死水微澜的故事,诗意的戏剧空间

第二节　诗意的戏剧空间

1988年《桑树坪纪事》在全国范围内引起的轰动宣告了新时期话剧的探索高潮，徐晓钟导演捡起历史的一块“活化石”，以明确的民族文化心态和深广的历史视界探究了“黑暗而漫长的中国封建社会及农民千年命运的踪迹”。《桑》剧之后的剧坛出现了一段时间的沉寂，最后，沉寂被一部女导演的作品所打破，她的出现着实比其他的声音来得响亮，这声音引发了中国剧坛的又一戏剧事件——那就是查丽芳（图121）和她那部《死水微澜》。

《死水微澜》（图122）是80年代中后期“寻根文学”的文学潮流和文艺家集体寻索民族精神和文化之根潮流中诞生的一出舞台佳作。集编剧、导演于一身的查丽芳选择著名作家李劼人的《死水微澜》作为她艺术精神的一次爬坡。她努力研读小说并联系自己的生活积累和情感蕴蓄，与李劼人这位杰出作家的人格、体验进行惊心动魄的对话，同时体验并洞察四川这中国的偏远地域在辛亥革命前世态变故中激起的历史“微澜”。在那平凡和落后的群生众像之下，窥见了那无法阻挡的革命的脉搏，捕捉到了中国人深层精神内核和文化心态。

从《死水微澜》小说的巨大精神能量和独特意蕴的围浸下出发，查丽芳这位川西导演向着历史，向着川西坝开始了她的文化寻访。她从年近九旬的老人那垂老的声音中听到已消失在历史风尘中的教堂的钟声，从老人戛然而止的叹息中领悟了袍哥的威风和义气，从老人布满皱纹的面庞上触摸到了历史的褶皱。渐渐地，一种厚重的历史情绪伴着酽酽的乡情搅动得导演无法平静，最终，演变成一股内驱力推动导演一步步去追索作为伟大作家的人格灵魂和川西人民的文化之根。

图122　《死水微澜》剧照

小说《死水微澜》就像是以教民和袍哥势力相对抗为历史背景而铺展开来的川西平原小镇的历史画卷。这幅画卷触摸了民族生命、民族心灵的普遍枯萎和悲怆，同时抒写了寒夜将尽之时不自觉地向心灵和文化的黎明过渡的历史体验。查丽芳通过对原著的透彻把握，对人物心灵世界的深入挖掘，在钻研小说文本的过程中，邓幺姑的三次婚姻与时代风云之间的关系，紧紧吸引了导演的目光。

围绕邓幺姑的命运，查丽芳赋予《死水微澜》两种戏剧性的冲突：以罗德生为代表的袍哥势力与曾师母、幺嫂、顾天成等为代表的依附洋教势力的冲突；邓幺姑在嫁给蔡兴顺、与罗德生相爱以及改嫁顾天成的人生坎坷中，渴望爱情幸福的人性觉醒与封建礼教和封建婚姻对人性的压抑之间的冲突。邓幺姑的曲折人生经历与辛亥革命爆发前夕四川扑朔迷离的历史发展轨迹之间的联系是查丽芳进行戏剧构思和舞台创作的契机。也正是邓幺姑这个女人丰富的心灵世界，激活了导演的戏剧遐思和创作激情。

邓幺姑在少女时代的热烈愿望仅仅是一个乡下村姑对省城的太太小姐的生活的单纯向往，这已然是一个少女所能有的对人生所有的美好的事物的遐想和渴望。就像80年代小说《哦，香雪》中的主人公香雪，少女香雪的唯一梦想就是登上那列驶过乡村的列车，离开山村去外面的世界看一看。当父母将邓幺姑推入蔡傻子的兴顺杂货铺，令她成为蔡大嫂后，虽然入城的梦想实现了，但却为之付出了沉重的代价。美好而灵智的邓幺姑感到，作为一个女人，不止需要温饱，更需要情爱，两情相悦的快乐。于是罗德生的出现搬开了堵在邓幺姑爱情泉眼上的石块，心灵深处爱的渴望和向往便不可遏止地喷涌而出。

