性导演的潜意识的审美心理，她们把充满希望的春天，充满激情和火热的夏天，孕育收获的金色的秋天与女性的本质特征对应了起来。导演把许多台本中的对白转化为四季的舞蹈，通过形象化的舞蹈动作来帮助勤劳善良的大妞，惩罚宫廷里的权贵和后母等恶人。

艺术的整体构思源自导演关于北京冬天公园里的凌寒的雪松，以及留俄期间海边茫茫无际的松林的记忆。这些严寒的冬天里松林的印象，形成了《十二个月》中“人树幕”的精彩意象——由人所操纵的六棵大小不等的塔松，可以在舞台上移动、推拉、旋转，横竖纵深自由地移动，既解决了场景迅速变幻的难题，也营造出了茫茫森林的广阔与神秘，构成一气呵成、自然流畅的美丽童话的演出的动态画面，可谓神来之笔。

图151　大妞在雪夜采到了雪莲

无辜的大妞感动了十二个月的兄弟姐妹，他们施展自己神奇的力量，变冬天为春天，于是大妞采到了雪莲花（图151）。这一场戏，舞台从严冬冰天雪地的森林景象，魔术般地幻化出了春天满目葱绿、鸟语花香的景色。舞台上除了景色的变幻和特技的辅助外，扮演春姑娘的演员跳起了俄罗斯风格的雪莲花舞，就在春姑娘的舞蹈中季节神奇地变化着。当大妞告别十二个月离开森林时，扮演二月的身材魁梧的男演员托举起小白兔出场，小白兔高擎着月亮为大妞照明，送她走出黑黝黝的森林——观众席里的小观众看到如此充满瑰丽想象的童话世界，无不报以热烈的欢呼和长久的掌声。对于后母这帮坏人的惩罚，导演让四月双手舞动着蜇人的蜜蜂，蜇了卫队长的眼睛，蜇了检察长的屁股，叫这些坏蛋在台上躲藏旋转，狼狈不堪。小朋友看到这样的场面，笑得前仰后合，特别开心……张奇虹导演的这出《十二个月》既有别于苏联、也有别于日本等国的演出形式，导演寻索了中国少年儿童的观演心理，捕捉到神奇、美妙、浪漫主义的作品基调，成功地把握了作品风格、题材的特色。寓平凡的真理于神奇的形式，给予小观众终生难忘的欢乐和教育，给了他们无与伦比的审美盛筵。

2006年，年过七旬的张奇虹导演第三次排演了《十二个月》，真可谓是“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”。在漫天灯红酒绿、靡靡之音、淫逸骄奢和不断重复的“戏说”包围之中，不媚俗不追风，不晕不醉，依然传统（图152）。传统却不守旧，导演巧妙地把传统经典与时代精神结合，使该剧焕发出了新的光彩，达到了新的艺术高度。

图152　年过七旬的张奇虹导演仍然活跃在话剧舞台上

坐在剧院里的是看过《十二个月》的几代观众，当年看过《十二个月》的小观众也已为人父母，带着自己的孩子重温这出经典童话的美妙和神奇。大幕拉开，那高高的白桦林，皑皑的冰雪，燃烧着熊熊炉火的小木屋和金碧辉煌的俄罗斯皇宫，一下子就把当年的小观众，如今却是两鬓发白的中年观众带到了那片对于他们既熟悉又陌生、既遥远又亲切的辽阔土地，唤起了观众温馨的记忆和心底的感叹……他们既忙于欣赏，又急于辅导，惟恐自己的心肝宝贝遗漏了哪一点细节、哪一个精彩片断；既陶醉于年少时的欢乐，更忙着为今天的演出鼓掌欢呼。

2008年，张奇虹导演受中国儿童艺术剧院的邀请，导演了儿童剧《西游记》（图153）。这是首次将四大名著之一的《西游记》搬上舞台，在此之前，电影和电视关于《西游记》题材的作品已经广为中国观众所熟悉，20世纪80年代六小龄童主演的电视连续剧已经深入人心，儿童剧该如何呈现这样一部经典长篇巨著，舞台上要塑造出怎样的唐僧师徒形象，成为摆在导演张奇虹、编剧陈传敏、舞美薛殿杰、灯光师邢辛等一流的舞台艺术家面前的庞大工程，与其说是这些摘取过许多艺术桂冠的艺术家们给自己的新挑战，不如说是他们的一次艺术冒险。面对这样的挑战，年届七旬的张奇虹导演说：“不断地自我否定和自我折磨，好像有一种火，这种火好像在照亮着我，要我去挑战和竞争。按理说，这么大年纪了，应该安分守己地在家，但是最后还是经不住诱惑。”^[4]这种诱惑就是一种在艺术上不断自我超越的诱惑和追求，导演想把儿童剧《西游记》的精神坐标定位在人类对大同世界、大同思想、大同精神的永恒不息地追求之中。她把此次执导，也视为自己人生的求取真经的一次新的磨练。导演说：“我们要像孙悟空、唐僧一样‘磨练’自己，来挑战竞争，在否定当中寻找创新，才能把一个美妙的中国的古典名著呈现给孩子。”^[5]

