中国古代文学中的女性形象的介绍

第一节　中国古代文学中的女性形象

中国古代文学作品中曾经产生过许许多多广为世人耳熟能详的女性艺术形象，巫山神女、洛神、白娘娘、杜丽娘、崔莺莺、刘兰芝、穆桂英等等，这些女性艺术形象绝大多数皆出自男性的想象和手笔，在这些女性形象的象征意象和美学蕴藉中，濡染了封建社会中的文人对女性及两性关系的想象和期望，这些作者在塑造这些女性形象时寄寓了人道主义的关怀和不幸境遇的同情。对女性情感的美好体察，最初体现在《诗经》中。但是随着封建宗法制度的建立，女性往往被刻画成怨妇、刁妇、恶妇、贱妇的模样，不是化身为美女的妖魔，就是政治斗争的筹码，这种想象意识的深层是“红颜祸水”的落后的传统文化意识的沉淀。

说到封建王朝专制年代文人对于女性处境的同情，不能不提及晚明陆续出现士大夫阶级从哲学思考、学术交流到艺术创作对于女性意识的关注，对于女性命运的关注和同情。归有光、李贽、汤显祖和冯梦龙便是其中的名士。李贽一番千古成说，极力称赞卓文君、谭元春的私奔行为，认为婚姻发乎爱情，成乎自觉。汤显祖以伟大的《牡丹亭》传奇，描绘出杜丽娘的青春觉醒和超越生死的爱情故事。冯梦龙的“三言”，改编了30余篇以爱情为主题的故事，讴歌婚姻自由，宣扬女性在婚姻爱情上的自主权力。在他们的艺术世界里诞生了像刘素素、陈玉兰、刘宜春等具有鲜明艺术形象和个性张扬的女性形象。蒲松龄在《聊斋志异》中借谈狐说鬼，描写了奇妙瑰丽的人鬼故事，塑造了一个女性理想的王国。最能理解女性悲剧性命运和处境的莫过于曹雪芹，《红楼梦》塑造了各种女性的生活空间和生命状态，并给予女性的不幸命运以最真切的同情和人道主义关怀。

妇女的道德规范经过元代的巩固到了明代蔚然成风，寡妇“饿死事小，失节事大”。《大明会典》甚至颁布：“民间寡妇，三十以前夫亡守制，五十以后，不改节者，旌表门阁，除免本家差役。”朝廷明令褒奖守节之举，推动妇女守节的事实，旌表的对象不限于朝廷命妇，进而扩展到了普通的庶民，至成化元年这一时期，女性守节一事已是约定俗成的了。上至朝廷，下至百姓，以各种教化方式，塑造妇女贞节做道德楷模的至善典型。明成祖时期有徐皇后撰《内训》，弘扬母仪。民间的戏曲小说，也注重高台教化，数高明的《琵琶记》最受推崇，“不关风化体，纵好也枉然”成为戏曲小说创作批评的准则，一旦出现有悖于封建风化伦理的形象模式便会遭到指斥。明代郎瑛的《七修类稿》中就充斥了此类的道德评论，甚至对《烈女传》这样的典籍也公然质疑，指责书中有些女性不应该被列于“贞女”之列，更甚至认为像蔡文姬这样的女性，改嫁数次，还在番邦生有数子，此等“丑行”不足以彰表天下……浓重的泛道德、失人理的事态掩盖了士大夫阶级人道主义的关怀立场。

鉴于妇女生存环境的残酷，晚明士大夫阶层开始自发地产生了对妇女问题的重视。归有光在《贞女论》中针对未嫁女是否应该为早逝的未婚丈夫守节的问题，引用古代圣贤教化和礼仪之制，反对卫道士的“悖礼”，以其人之道还治其人之身，显示了有良知的文人对于妇女处境的同情和关怀。在晚明泰州学派的影响之下，“情识”被提高到前所未有的地位，以李贽、汤显祖、冯梦龙等人为代表的士大夫阶层站在进步和人道的文化视点上有意识地重构作为女性的道德标准和更高的“理”性。李贽强调“物始”：“……然则天下万物皆生于两，不生于一，明矣。而又谓一能生二，理能生气，太极能生两仪，何欤?夫阙初生人，惟是阴阳二气，男女二命，初元所谓一与理也，而何太极有?一令观之，所谓一者果何物?所谓理者果何在?所谓太极者果何所指也。是故但言夫妇二者而已，更不言一，亦不言理。一尚不言，而况言无；无尚不言，而况言无无。何也?恐天惑也。”^[1]李贽巧妙地针对程朱理学形而上的范畴，指出没有一个一元的生发基础，则男女不是先有尊卑的社会秩序，而是先有对应对等的和谐关系，阐述了“男女平等”的哲学道理。李贽对于妇女的同情被诬为有伤风化，卫道士之流还杜撰出李贽有伤风化的“罪行”，使李贽遭到被驱逐的处境，连后来居住的佛院也被人烧毁，寄居通州又遭疏劾。他对于妇女才智的褒扬和鼓励都成为卫道士攻击的把柄，最终造成李贽身死昭狱的悲壮结局。