查丽芳被小说中这对恋人的情感深深震撼，她从他们心灵的彼此接触、相融和碰撞中，尤其是蔡大嫂爱其所爱、求其所求的人生选择中，准确地把握了这个女人的个性形象——不为命运安排所困的意志。这种意志较罗德生因袍哥人格障碍畏惧不前时，更显得动人和鲜亮。面对巨大而又惨痛的人生变故，邓幺姑表现出了清醒冷静、坚韧强悍的人格力量。袍哥失势，罗德生出走，蔡兴顺入狱，顾天成趁虚而入，蔡大嫂以许婚为条件与顾天成展开智慧的谈判。这个平凡的女人既没有掉入殉情者的圈囿，也没有成为封建道德的殉道者，在同人性和兽性的暗流搏击的时候，她选择了理智和冷静的方式，貌似妥协，实则执拗，其生命力也因此像一只逆风搏击的飞鸟，于黑暗中期盼着光明，于污浊中燃起信仰，在“死水”中漾起“微澜”。

查丽芳没有让她的形象再次坠入殉情的伦理道德的泥潭，也没有沿袭“从一而终”的传统女性悲剧，她既不符合三从四德的娴熟女性的标准，也不遵从“好女不嫁二夫”的伦理教条，邓幺姑在人生的一次次的变数中始终没有失去独立的生存意志，在生与死之间她始终选择坚强地活着。她生命的三个阶段：“寻求温饱”、“献身爱情”、“主宰命运”成为了女性解放的象征性的普遍模式。

在《死水微澜》的写着“白头帖子”的虚虚实实的舞台空间中，查丽芳导演渲染了形神兼备、物我浑一的演出意象。如若说由鸡公车、风车儿、洋花布等物件构成的地域风俗与情爱氛围的渲染是浅层的表象，那么由红绸、黑纱等构成的变化意象，则具有深层的意味。导演发挥了戏曲的诗、歌、舞的艺术特征，有声音的象征，如首尾呼应的沉闷的水滴声及教堂的钟声；更有色彩的象征，红绸、红盖头、红纸伞、红裹肚、血染的裹足布等作为爱情历程中微澜一般的生命力的象征，和黑纱组成的十字架，这一系列意象构成的舞台总体意象，大大开掘了戏剧内在的精神和韵味，对原先的小说文学语言是一种拓展和升华。

该剧的点睛之笔在于，查丽芳在处理邓幺姑和罗德生的性爱场面时，对红绸运用的舞蹈化设计，令这个场面没有太过真实的逼仄，以象征性的充满美和诗意的画面营造而获得了象征背后的真实，性爱的本质，人性圣洁崇高地相互奉献地美感与纯洁。充分地显示了作为诗的艺术的诗性内涵，实现了使话剧演出艺术与戏曲美学的融合。查丽芳理解并创造的邓幺姑，在板结的封建文化的死水中掀起的生命的微澜，这微澜便是如闪电般刹时即逝的如炬如金的煌煌照人，它浸润着辉煌的人性，是邓幺姑向往爱情、渴求变革的生命的呼喊。

图123　《正红旗下》演出海报

2005年，查丽芳在上海话剧艺术中心导演了《正红旗下》（图123），该剧是老舍先生未完成的小说作品，是唯一一部老舍先生以第一人称书写的小说，由著名编剧李龙云改编。小说本身因其对于1898-1901年也就是从戊戌到辛丑的这段历史时期的民生关注，这一段时期又恰恰对于我们这个历史上灾难深重的民族而言是尤其值得纪念的，故而令这部遗作具有了独特的历史和文化价值。

