民间风土的记忆与思辨介绍

第三节　民间风土的记忆与思辨

《扎龙屯》是1988年由郝国忱编剧、曹其敬（图102）导演创作的一部农村题材的话剧，戏剧时空大致跨越了30年，大致分为建国初期，“大跃进”时期，“文化大革命”时期，一直到80年代改革开放之后。话剧舞台上历来不乏农村题材的作品，反映建国前农民生活题材的戏剧，其模式或是“阶级觉醒到自觉反抗”，或是“盲目反抗到自觉革命”，或是“投奔队伍，追求新生”；反映建国后农民生活题材的戏剧，其模式大多脱离不了“转变观念，大搞生产”，或是“合作互助，奔向小康”，多以反映建国前的天灾人祸、民不聊生以及建国后的翻身做主、大力生产的新旧社会不同生活图景的对比，在此过程中总是会涌现出那些觉悟高、能力强的高大全的理想形象……这些模式在把农民大众作为一个阶级而醒悟的描写背后，带有社会学理论材料的鲜明特点。

图102　导演曹其敬

《扎龙屯》以本真、原始、粗粝的面目出现在80年代的话剧舞台上，其叙事模式完全疏离于主流意识形态叙事模式之外。导演冷峻地思考并剖析了扎龙屯生活着的30多个苦难的形象所经历的悲剧的、喜剧的有时甚至是荒诞的生命演变，把人们30年来信奉过的理想和信念作了一次颠覆性的拷问。

《扎龙屯》的思考首先指向了中国农村普遍潜在的历史的惰性、贫瘠、愚昧、落后、穷困的根源。政治风云的变化始终没有能够彻底改变这群像“猪”一样被“圈”在黄土窑洞里的“龙的后代”。乡土世界废弃了时间，与世隔绝、闭塞愚昧、安于现状、萎缩不前，成为了永恒的轮回，人就在这轮回中旋生旋灭，这是怎样的一种历史写照?旋生旋灭的人群中没有一个英雄，没有一个智者，群体生命不能脱离这种乡土生活方式而生存，只要这一群体还圈生在这一生产方式中，改变历史轮回的可能便是微乎其微的。分不清是麻木的人群创造了沉滞的生产方式，还是沉滞的生产方式创造了麻木的人群，这种循环正是民族古老而又沉重的历史的深层惰性，这一深层的惰性似乎不会因为政治和体制的改变而得到真正的改变。从打土豪分田地开始，人们把自己的经济生活统筹在极度贫困的大一统的模式里，把自己的精神生活归纳进政治声浪之中，于是扎龙屯的男女老少无一例外成为了生活的失败者。

那些丧失了人的价值和尊严的，和牲口没大两样的扎龙屯人最终的归宿是在一个叫“原始社会”的女人那里得到收留。这个女人是那样怪异甚至有些荒诞不经，她一无所有，可以随便去乡亲们家拿东西吃，当她有一点什么的时候，乡亲们也可以随意拿去，她代表了贫困的扎龙屯中的最底层人物。她收留了六个无家可归的丧失劳动能力的老头，她和这六个老头同住一炕，所以人送外号“原始社会”。

在具有沉重历史感的大车轮子的转动声中，她第一个登上了舞台，给她的群体分发土豆；在大秧歌声中，她指挥着自己的“原始部落”改换布景，这一举动似乎象征扎龙屯的历史与未来的缓慢的吱吱嘎嘎的历史演进；在“大跃进”的第二幕，她和她的群体坐在土堆上晒太阳、捉虱子；在“文化大革命”的第三幕，她和她的群体挤在平台上打瞌睡、打呼噜……“原始社会”收容一切生存竞争中的失败者，和自己同吃同住，生活维持在近似动物的层面上，没有抱怨，亦无希望。“原始社会”收容了走投无路的老胡德，收容了“文化大革命”中“蜷缩”的苏国太，于是“原始社会”只需用她手里的那根“权杖”——一根枯树枝，在地面上敲那么两下，所有人都听命于她的行动。他们只需要从别人家中翻来土豆，进行平均分配，然后在一个土炕上“闭着眼睛”打盹，在露天晒晒太阳，捉捉虱子，再打一阵呼噜就能够安安稳稳地过他们的日子。

这群“动物性”的人，只有头脑而没有思想，只有欲望而没有希望，只有疼痛而没有悲伤，只有躯体而没有灵魂。谁也没有拿他们当人看，在乡亲们眼中，皈依了“原始社会”的男人都不算什么人，然而，正是这群不算人的人，躲过了一场又一场的政治风暴。文明、尊严、文化、人格全部被“原始社会”俘获进了她的“领地”，在政治的急剧动荡的岁月，人只有维持在最低级的、最原始的、最低限度的、非常人所能忍受的落后的愚昧的生产和生活方式中，才能受到“庇护”，才能苟且“活着”，这不能不说是一系列舞台意象背后对于时代历史的冷峻而又理性地思考。

