戏剧观念的开拓演出样式的创新

第三节　戏剧观念的开拓 演出样式的创新

1961年后，在经济领域制定了“调整、巩固、充实、提高”的方针，文艺领域也开始调整政策，“百花齐放、百家争鸣”的方针被重提，学术探讨空气开始呈现活跃的局面。在戏剧创作方面，开展了关于“题材问题”、“悲剧问题”、“喜剧问题”等专题讨论。在演剧理论方面，展开关于“演员的矛盾”的争鸣和“戏剧观”的探讨，这对当时的话剧舞台艺术具有十分重要的意义，强烈预示着凝固的戏剧观念即将发生历史性的转变和开拓。

在这场争鸣中，《戏剧报》曾连续发表了十几篇文章，各抒己见，空气活跃。一些话剧表导演艺术家，结合自己丰富的演剧经验，理论联系实际地探讨了舞台艺术中演员与角色、感性与理性、意识与下意识、体验与体现、内部与外部、生活体验与艺术体验，生活真实与艺术真实等方面的辩证关系。

有的对已有的传统演剧理论表示异议；有的认为可以并且应该吸收合理的部分真理；有的谈到，我国对不同流派的演剧理论还知之甚少，应该广为借鉴，打破演剧观念的封闭状态。翻译家张守慎结合他所接触的国外演剧理论，介绍了演剧艺术史上表现派与体验派的争论，澄清了人们把“表现派”等同于形式主义的误解。美学家王朝闻着重提出“演员与观众”、“表演与欣赏”、“接受与给予”的关系，从戏剧美学的新视角，对表演艺术的特征做了分析。值得注意的是，在讨论中，联系戏曲表演艺术家的实践，从他们创造的体验与表现相结合的艺术形象中，令人看到不同演剧学派的范例。

1962年3月在广州召开的话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上，黄佐临作了题为《漫谈“戏剧观”》的长篇发言，引起与会作家、艺术家的极大兴趣和普遍重视。这篇发言后来在《人民日报》和《戏剧报》上全文发表，在国内外引起热烈反响。

黄佐临提出“戏剧观”的问题，是针对当时戏剧观念狭窄、演出样式单调的状况，发出了变革的呼唤。他说：

人类的戏剧史是一部冗长的、不断寻求戏剧手段、戏剧真理的经验总结。好的经验必被保留，坏的经验必被淘汰。2500年话剧史曾经出现过无数的戏剧手段，那就是说，每个历史时期都有人在舞台实践中寻求那个尽可能完美的形式去表现他的政治内容。……2500年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧概念：造成生活幻想的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观。还有就是，写实写意混合的戏剧观。纯写实的戏剧观只有75年的历史，而产生这戏剧观的自然主义戏剧可以说早已完成了它的历史任务，寿终正寝。但我们中国话剧创作好像还受这个戏剧观的残余所约束，认为这是话剧唯一的表现方法，突破一下我们狭窄的戏剧观，从我们祖国“江山如此多娇”的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系，该是繁荣话剧创作的一个重要课题^[16]。

黄佐临从他自己多年的艺术实践中，从建国以来十多年的经历中，结合实际有感而发，提出了“戏剧观”的问题。他没有着力于推敲理论上的严谨，而是着眼于思想解放、开阔视野、指导实践。这篇专论涉及戏剧的本质特征、创作方法、艺术风格、演出形式、表现手法等演剧科学的基本范畴。特别值得重视的是这篇发言贯串着的基本精神：一、要打破写实主义“一家独尊”的统一格局，倡导现实主义戏剧流派的丰富多样的表现手法；二、以斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳和布莱希特做为实例，来认识几种主要戏剧流派间的异同，指出研究不同流派的戏剧观念、美学思想的区别，有助于相互借鉴，从而打破戏剧观念狭窄、封闭的局面；三、提出“写意的戏剧观”，是对民族戏剧美学传统的传承和发扬，并充满着民族自豪感，明确宣布他所追求的目标是：创造民族的演剧体系。