八国联军把大炮架在了汉白玉的圜丘上向正阳门轰击，为了掠夺的方便，他们把永定门的西侧的城墙扒开一个大口子。火车从马加堡一直修到天坛的祈谷门；北京到处是尸体，是掠夺与屠杀！他们因拆卸报国寺的大殿梁木时砸死了六名士兵，居然用重炮将报国寺轰平。报国寺是千年古刹，民谚说：“先有报国寺后有北京城。”那么多的中国人死在了八国联军的刀下，包括老舍的父亲，他是保卫皇城的旗兵，死在了南长街的一家粮店里，那家粮店的字号叫南恒裕……（节选自小说《正红旗下》）（图124）

图124　《正红旗下》中八国联军入侵后的场面

就在这些老舍先生本人无法释怀的历史和家史中，在对于历史的沉重的回想和缅怀中，作家李龙云改编了《正红旗下》这部未完成的长篇小说。作者从老舍出生开始写起，一直写到《辛丑条约》的签订。

舞台演出着重营造了清朝末年北京中下层旗人的生活，通过对几个不同类型的家庭的描述，广泛地触及了19世纪末20世纪初中国社会的各种复杂问题（图125）。老舍先生的家事和八旗子弟的生计成为构成全剧的两大主要线索。演出比较完整地体现了原著特有的北京的生活气息、民风民俗，以喜写悲，从而获得了“喜”的观赏性和“悲”的震撼力。剧中，老舍先生以叙述者的形象出现，由著名演员焦晃扮演老舍先生。在深沉的诗的朗诵中，《正红旗下》里的家事国史缓缓铺开，舞台艺术渲染了充满诗意和悲怆的往事。(www.xing528.com)

图125　《正红旗下》中的人物形象

图126　焦晃扮演的老舍

大幕开启，晚年的老舍（图126）在有着京韵大鼓韵味的音乐中，从舞台的深处走向观众，这是政治气候小阳春中老舍的心灵世界与古老家园的会面。他带着对满族兴衰历史的叩问推开了四合院的家门，犹如推开心中尘封了多年的满族情结。逆光透过雾气弥漫的门楼，舞台从左右两面被分开了，露出了那一条清清亮亮的河，老舍心灵中的小说世界慢慢清晰起来，流水声是那样的活泼和清亮，他忍不住伏下身子轻轻地伸出手去，水被触动了……

我是北平人，那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶的声音，我全都熟悉。一闭眼，我的北平就忽的，像一张颜色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆描写它。它是条清溪，我每一挥手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。（《正红旗下》第一场）

导演从老舍的文字中找到了开幕的灵感，水成为了连接生死，贯通今昔，融汇梦想和现实的高度诗化的象征。在“洗三”的仪式中，晚年的老舍透过那汪清水看见了自己幼小的生命曾经受到的神圣的典礼，那是满人独有的迎接和礼赞生命的仪式。在作家才思泉涌时，潺潺的水声唱和着他的非凡的艺术生命；无奈而又痛苦地封笔时，沉闷而又忧郁的水声是他的知音，静净和安详的湖最后成了他的归宿；福海二哥找到“南恒裕”伤痕累累、奄奄一息的父亲时，他捧起的是刺目的血水（图127）；弥留之际的父亲和晚年的老舍隔水相望，手无法相握，心却从未分离；八国联军屠城，福海二哥穿着孝袍，双脚踏在血河里，他的孝袍撩起血红的河水，溅起血火的涟漪；血与火融融地交汇在水光里，反照在八旗子弟的苦涩的脸庞上；叙述完人生的老舍，气定神闲地走下水去，双足踏在水里，一步步，一声声，向着母亲和父亲在的地方走去，没有眼泪，没有回头；他从“洗三”的典礼中干干净净地来到人世，又从至纯至净的水中远离凡尘……导演以满含深情和诗意的笔墨刻画了老舍先生高洁和超然的艺术形象。

图127　《正红旗下》剧照

值得一提的是，《正红旗下》第九场戏，这是导演查丽芳把全剧抒情的气氛推向高峰的一场戏，这场戏渲染了老舍父亲舒永寿战死的瞬间。导演将临死的英勇的八旗兵塑造成诗情迸发的诗人，他发出了喜剧性的遗愿，却又充满了悲天悯人的哀号：

