寻找失落的民族气质，话剧《寻找男子汉》

第二节　寻找失落的民族气质

1986年雷国华（图96）导演以一出富有反思精神的探索话剧《寻找男子汉》站在了80年代戏剧革新者和新锐导演的行列。这出由沙叶新先生编剧的作品，写出了世间男子汉常有而铮铮男子汉却难寻觅的时代感喟。

28岁的未婚姑娘舒欢，被列入“大龄”之列，习俗的偏见，舆论的利刃，加上慈母的牵挂和热心人的撮合，使舒欢在一段不太长的时间里，接连与几位男人相遇、相识（图97）。和司徒娃的初次会面犹如一场匆匆翻过的荒诞剧；一件意外的小事，又打碎了自己对于心仪的男人的梦想；舒欢的爱情经历一页页翻过，她终于还是没有找到自己的爱情。当然，舒欢寻找的不是事实意义上的男子汉，《寻》剧的本质也不是一出大姑娘找对象的戏。作者沙叶新认为舒欢寻找的是一种情操，一种气概，一种精神，一种理想。这样的寻找不仅仅是个人的，更是民族的，“寻找”是一种高度象征化的动作，其寻找的实质是民族的性格和民族的气质：

她寻找的是那本应该充沛在我们民族天地之间的浩然正气、阳刚之气、男子汉气，也可以说她孜孜不倦地在寻找的是那能使我们民族从孱弱转化为刚强的一种文化^[2]。

图97　《寻找男子汉》剧照

剧作家沙叶新说，剧中主人公，事实上是作者在写自己，舒欢就是自己，舒欢的追求就是作者自身的追求，舒欢的寻找也是作者自身的寻找。从这个意义讲，舒欢的寻找也是导演雷国华的寻找，舒欢的追求也是社会对民族栋梁的追求。

早在1979年，作家沙叶新就以《假如我是真的》一剧，对于历史因袭和现实问题而造成的种种社会弊端予以尖锐地揭露和批判，呼唤了理想的英雄和规范的社会秩序。这出“社会讽刺剧”把“无价值的东西毁灭给人看”，“借无耻之徒的心灵”以“勾画仁人志士的形象”。《寻找男子汉》沿袭了作者一贯的讽刺批判的风格，通过对“真正男子汉”的“苦苦寻找”，剖析了男子汉“缺钙”的社会心理因素以及历史文化根源。

在沙叶新先生看来，建国以后，历次以整人为最终目的的政治运动把人整怕了，整软了。全国性的、群众性的、声势浩大、铺天盖地的运动成为了那样强大的令人窒息的心理压力。运动所导致的直接后果，例如“罢官”、“戴帽子”、“流放”和“劳改”，令人不寒而栗、惊恐万分：

特别需要指出的是，运动的萌发往往是因为党内或党外对某项政策或对前一次运动有不同意见，搞运动就是为了消弭不同意见，统一思想，进而反对什么派，肃清什么风，抵制什么主义，于是运动取得“胜利”之后，全国上下便异口同声，万人诺诺，思想一致了，没有（其实是不敢有）不同意见了，否则便是异端，便要挨整。这样一种社会政治气氛只能培养唯命是从的奴才，没有意见的庸人，溜须拍马的贱骨头。而不易出现像马寅初、彭德怀、邓小平、张志新（她是最有男子汉气质的女人）等等那样的出于高度社会责任感而敢于直言的、为追求真理而不惜牺牲生命的真正男子汉^[3]。

此外，作者还认为，中国数千年的封建主义的传统文化对民族性格的发展造成了消极影响。以小农经济为基础的传统文化，带有极大的保守性、封闭性。漫长的封建社会中壮大起来的政治上的专制主义，文化上的儒家道统占有绝对的统治地位，国民对于“中庸”之道的信奉和履行，严重地阻碍了汉民族的开拓精神；知足常乐，能忍自安，即使有所作为者，也是“用之则行，舍之则藏”。“木秀于林，风必摧之”、“树大招风”、“出头的椽子先烂”、“人怕出名猪怕壮”、“枪打出头鸟”等包含着世俗之“道”的生存哲学和民间谚语深入人心，最后衍化成为了一种“集体无意识”的混世哲学。建国后“大锅饭”式的经济体制和盛行不衰的平均主义思想的危害，更助长了人们得过且过的“惰性”。

真正的男子汉在作者看来应当具备高度的社会责任感，以天下为己任，不仅有着强烈的事业心，而且需要具有强烈的事业竞争心，一种敢为天下先的开拓进取精神，“如射日的后羿，填海的精卫”。最后作者把希望寄托在了十一届三中全会之后的改革的历史使命中。他说：“值得令人非常欣慰的是党的十一届三中全会之后，不利于产生男子汉的社会政治因素已逐渐消失。改革开放以来，政治上日趋民主，经济上越搞越活，民风也为之大变，男子汉在各行各业中脱颖而出……我为什么写《寻找男子汉》?为的就是民族精神的更新。”^[4]