黄佐临对于梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特所代表的演剧体系的异同，特别是对三种美学原则和思想内涵进行了比较，具有重大的理论意义与现实意义。他既没有贬低斯氏体系，也并非布莱希特的信徒，他要说明的是：作为世界性的话剧艺术在它的发展历史中，是有着多种学派、多种方法、多种形式的。因此，中国话剧要发展，就要打破禁锢、解放思想。他提出梅兰芳，是将他作为中国传统戏曲艺术的代表，以梅兰芳为例，是为高度评价我国民族戏剧美学的独创性，在此基础上形成了“写意的戏剧观”，并提出要创造话剧的民族演剧体系。他指出，只有借鉴多种流派的戏剧文化遗产，放胆尝试多种多样的戏剧表现手段，才能创造出具有时代性和民族性的中国现代戏剧，从而在世界剧坛上真正找到中国的位置。

中国话剧舞台艺术创造，在十多年的发展中也出现过一些新的探索，庆祝建国十周年的献礼演出中，曾出现过一些新颖的演出。例如，印度古典诗剧《沙恭达罗》（吴雪导演），把典雅的诗章、优美的舞蹈、感人的音乐融为一体，舞台上绚烂多彩，使人们领略了印度古老文化的精华。《胆大妈妈和她的孩子们》（黄佐临导演）（图79），实践了布莱希特的演剧学派，以史诗剧的结构，“间离效果”的艺术方法，与多年来我国话剧传统的写实风格大相径庭，令人耳目一新。《一仆二主》（孙维世导演）带来了明朗欢快的笑声，以明快流畅的节奏，轻松美感的动作，充满着意大利即兴喜剧的风采。《伊索》（陈颙导演）的舞台处理别具一格：不闭幕的舞台，检场人的上下，寓言式的对话，古希腊雕塑的造型，以多样的艺术手法塑造形象和引导观众的想象。以上种种，是引进世界戏剧文化、丰富当代中国的话剧舞台艺术的有益尝试。但这主要还是在演出形式、艺术手法上的吸取、借鉴，当时还没有有意识的从“戏剧观”上认识问题和进行实验。

图79　《胆大妈妈和她的孩子们》剧照，由黄蜀芹导演提供

黄佐临提出“写意的戏剧观”，借用中国美学传统中的“写意”一词来表达他所追求的目标，即是与固有的写实风格的演剧方法相区别的另一种演剧方法。“写意的戏剧观”意在从东西方不同的戏剧美学规律来概括不同的戏剧现象。他提出的制造生活幻觉与破除生活幻觉，承认“第四堵墙”与取消“第四堵墙”，形象逼真与离形得似，偏重于再现与表现等等，都是为了说明确实存在着不同的戏剧观念和戏剧美学思想。黄佐临提出“戏剧观”的问题，是从新中国话剧发展的实际出发，着意于开拓舞台艺术更广阔的天地，目的是创造独树一帜的中国话剧的民族演剧学派。

1962年秋，舒强等中国戏剧家访问苏联，了解到苏联戏剧的发展现状，斯氏体系在苏联也在不断结合实际创新发展，苏联的演剧艺术也并非唯一的体验学派，而在进行着多样化的探索。这次考察给学界打开了一扇新的理解斯氏体系的窗户。舒强等人还结合访苏进行学术交流的体会，写出《论演员的矛盾》在《红旗》杂志上发表，论述了以唯物辨证法的观点来认识演剧艺术规律的问题。

戏剧观的争鸣和对于现实主义演剧方法辩证的认识，令长期将现实主义与写实方法等同起来的戏剧学界认识到，不能以写实或非写实的手法作为区分现实主义和非现实主义戏剧的标准和尺度，非现实主义的戏剧有时候也会采用写实的手段，现实主义戏剧有时也会运用非写实的手法，而且常常因为非写实手法的运用更高地体现了现实主义的美学精神。现实主义精神是文艺创作的一种精神、一种内在品格、一种美学观念，而不是一种写实的方法（写实主义方法），更不能将现实主义等同于写实的手法。