……要是皇上混到我这步儿，眼瞅着就要晏驾了，他该跟大臣们怎么说呢?他一准儿得说：“福安！跪安吧！”……

幽默中浸染着血泪，激愤中饱含着浓情，导演让扮演福海二哥的演员像御前大臣那样，一丝不苟地对着死去的舒永寿行三拜九叩的大礼。这时，舞台上另一个时空里一直注视着这残酷一幕的老舍默默无言、长跪不起……尾声处，当福海二哥一身孝袍为“庚子事变”中死去的亲朋送行，他说：

我这身孝袍子是为我姑父穿的，姑父死在了南长街，他叫舒永寿！他是我们满人，是正红旗的旗兵……我这身孝袍也是给我十成兄弟穿的！他那么有骨头！他让人给杀了！……这身孝袍也是给多二爷穿的！多二爷也是咱们满人！多二爷要脸！他心里拗不过自个儿，他自杀啦！我这身孝袍是为咱们满人，是为咱们大清朝穿的呀！……

扮演老舍的焦晃回身向着生养自己的母亲走去，朝着期望着他的父亲走去，他蹚着水向抚育他成就他的热土平平静静地告别，他走向祭坛，走向沉默，他走了，没有再回头……（图128）

图128　《正红旗下》剧照

音响发挥了举足轻重的作用。“火烧报国寺”一场，主持方丈朗月大师在面对德国入侵者时表现出视死如归的英雄气节，他率领众僧侣集体殉节，殉节前敲响了寺院的钟鼓，众僧侣的诵经声响彻寰宇，钟声、诵经声既如黄钟大吕，又如奔腾的江河在天地间回荡，僧人们以涅槃的方式完成了对于民族和国家的献祭。当老舍的父亲做为八旗兵战斗到最后一刻时，在家国面临的灾难到来的时候，这一有象征意味的钟声又再次想起，又一次生命的神圣的献祭和涅槃。在沟通生死的钟鼓声中，我们仿佛又听到了民族危难时候众生的挣扎和呼喊，战士、父亲、平民、僧侣，所有人的灵魂在这一刻被锤炼的如此崇高，所有的人性在一个充满战争和杀戮的时空里被萃取得格外精纯和神圣。

从《死水微澜》到《正红旗下》，导演查丽芳始终如一地追求着她“诗意的舞台空间”，寻找着写实与写意相结合的舞台表现手段，探索着舞台艺术假定性前提下的表格语汇。《死水微澜》实现了舞台时空的流动转化的灵活自由，不局限于川西坝的实景实物，由演员的表演带出了一个个灵动多变的时空，随心所欲不逾矩，同一个平台可以是赌场，也可以是院坝，有的通过造型证实空间，有的使用综合性构筑方式模糊空间概念，从而渲染出诗意抒情的空间美感。《正红旗下》也正是通过老舍的心灵与历史的会话，散文化地回溯出记忆中的真实场面、事件、人物。有些描摹得细致，有些刻画出印象，真实与虚幻，写实与写意，情感与景物相互交融，突破了逼真性的束缚，大大拓展了演员的艺术表现空间。演员用表演创造空间、变换空间、推动空间，实现了空间的戏剧化，从美学上把握住了中国传统戏曲艺术的艺术本质与特征，创造出了情景交融、虚实结合的动态的审美的诗意空间。

对于舞台假定性的思考和探索也是查丽芳导演一以贯之的导演思维。她在《走向舞台艺术假定性》一文中说：“当舞台艺术的假定性成为舞台思维方式的时候，天地万物的一切性质、关系以及变化都能在它的魔力下得以舞台化。那么它的核心是什么呢?我认为是对舞台艺术的辩证思维。这种辩证思维一来源于生活，二产生于想象。”关于想象，她引用爱因斯坦的话说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”查丽芳导演以其舞台艺术的想象力的不懈追求，不断突破原有的陈旧的表现手法，探索着真正能够容纳千姿百态生活世情的时空创造方法，或工笔细描，或写意泼墨，或离形求神，实现着她“舞台小世界、世界大舞台”的戏剧之梦。