导演把扎龙屯人生活的场景设计成能够令人想起圈牲口的圈；观众的耳朵始终能够听到古老的大车轮子沉闷而又迟缓的转动声；围坐在“原始社会”旁边的男人们，一律穿着露着白色棉絮的黑裤袄，像裹在身上的兽皮，聚在“首领”的周围等待着分配“生活资料”。可悲的是满世界的动荡，人群在相互撕咬，只有在这人类的最低层面的原始社会里还保留着一丝生的和谐，这是一个隔绝在政治和文化范畴之外的社会，人无需作出判断也不必作出判断，没有选择也无需作出选择，没有立场也无需有任何立场，没有政治风险也不会有政治风险的地方……这些怪异的丑陋的舞台意象，形成了演出总体的象征风格。象征意象的背后隐喻着导演和创作人员所要传达的真实而又深刻的历史反思。这是另一种悲剧，没有传统悲剧的大气磅礴，高山仰止的悲剧气势，也不再向命运发出豪迈地战斗地呐喊，放弃了大张旗鼓地向命运的宣战，也没有完美的神话和英雄……所有这一切使得《扎龙屯》的演出更加接近一出现代悲剧，甚至是一出荒诞派戏剧。没有大的戏剧事件，没有跌宕起伏的情节，然而其内在精神和反思超越了阶级意识，超越了单纯的农民的觉醒和反抗，超越了演出的戏剧性，导演以深刻的历史洞察力表现了象征化的然而有着本质上真实的历史，真实的民族的性格、惰性、丑陋及其多舛的命运。

导演摆脱了主流意识和文化所关注和表现的戏剧模式，以穿透历史的深刻的洞察力，使《扎龙屯》的演出的真正意义和价值不止于一出简单的农村戏。《扎龙屯》的人最终也没有正视历史的惰性，导演没有回避乡土历史的生产方式、文明的悲剧和自身矛盾，虽然她并没有直接描绘历史悲剧的主人公，而是描绘了这样一群被历史边缘化了的人。正是这样一群被边缘化了的“原始社会”的群落，却成为社会主义在迈向共产主义过程中的避难所，这究竟是历史的误会还是历史的悲哀?这不能不说是导演的犀利和深刻之处。

行将结尾处，时间是80年代了，村子里突然出现了一批新人，一批被村民称为“六亲不认”的青年男女，面对旧的生活方式和生产方式的捍卫者，旗帜鲜明地维护着自身的人格和权益，最终是这群人把死去的“原始社会”钉进了黑黝黝的棺材里。演出至此，似乎又给了观众一种象征化的隐喻，意在说——“‘原始社会’对于扎龙屯的历史也许有着无法消弭的影响，但是愚昧和落后毕竟不能成为历史真正的推动力。结尾从冷峻的历史反思中突然变得温和起来，象征化隐喻式的结尾的背后，却给人以向主流意识形态骤然妥协的印象。人们给死去的“原始社会”盖棺定论，那些受到“原始社会”庇护的男人们又满含真情地念叨起“原始社会”的好来……

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图103　《桑树坪纪事》剧照

导演没有遵循所谓“现实主义”的思维模式安排演出，我们几乎找不到所谓的“典型环境中的典型人物”，《扎龙屯》中所有的人物形象都具有着浓厚的象征意味，有的时候甚至是符号化的、概念化的，用以表达导演异常清晰的哲学思考。戏如其人，也许曹其敬导演就是以其创作的冷峻和理性而彰显了她的导演品格，确立了她的导演美学风格。