真正的现实主义美学，不一定会把生活的原貌，依照相似的图景展览给我们看，而会把较之现实本身更为动人、更为完整、更为确切、更为凝练和概括的景象给我们欣赏。关于这一点，孙维世在中国第一届话剧会演之后，面对话剧界的僵化地学习斯氏体系，就曾经指出过。真正的现实主义一方面要真实地反映生活，同时又必然要反映出人们在现实中升华出来的理想、愿望和希望，升华出来的想象力和创造力，而所有这些又深深地扎根在现实主义精神的土壤之中。

作为50年代曾留学苏联学习戏剧，受到了现实主义艺术方法的长期熏陶，加之研究了表现派艺术的成果，又适逢千载难逢的艺术创造的良好外部环境，陈颙在60年代提出了“写实主义不是唯一的现实主义舞台表现手法”这一命题。并于1987年撰文《一个导演的思考》，发表于《光明日报》，把一直以来困扰心头而终于明晰的戏剧现代化和民族化思考给予了理论总结。

她认为现实主义是可以采用不同的表现手法的，不仅仅只有写实这一种手法。要想创造深厚和深刻的现实主义戏剧，要想现实主义戏剧不囿于贫乏的尴尬境地，就不能停留于写实这一种手段。早在留苏时期，她从苏联导演家那里很早就领略了象征手法的成功运用，只是由于时代政治和意识形态的影响，她对于写实之外的表现手法的尝试也显得异常谨慎。直至黄佐临的戏剧观和焦菊隐的舞台艺术的问世，话剧的民族化问题被提上日程，她的艺术创作的革新思维才重新被点燃和激活（图80）。

她认为戏剧的民族化，其他艺术形式和手法的探索，对于突破一种戏剧观念一统天下的局面是有作为的。戏剧舞台上的探索和创新应当给予鼓励，因为它意味着人类对精神文明和艺术进化的一种渴求、一种拓展和推动，也体现了人类的文化意识在社会变革中的进步和成熟。有感于世界戏剧舞台上表现形式的日新月异，有感于多年来话剧舞台只注重内容阐述的倾向，有感于话剧形式与风格的单一，甚至不敢逾越既定形式的围栏，陈颙肯定了对于演剧美学的探索热情和创新意识。她说：

戏剧的舞台形式已不再仅仅作为舞台的演出活动样式，而是代表人类对美学的追求、一种感知和一种思想意识的深化以及再现精神的彻悟^[17]。

图80　陈颙与黄佐临在排练中探讨，照片由黄蜀芹导演提供

图81　陈颙和黄佐临在《伽俐略传》的演出海报前合影留念，照片由黄蜀芹导演提供

《伽俐略传》（图81）在演出形式上，就采用了类似中国戏曲的非幻觉主义突出演员表演的方法。为了这一表演样式，空间也借鉴并采用京剧《空城计》张布为城一类的写意手法，用两个金属杆子挑起两块布，分陈于舞台左右两侧，布上开了门、窗，象征性的布门成了演员上下场的进出口。舞台的后景悬挂着一块绘制的小型画幕，类似“守旧”。除了每场戏必备的道具之外，台上没有景片，演员的表演有了很大的自由空间，导演的艺术创作充分考虑了看惯戏曲的中国观众的观演习惯。为了达到叙事性和陌生化的效果，除了在场与场之间用歌谣演唱者的表演贯穿之外，还在布莱希特戏剧所特有的半截幕上，打上字幕帮助观众理解下一个场面的命题。

陈颙导演在实践中认识到，世界上任何一个伟大的艺术家，都知道尊重其他民族的优秀文化，善于学习其他民族的艺术成果，然后将其融合在本民族独立的艺术创造之中。对于布莱希特的学习也不能完全照搬，他本人的美学原则、艺术理想虽然有对中国戏曲的领悟，但是并没有生搬硬套，而是具有开拓性地发扬了德国本民族优秀的传统美学观念，实现了传统形式与现代精神的结合。(www.xing528.com)

早在30年代，布莱希特就曾经发表过《现实主义创作方法的广阔性和多样性》的文章，其中布莱希特提出了把“现实主义概念概括地、理解地深一些、广一些、宽一些”的主张。他认为表现现实问题和题材，不发明新的形式是不可能的，而所谓“有助于追究社会性前因后果的形式”是不符合艺术的创作规律的。他认为现实主义不是也不应该是僵化的模式，它必须随着时代的发展不断地更新和充实自身的表现形式和创作手法，人类的审美意识具有时代性，美学的发展也应当与人类的现实生活面貌相一致地发展。布莱希特所提倡的现实主义的“广阔”和“多样”包括了“使用一切手段，不管旧的还是新的，行之有效的还是未经尝试的，来源于艺术的还是来源于其他的……