初出茅庐的雷国华为了寻找演出的“形象种子”，徘徊于繁华的南京路，在华灯初上的大都市里，在熙熙攘攘拥堵的街道上，她寻找到了演出的形象种子。大幕拉开，一个寂静的空间逐渐被人群的喧嚣所打破，在川流不息，来来往往的人群里，在一个忙忙碌碌，人与人擦肩而过的陌生时空里，一个姑娘出现了，她静静地，仿佛在等待着什么，又仿佛在寻找着什么，她是那样漫无目的，又是那样郑重其事，她行将迷失在人群里，却又独有着那样一份清醒的深情，在城市陌生的人群中，她就这样行走，行走，寻找，寻找……形形色色的人不断地穿场而过，在她的眼前走马灯似的来了又去，时而像一座座时代的死寂的沉默的雕塑那样定格在舞台上，幻化成芸芸众生的雕塑群，他们冷漠地注视着彼此，他们争先恐后地挤着公交车，你死我活地抢着座位，这一切都悲哀地交织在姑娘忧郁的心头……（图98）

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图98　主人公舒欢行走在茫茫人海中

导演雷国华在其导演阐述中首先分析了出现在剧本中的“非男子汉”的四种类型，一为“软弱顺从，任人支配型”，完全失去自我意志，被捆缚住无法站立起来的司徒娃一类的男性；二为“有事业心，有魄力，面对客观条件的种种制约，却无法做一个堂堂正正的男子汉”，这一类人在社会生活中例属多数，是那个时代甚至是现在这个时代的一大批人的缩影；三为“崇洋媚外型的假洋鬼子”，完全失去了民族自尊心和自豪感；四为“胸无大志，不学无术，贪图小利，庸庸碌碌的混世草包”，只关心社会上的风流琐事，幼稚地追求流行和时髦；只有第五种“承认自我价值、自强不息、奋斗不止、有自省精神和贡献意识”的像江毅那样的，才是舒欢想要寻找的那种精神品格。

虽然“沙翁”（当时人们对于沙叶新的称谓）的戏剧语言充满了机智和幽默的风格，但是导演认为，绝对不能把这出戏仅仅排演成一部以博得观众笑声为目的的通俗喜剧。导演发现这出充满喜剧性的剧作潜藏着悲剧性，潜藏着严肃的社会思考和深刻的人文关怀，这是一出立足于教育和启蒙意义的严肃戏剧。只是这出严肃戏剧没有关于道德的空洞而又无聊的说教，而是散发着极富批判力度的讽刺气息，其讽刺气息和喜剧意味恰好是该作品的深刻和犀利所在。

领会和把握悲喜的分寸，不仅是演出成败的关键，更关乎导演本身的艺术鉴赏和文化思考的素质。“公园相亲”一场戏，导演处理了现实生活中根本不可能出现的荒诞现象（图99）。司徒娃相亲，数十位亲戚朋友从旁助阵，导演提炼了现实生活中合理又合情的因素，加以夸张的处理，在滑稽可笑的背后加深了主题思考的严肃性。完全被母亲“主宰”的司徒娃，连相亲这样简单的事情也没有勇气面对，竟然紧张到难以站立，还要母亲拿出“保险带”将其绑在椅子上，“软骨病”到了极致的“娃娃”形象具有了犀利的象征和讽刺意味。不仅是司徒娃，这个群体中的男性一律受支配，“坐下，统统坐下！”就全部坐下，所有人都成了没有主心骨的“娃娃”。剧本的喜剧性和深刻性可见一斑，演出的讽刺和批判力度也昭然若揭（图100）。

图99　《寻找男子汉》“公园相亲”剧照

图100　完全服从指挥的“司徒娃”之辈

导演要求演员不带任何嘲笑戏谑的心态塑造这些喜剧角色，而是置身于喜剧人物合情合理的规定情景，从而寻找到扮演角色的真实性和信念感。导演理性地控制了戏剧发展和行动展开的真实逻辑和情理依据，最终，流露在现实主义戏剧情境中的是有着良好的分寸感的“机智的幽默”，实现了“哀而不伤，乐而不淫”的基本格调。观众通过舒欢的眼睛看到了一个变形的不和谐的社会，有百货商店的营业员，兼职做着红娘营生，一边卖东西，一边“卖人”——“你要不要?此人是大学生，身高一米八”，替人介绍对象还要收取一定的服务费。导演把社会中各色形象的荒诞不经摆放在观众面前，摆放在主人公舒欢和所有观众面前，让他们的内心经历对比、震动、评价和反思。《寻找男子汉》的舞台，在假定性中实现了戏剧表现极大的可能性，既突出纪实的色彩，又蕴含极大的讽刺意味，在总体抒情的格调中，显示出诙谐、活泼、生动的现代戏剧品格。

具有现代意识的色调，简练流畅的线条，透出淡淡的哀伤和优雅，布景极大程度地讲究象征和简洁，舞台空间被处理成主人公内心世界对于都市生活的印象。舒欢站在苏州河边沉思一场，舞台没有出现河的实景，而是突出了河上桥梁的质感，人往放下拱干的平台上一站，诗的意象就呼之欲出了。此外，在象征空间里出现的演员的表演，被要求一定要有坚强的信念感，在空旷的舞台上设身处地想象身处的环境，并且用自己的行动证实这些环境的存在。不创造真实环境的幻觉，而创造人在环境中的真实感觉。公共汽车的表现，全体演员都向着一个小小的空间挤去，而朱大姐和舒欢从拥挤得水泄不通的“车厢里”，艰难地、好不容易地挤出来。一个急刹车，前面的人就顺势压向了后面的人，这些80年代就出现的富有想象力的创造，成为后来先锋实验话剧的看家本领（图101）。

图101　《寻找男子汉》剧照，公共汽车内