《扎龙屯》总是会令人想起徐晓钟的那部《桑树坪纪事》（图103）。《桑树坪纪事》几乎已经成为80年代中国话剧史上的一次事件，导演完成了一次对于主流意识形态的挑战，导演也是把眼光对准了黄土地上生息繁衍的农民，从民族生存和作为生存环境的民族文化这一富于哲理性的冲突作为思考的起点，洞察了黄土地作为中华民族的民族文化的象征，孕育了民族独特的生存方式和文明形态，同时也铸就了这个民族的自身矛盾。勤劳善良和封建愚昧深深地刻入了黄土地人的生活和心理中，文化的积淀越厚和民族的精神背负呈现出相悖的情形。所不同的是：徐晓钟导演为这一哲理思考创造了一个富有象征和诗意的形象——“离不了又迈不出的黄土地”。在一片抽象的黄土地上，在同样抽象的周而复始的轮回和更迭中，背负重物的麦客的总体形象，作为超越了具体身份角色的象征化的角色，他们的艰难跋涉正是整个民族艰难跋涉的历史象征，他们像几千年来生活在这片走不出去的黄土地上的先民一样，苦苦地追寻、艰难地跋涉、沉痛地长吟，虽然高大挺拔，但是悲壮哀怨，来时带着希望和力量，走时背负贫困和屈辱，这就是《桑树坪纪事》舞台艺术内在思想的力量和哲理的深刻性所在。在对于“人与自然”、“人与土地”“人与文化”的严肃而又深刻的哲思中，导演寻找到了这一有意味的形象，“黄土地”成为有生命的意念的载体，她默默地观照着桑树坪人的生老病死，观照着他们的悲欢离合，观照着他们顽强的生命意志，也观照着他们愚昧残酷的人性弱点，她观照着桑树坪人的熙熙攘攘，观照着青女和月娃的悲惨命运、彩芳婚姻抗争的失败、王志科的冤假错案、“豁子”的任人宰割以及李金斗孤独凄凉的终局。

《桑树坪纪事》中“围猎”的概念已经远远从这个原始人生存行为的范畴中超越出来了，既包含有人猎杀生灵的意义，同时也包含了人对其同类的猎杀的更为残酷的事实，这不禁使我们联想到鲁迅先生在《狂人日记》中所谓“吃人”的哲学命题，为了维护生命在浅层次的苟延残喘，人不惜选择“吃人”来达到目的，不仅吃别人，逐渐发展到吞噬自己的肉体和灵魂、道德和良知。“围猎”的深刻哲理内涵不仅思考了桑树坪和黄土地上的农民的群体心理文化结构，更有价值的是，其理性的箭头直指我们这个民族的群体心理结构中的缺憾和愚昧。围绕着“围猎”的形象种子，“捉奸”、“强奸”、“宰牛”等场面构成了桑树坪交织着惨痛和残酷的浮雕，那些周旋其中的人，善良的、愚昧的、无辜的、无助的、无情的、强势的、弱小的抑或麻木的，都构成了这些浮雕上的历史的群像，导演怀着深深的同情和爱塑造了这些古老的黄土地上的中华民族的子民，浸透了人道主义的光芒，产生出发人深省的艺术理性，共同构成了整个演出的诗性意义。

就在80年代“民族性”、“乡土性”、“文化小说”、“西部精神”等一些新的审美内涵逐渐替代以往文艺创作中愈演愈烈的政治意识形态，潜移默化地继承并发展了“五四”新文化传统中依托民间风土来表达自己理想境界的审美传统精神。

《扎龙屯》是80年代悄悄崛起的“文学的启蒙”的艺术思潮中的一个不太为人瞩目的话剧作品，导演创作的这部作品的意义和价值就在于，恢复了民间乡土的审美的记忆，避免了和现实政治发生针锋相对的摩擦，从传统所圈定的所谓知识分子的使命感和责任感中游离开去，在民间的土地上寻找痛苦的发源之地和理想的寄寓之所。

《扎龙屯》的价值和意义是不容忽视的，作品所呈现出来的深刻的反思精神，历史的洞察力，艺术的理性精神，对民族劣根性的批判以及对于主流文化话语的突围都使它成为真正意义上的文化反思的力作。这里蕴藏着自由艺术家的独立的理性思辨，在一个人云亦云的文化圈子里，在一个对权术、名利和地位趋之若鹜的时代，追求创造的理性和保持清醒的思考是孤独的，是沉重的，它需要艺术家特殊的勇气！

【注释】

[1]1976年爆发了天安门事件。那一年的4月5日，清明节，天安门广场上，首都和全国几百万人不约而同，前往悼念周恩来总理。鲜花、挽联、诗歌、声讨“四人帮”的檄文，汇成一片海洋，这就是著名的“四·五”运动。之后，“四·五”运动被定为反革命事件。时年31岁的上海热处理厂的热处理工宗福先从父亲的不幸遭遇，从亲友同学家庭被“四人帮”迫害的悲剧中，从流传的天安门诗抄和揭露“四人帮”罪行的大字报中，有意识地不断收集资料，终于在1978年5月写出了话剧《于无声处》的初稿。

[2]沙叶新《我寻找什么》，摘自《社会科学报》1986年6月9日。

[3]沙叶新《我寻找什么》，摘自《社会科学报》1986年6月9日。

[4]沙叶新《我寻找什么》，摘自《社会科学报》1986年6月9日。