无论是现实主义或现代主义，无论是写实或写意，无论是再现或表现，无论是具象还是抽象，他们提炼生活的原则可能不一样，艺术观念与美学原则可能不一样，然而艺术创造直接间接地来源于生活，在这一点上取得了广泛的共识。对于戏剧的知识和导演的构思而言，生活是想象的原动力，导演艺术家倘若脱离了生活而寻找所谓的创作灵感，不仅不能提高文学艺术的境界，不能提高艺术想象力和哲理思辨力，也没有办法获得舞台创造的有生命力的形式。

新时期以来，几乎所有话剧导演都认识到一点，现实主义的演剧传统倘若要发展，那种将现实主义与写实风格混同起来的老观念应该扬弃，作品在形式运用和把握上更加拓展的导演观念，导演要和舞美设计共同寻找与导演构思相适应的布景设计。在设计方案中应能创造出揭示演出思想、立意的舞台布景的造型形式；有时需要创造出富于浓郁生活气息、逼真可信的典型环境；有时可能采用破除生活幻觉的原则，为导演和演员提供自由想象的假定性空间。正如徐晓钟先生所言：

戏剧的现实主义应该是一个广阔的概念。……戏剧的现实主义将更深地植根于千姿百态的生活，它仍将保持它崇尚理性的基本特征，遵循生活的逻辑，尊重人物心理动机、思维和意志的逻辑，他的主导方面可能仍是采用陈述事物的手法（尽管时序和空间会出现多种活泼的结构形式），……写实的因素、浪漫主义的因素会多样地结合，散文、诗的因素会和戏剧的因素更加多地综合，写实的描写会和象征、隐喻，甚至与怪诞、“变形”加以糅合，表演上的体验派艺术和表现派艺术将会在实践中相互融合^[18]。

这是徐晓钟导演1985年发表在《戏剧报》上《戏剧界应该做属于他应该做的事》一文中的段落，他从现实主义的概念出发，分析了现实主义这一概念的广阔性，谈到了现实主义崇尚理性的基本特征，辨明了写实同象征、表现一样是文学艺术的创作手法，现实主义不一定全部采用写实的方法，现实主义的表现方法可以更加多样和丰富。80年代的戏剧界在对现实主义这一命题的争论的莫衷一是的迷离中终于渐渐清晰起来，将遵循传统的现实主义的创作理论和原则的导演群体的艺术思维和审美能力作了整体性的提升。

20世纪已经过去，在总结过去的经验中，在对历史进行的反思中，在经济的全面开放中，在对世界现代戏剧的多种流派广为吸收的过程中，随着时代的前进，社会的审美观念和欣赏趣味发生了重大变化，话剧艺术已经跨越了它新时期以来轰轰烈烈的变革历程。在这变革的历程中，“戏剧观的争鸣”仿佛余音绕梁，对话剧舞台艺术的创新和现代化问题的强烈呼吁也未绝于耳。《绝对信号》、《野人》、《母亲的心》、《周郎拜师》——小剧场戏剧的探索和试验余波未平，《洋麻将》、《天下第一楼》、《红白喜事》——写实的、传统风格的舞台艺术仍在发展，《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《游园惊梦》——将探索戏剧引向更高的层次，因变革而产生的新的戏剧观在一个日益开放的文化环境中，如何才能适应时代的要求成为了又一代戏剧人所要面对的文化使命。