汤显祖则以另外一种方式倾泻出他对于妇女遭受道德桎梏的同情，借着《牡丹亭》抒写了“情”与“理”的对抗，在“牡丹亭还魂记题词”中写道：“天下女子有……情不知所起，一往而情深，生可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人……”^[2]汤显祖对于“情真”的探究，《牡丹亭》给予晚明社会的震撼，杜丽娘因情而冲破生死、还魂复生的故事成为了与西方文艺复兴时期莎士比亚的悲剧遥相辉映的文学经典。冯梦龙对于“情真”的倡导在他著名的《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁女》中呼之欲出。正如郑培凯教授在耶鲁大学召开的“明清妇女与文学”的会议上指出的那样：“……当守贞的意识笼罩人心，开始趋向极端时，就有归有光等呼吁人的基本自然生存条件，展示了一些男性对于妇女处境的人道关怀。迨自阳明学大盛，泰州学派思潮风起云涌之际，就有李贽、汤显祖、冯梦龙等一批开明士大夫，站在妇女的角度，思考妇女的人生处境及意义。这些人虽系男子，但却因为他们的社会影响力和真切的关怀，使得妇女主体意识的肯定得到推动，成为清代社会中一股激荡不已的潜流，再也无法完全纳入男权社会的道德规范之中……”(www.xing528.com)

也许这样的论断未免过于乐观，虽然封建士大夫阶层对于女性的同情和对于女性意识的关注无疑具有启蒙的意义，但还不具备摧枯拉朽的力量。与此同时，男性文人笔下的女性形象依然带有抽象化和概念化的色彩，不是真正的女性对自我生命和体验的有效的言说，而是加以了诸多男性想象和塑造的构成。但是，如《浮出历史地表》的作者所指出的那样：“再也没有哪种角度比男性如何想象女性，如何塑造、虚构或描写女性更能体现性别关系之历史文化内涵了。”^[3]《诗经》中就充满了对于“女性美”的外观形容的诗句；曹植《洛神赋》中叙载的这位貌若天仙、充满青春活力的少女，“肩若削成，腰若束素。延颈秀项，皓质呈露……”，以仙界空灵的身份出现，受尘世男子的崇拜；《金瓶梅》中的美女，皆在西门庆的目光中显形。如果说洛神作为山野间的女神，还具有青春和丰盈的姿态，后来的女性则被逐步隔绝于自然，紧闭于深宅之内，杜丽娘之父杜宝甚至连自家的花园也不让女儿踏入，以至于受春香引逗的丽娘，面对园林的风景，发出了“不到园林，怎知春色如许”的哀叹。汉魏之后，“弱”作为女性美最突出的要素被广泛认可，对美女的刻画几乎离不开“弱”字，“弱骨”、“微骨”、“弱颜”、“弱肌”、“弱质”、“纤手”、“细腰”成为描摹女性的惯常用语。“扶风摆柳的腰肢”、“纤纤作细步的方足”、“一点樱桃小口”加上那对“三寸金莲”几乎成为女性美的标志。女性外观被物化成“芙蓉”、“弱柳”、“软玉”或“青葱”，可摘之、折之、攀之、弃之、把玩之，借助于女性形象的“美化”过程，实现男性作为强大的社会成员普遍的权利欲望和精神要求。

在女性生理的退化中，更在女性心理的进一步弱化中，男性至高无上的精神地位得以不断巩固。秦汉以前文学中还存在较多有主动、活泼的女性，随着伦理纲常的堡垒的日益森严，女性迅速向着忧虑、感伤退化，这种忧虑和感伤着实是对现实世界女性处境的真实映照。但是由于这种映照缺失了应有的批判精神，加之女性本身日益染上盲目崇尚的风气，故而不可掩饰地映照出男性世界的“狰狞、暴力”的脸面。少女对自主婚姻的向往，站在一个天生不平等的门槛上，不得不去追求一个可以“托付终身”的异性伴侣。这个可托付终身的目标也并非出自生命主体的意志，而是依赖于父辈的眼光来定夺。这些待字闺中的“贤妻良母”的后备女儿们，成为了男性在女性物化的过程中，以社会秩序和伦理纲常安顿下来的，失却抗争力量并逐渐妥协了的“附丽”。