图153　“取经路上”，儿童剧《西游记》剧照

张奇虹导演艺术世界里的《西游记》突出了主要的艺术人物，以歌舞、武打、说唱民族风格为特点，编排了独具个性和街舞特色的“猴子舞蹈样式”，通过鲜明的节奏感和时代气息刻画了孙悟空的不羁个性、酷爱自由、神通广大的性格，全剧洋溢着活泼、青春、热情、阳光般的艺术气息。剧情在天籁般的音乐中，在对小朋友们的提问中展开，“亲爱的小朋友：你知道孙悟空为什么拜唐僧为师西天取经吗?你们知道猪八戒为什么变成了这个丑模样吗?……”三本演出均采用旁白的方式，意在启迪小朋友们思考人生的意义，渐渐走入名著的精神世界。导演希望走进剧院的小观众们不要因为表面的噱头和闹腾而“傻乐”，希望他们的意识和思想受到一些启发和感染而“喜悦”。通过一个全新的青春美好的既“酷”又“帅”的“孙悟空”形象的塑造，他的取经路上遭遇的故事，帮助小朋友们逐渐了解这个从石头里蹦出来的孙猴子心中也有着美好的人性，一个心灵美好的人才能算是一个真正的人。此外，要想成为一个真正的人，还必须磨练自我，有时候还要和自己的惯性和惰性作斗争，需要不断地克服自己的缺点。西游取经之路，即是和各种妖魔鬼怪作斗争的过程，更是自我完善、自我磨砺的过程。让小朋友们从小懂得，人的一生并不只是动画片和棒棒糖，不只是妈妈的怀抱和父亲的肩膀里的温存，如果要成长就必须不断抛却自我的缺点，不断经受磨练和考验，只有经受住考验和磨炼的人，才能最终修成“正果”。导演为真善美的，对儿童有现实教育意义的《西游记》定下了感悟生命的教育基调。

这是一出古典名著和现代艺术相得益彰的演出。即把内容庞杂、情节纷繁的古典名著按照儿童剧艺术的美学取舍地格外妥当和精巧，又把孙悟空的艺术形象作了富有时代感的青春诠释和塑造，塑造了一个自由率性、潇洒帅气、聪明绝顶的舞台孙悟空，符合了当代小观众的观赏心理。在处理这出魔幻和神话色彩浓重的作品时，导演充分体现了她高超娴熟、炉火纯青的舞台导演技能，呈现了她的导演艺术对于舞台美学的本体化驾驭。比如，白骨精变成村姑、老妇、老者三个形象时，电影电视通过剪辑和特效的方法，瞬间就可将白骨精变成人，但是舞台如何表现呢?张奇虹导演没有选用烟雾或者任何特殊效果，而是叫白骨精穿了一件黑色的大氅，大氅后面躲着白骨精要变的那个人，白骨精的黑色大氅在空中打了个旋，一个活人就变出来了，既简单又高明，有魔术的感觉，小观众领会得非常清楚。可见最高妙的导演手法其实并不是将技术复杂化，而是将复杂简单化，却又能够事半功倍。又比如孙悟空的金箍棒，这根富有魔力的可大可小的金箍棒如何在舞台上呈现?张奇虹导演借用了魔术表演的方法，把孙悟空掷出的小金针，在空中瞬间变为大金棒的场面逼真地呈现在了观众面前，令小观众们对孙悟空的神通广大叹为观止、佩服不已。《西游记》借鉴了许多其他艺术的表现形式，如歌舞、街舞、武打、戏曲等，但是都运化得非常自然，恰到好处，和谐统一。比如孙悟空大战哪吒，哪吒的表演就化用了京剧《乾坤圈》中的手法，哪吒的乾坤圈和悟空的金箍棒真打实斗，小观众们看得如痴如醉。孙悟空一个筋斗翻出十万八千里，在影视中运用特技表现就可以了，舞台的表现更富刺激，孙悟空自左而右，从钢索上翻入云端，再从云端高空翻着跟斗掠过天际，杂技艺术的借用有区别于过去一切孙悟空的“筋斗云”的处理，恰如其分、点到为止地展现了孙悟空的本领，还营造了蔚为壮观的戏剧性场面（图154）。

图154　“过火焰山”场面

《西游记》的演出虽然运用了许多高科技的手段，但是观众感觉不到有技术的运用，甚至是技术的堆砌，技术之美被融入了艺术之美，两种美感结合在了一起发挥出了奇妙的艺术想象，营造出了奇妙的艺术佳境。我们再一次充分感觉到了导演的年青的心灵和蓬勃的艺术想象力。正如贺敬之笔下的张奇虹一样：

不因已有的成绩而保守自满，也不因气候变异而惶然自卑。在应有的自尊、自信和自豪的同时，也必须有不可或缺的谦虚自省和自我批评精神。

不因任何挫折而消损意志，也不因岁月逼人而悲老叹衰。用生命的余年和余热写好文艺战士的“老兵新传”；像前辈一样对后辈倾注心血，以保社会主义文艺青春的永存^[6]。

儿童剧让剧院成为了一所有着浓厚文化和艺术氛围的特殊学校，在这所学校中有着生机勃勃的想象力和创造力，有着真善美的感人的艺术形象，有着纯粹的美感的体验，也有着不可多得的游戏精神。在这个独特的审美空间里。导演为孩子们创造了一个属于他们的想象的美的世界，帮助他们在其中实现了精神的欢悦和自由，灵魂的陶冶和提升。教会他们对世界存有善良的、感恩的、博爱的胸怀，教会他们识别生活中的真善美以及假丑恶，帮助他们完善健康的情志和人格，提升他们的审美趣味、审美格调、审美理想以及道德意识。