新时期的革新家将眼光投向西方现代派戏剧，以西方现代派戏剧作为参照，对于舞台艺术的现状进行重新审视，重新认识现实主义话剧模式，开始了探索戏剧时代。西方现代戏剧美学观念的推广，众多西方美学思潮的冲击，对于易卜生式的社会问题剧和斯坦尼斯拉夫斯基体系影响的制造生活幻觉的写实主义戏剧一统天下的怀疑催发了戏剧观的争鸣。黄佐临的“写意戏剧观”被重提，作为改革僵化的戏剧模式的思想武器。无论在美学观念、导演思维还是在艺术手法和创新实验的各个层面都尝试了实质性的革新，是一次整体意义上的话剧改革。美学原则上，由“再现”向“表现”转化，在艺术方法上，由“写实”向“写意”转化，在对现实主义内容的表达方式上，有意识地、自觉地张扬起新的美学大旗。

在对于中国戏剧导演理论研究的过程中，可以发现每一个时代的导演在其导演美学观念确立和建构的过程中既有着时代的相似性又有着个体的差异性，既有着美学观念的传承又出现了美学观念的反叛。继承现实主义戏剧美学传统，在更高的层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧（包括现代派戏剧）的一切有价值成果，辩证地兼容并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新，终于发展成为了舞台演出美学观念和美学实践的新的趋势。

【注释】

[1]陈颙《我的艺术舞台》，404页，中国戏剧出版社，1999年版。

[2]陈颙《我的艺术舞台》，15页，中国戏剧出版社，1999年版。

[3]《伽俐略传》（1938-1947）是布莱希特写于1938年，最终成于1947年的代表作。剧中伽俐略被置于一个荒谬的背景上。他发明望远镜，发现了一个新的宇宙，但他需要享受，于是离开了自由的威尼斯共和国，来到佛罗伦萨宫廷，实际上却落入了愚蠢的陷阱。他的“同行”宁愿相信古人的权威也不愿相信自己的眼睛，不愿透过望远镜看一看天空。最后伽俐略遭到宗教法庭的审判，不得不公开悔罪，宣布放弃太阳中心说，并被软禁在佛罗伦萨近郊的农村，直至老死，但他借着朦胧的月光写完了科学巨著《关于两个世界体系的对话》。

[4]《东边光影独好——黄蜀芹研究文集》，7页，中国电影出版社，2002年版。

[5]陈颙《我的艺术舞台》，73页，中国戏剧出版社，1999年版。

[6]林克欢《〈我的艺术舞台〉序》，5页，中国戏剧出版社，1999年版。

[7]波波夫，苏联导演、戏剧理论家和教育家。他曾长期任教于中央红军剧院附属戏剧学校和莫斯科国立卢纳察尔斯基戏剧艺术学院。波波夫导演方法的主要特征是高度的思想性、鲜明的时代感，能准确把握剧作家的风格，善于创造出气势磅礴、丰富多彩的群众场面。主要理论著作有《演出的艺术完整性》（1959）、《演出与导演》（1961）、《演剧的回忆与思考》（1963）等。

[8]陈颙《再现波澜壮阔的历史斗争画卷》，《剧本月刊》，1983年5月3日。

[9]欧阳逸冰《她的位置在那旗帜下》，摘自陈颙《我的艺术舞台》，482页，中国戏剧出版社，1999年版。

[10]陈颙《我的艺术舞台》，324页，中国戏剧出版社，1999年版。

[11]陈颙《我的艺术舞台》，330页，中国戏剧出版社，1999年版。

[12]陈颙《我心目中的舞台艺术》，1983年12月7日在“上海人艺研究所”讲话。

[13]同上。

[14]陈颙《谈舞台美术和舞台创新》，1983年在北京与舞台美术协会部分同志对话。

[15]故事讲述了民国初年，时局动荡，国运衰微。富甲天下数百年的晋商面临生死存亡的考验。业绩辉煌、汇通天下的丰德票号在劫难逃。总经理马洪翰面对客户挤兑、天津分号被烧、大批国内外借款不能收回的困境，恪守祖训，循规蹈矩，独撑危局，誓为丰德票号护碑守门。副总经理许凌翔则主张顺应潮流，抓住机遇，将丰德票号融入现代银行的必然历史轨道。

[16]黄佐临《漫谈“戏剧观”》，《人民日报》1962年4月25日。

[17]陈颙《我的艺术舞台》，407页，中国戏剧出版社，1999年版。

[18]《戏剧界应该做属于他应该做的事》，《戏剧报》1985年第6期。