这些循规蹈矩、知书达理的少女，由于身处王法家法双重桎梏的社会，无法逃离文化等级秩序森严的家庭，是不可能有理想和美好的归宿的。于是“怨妇”的形象成为了封建文化创造出来的又一种“文化产品”。《诗经·氓》中就刻画了被遗弃的女子的哭诉，约婚之际，男子“信誓旦旦”，婚后三年，日夜操劳的女子便不明不白地被遗弃了。刘备这样的男性英雄，在面对朋友和妻子的时候毫不顾忌地讲出“兄弟如手足，妻子如衣服。衣服破了可以续，手足断了安可续乎?”的“仁义壮语”。在唐代元稹的《莺莺传》里，莺莺也落得个“始乱终弃”的下场，有学者甚而认为，这样的结局较之于王实甫《西厢记》的团圆结局更为真实和合理。即使是不顾一切因爱情而私奔的卓文君，还是不得不面对司马相如爱情褪变的结局。焦仲卿之妻刘兰芝的遭遇更是叫人愤愤不平，“十七为君妇，心中常苦悲。……三日断五匹，大人故嫌迟。”焦母蛮横地认为：“此妇无礼节，举动自专由”，对儿子的婚姻横加干涉，挑拨离间。焦母的形象倒是迎合了男性道德律法，是作为男性的代言者出现的。这又是文学创作的具有欺骗性的一面，将恶名安在一个“刁妇”的头上，任由世人去唾骂，以这种压制、夸张、变形的方式使女性转移其反抗的对象，并惮服于女性群体自身建构的体系和规则之中。《孔雀东南飞》中的“生死同穴”的爱情，《窦娥冤》中的“合葬和降雪”的人间奇迹，引出了人们的道德同情。在这样富有人性美感的结局中，在这样的叙事模式中，把社会对女性的剥夺转变为赐予，把残酷的奴役变成了额外的褒赏，把对异己的排斥变成了大度的接纳，把所有的沉重灾难消融在轻而易举的富有同情的结局之中。

女性在封建时代的处境大致有五种：一则像刘兰芝、崔莺莺、霍小玉之类的不幸女性；二则是披挂上阵、为国杀敌立功的女性，比如杨门女将；三则作为封建王朝的政治统治工具的女性，西施、貂蝉、王昭君都是这样的典型；四则为后妃干预朝政者，汉代吕雉、东汉刘绥、北魏冯皇后、清代孝庄文皇后和慈禧，都是这样的女人，其结果不是身首异处，便是臭名昭著，传为美谈的寥若晨星，也许只有那个奇丑无比的钟离春，因其丑陋和贤德而有口皆碑；五则为女皇帝和女领袖，武则天和陈硕真便属其列。像穆桂英、梁红玉这样的“巾帼英雄”在古代充满了“个人奋斗”的悲剧气息，这些女性似乎冒充了男性的角色并且融入了封建专制的统治秩序，这些女性在父子君臣的文化符号系统中，其性别内涵类乎丧失殆尽，她们梦想像男人那样建功立业，最终所博取的是封建社会在精神上被“阉割”了的男性的理想角色——阴属，居贱位，助君立功之人。她们在女性性别与男性性别的无意识的融合中，得到了象征性的满足。事实上“女性形象的原初所至，也被偷换抹杀了，被偷换成统治主体唾手可取又随意可弃的价值课题，偷换成物，偷换成雌伏于人的，从属性地位，或从属性的文化等级。正是在这一意义上，女性形象变成男性中心文化中的‘空洞能指’。男性所自喻和认同的并不是女性的性别，而是封建文化为这一性别所规定的职能。这是一种神话性认同，它说明女性已作为能指被构入男性为自身统治创造的神话谱系之中，而女性真实的性别内涵也被轻易剔出了这一神话之外，除了形象和外壳之外，女性自身沉默并湮没于前符号、无符号的混沌之海。”^[4]

对于女性故事的塑造，虽然有不少美好的女性形象，但绝大多数脱离不了三种窠臼——才子佳人、诱奸事件、思想解放，此三种典型的模式中塑造的女性形象绝大多数是空洞的，缺乏真实的现实的思想和意识，女性的爱憎和感情是没有多少意义和厚度的，灾难性地充当强者的角色后，女性的欲望多半与男性的事业、地位、名誉、道德和思考相联系，在现实和文化的双重的献身和牺牲中，日益低下了臣服的头颅。