美好理想的传播导演风范的确立

第二节　美好理想的传播 导演风范的确立

如果你曾接近过年逾古稀的陈颙导演，见过岁月雕刻在其脸上的皱纹和沧桑；如果你曾凝视过少女时代的她，在苏联卢那察尔斯基戏剧学院门口的留影，那样灿烂如同朝霞的美丽少女（图71、图72），比较岁月留影，这两张判若两人的脸，你很难相信，她们是共有着一个灵魂的同一个人。震撼过后你一定深思，究竟是什么改变了一个少女，又是什么塑造了一个令人尊敬的导演艺术家?

图71　青年陈颙

图72　老年陈颙

出生于松花江畔哈尔滨的陈颙，从小目睹了日寇铁蹄下的故土，目睹东北三省国土沦丧，被迫接受伪“满洲国”的奴化教育。童年的第一课是父亲偷偷为其讲授二十四史，唐诗宋词，在她幼小的心灵中播下了中华传统文化的种子。12岁，她孤身一人远行北平求学，为的是摆脱日寇统治的阴影，关于“家国”的悲惨处境和背井离乡的印象深深地烙在她的心中。40年代的陈颙受到了进步文学的洗礼，不顾家人的反对，为了似懂非懂的“革命”，毅然决然地选择了西行。她和几位年轻的朋友，沿着静悄悄的宽街大道走出北平，躲过特务的纠缠，历经千辛万苦到达了敌后抗日根据地，到达了共产党和八路军所在的解放区。在解放区的陈颙，接受了马列主义的第一课，学习了毛主席的《新民主主义论》，俨然投入了革命的熔炉，跨进人民军队这所“大学”之门，用她自己的话说就是：“人民军队这所独特的大学教育我懂得真正的人生和革命。”

在血与火的岁月里，在冀鲁豫的荒野里，在汽车灯照明的舞台上，陈颙接受了交融着血与火的戏剧艺术的第一课，她的第一批观众是那些质朴的士兵和农民，是他们给她搭建了艺术的第一个舞台；是他们给了她创作的第一次喝彩；也是他们为她上了艺术良心的第一课。行军打仗造就了她黑土地女儿的特质，革命战斗的气势潜入了她的血液和灵魂……她是唱着“我们的队伍向太阳”步入新中国自己的戏剧艺术高等学府的，并蒙受共和国的珍爱，作为苏联国立卢那察尔斯基戏剧学院的留学生走出国门，她是许许多多怀着“为新中国事业奉献一生”信仰的人群中的一员，最初的艺术理想和人民的事业紧密相连。她以人对自身生活的批判性思考，向共和国十周年献上了她伟大的《伊索》，伊索的卓然不群的信仰与奋斗映照了女导演革命的英雄主义和浪漫主义的情怀。

在冼星海《热血》的歌声中，在《气壮山河》的排演中，在“战友”的激情燃烧的岁月里，陈颙逐渐形成了一生的艺术信念，确定了终身追求人民戏剧的理想。带着父亲“读万卷书行万里路”的教诲，陈颙从松花江畔走到了燕山脚下，又从燕山脚下走到了黄河岸边，革命的文学丰富了行军演戏的间隙，人民战争像革命熔炉锻造了在战斗中成长的灵魂，下连队、刷标语、教战士唱歌、慰问伤员……贴近苦难深重的人民群众生活的最底层，她真正成长为红色旗帜下的战士，成为一名共产党员。在解放战争最艰苦的时期，在大雪纷飞的露天舞台上，在《白毛女》的剧情里，在对罪恶的控诉中，在《刘胡兰》、《战斗里成长》等革命戏剧的实践里，在和革命同志的诚挚的友谊中，陈颙的艺术信仰越发坚定，那就是：“要为被侮辱与被损害者伸张正义，要对践踏人性、鱼肉人民的统治者的强权势力无情地鞭笞揭露。”这一矢志不渝的信念构成了她毕生坚守并弘扬的艺术使命。

陈颙导演对于社会、国家和民族的高度自觉的艺术责任感，带有深厚的中国传统文化的影响，又带有她所经历的时代的烙印，就像那个时代的所有有见地的艺术家一样，胸怀特有的人生信仰，秉持着艺术美好的信念，担负对于国家和人民的深厚的感情和责任，决定了这一代导演干预社会生活的特定方式。他们的艺术人格和艺术作品浸染了高高飞扬的理想和希望，在深沉的思索和崇高精神的追求下潜藏着炽热的希望以及人道主义的暖流。

首先，在陈颙导演的艺术信仰中，始终如一地把“求真、求善、求美”奉为最高的道德准则和艺术准则；在人物形象的塑造方面，她始终坚持创造那些鼓舞人民前进的舞台艺术形象。在认真开掘生活美的内涵的基础上，追求如何用美的方式、美的手段去表现生活美的本质。不仅对内在美体会深刻、把握准确，还必须用理想的方式加以体现。

为了塑造《高加索灰阑记》中格鲁雪这样一个富有爱心、体现着人性的美和高尚的女仆，陈颙导演以极其细腻的方式处理了她的善良和仁慈。格鲁雪舍不得总督夫人在逃跑时丢下的孩子，听见了孩子的哭声的格鲁雪，欲行又止，想回头又不敢看，短短几秒钟内表现了从黑夜到黎明的时间变化，从不情愿到无可奈何地抱起孩子悄悄逃走，渲染了人情、人性的美，也体现了作品内在的人道主义精神的感召力。作者用歌手叙述“善良的诱惑多么可怕”来提示每一个人，在格鲁雪的心中已涌起一个少女人生中从未有过的情感波澜，对一个弃儿付出了伟大而真挚的母爱，反衬出那个慌忙逃窜的总督夫人的自私和无情。以对比的形式帮助观众理性的思考“究竟谁更配做孩子的母亲”，帮助观众更进一步理解布莱希特所说的“卑贱者聪明，高贵者愚蠢”的真正含义。

图73　《石油凯歌》剧照

60年代接受了“用舞台艺术的武器传播美好理想”的宣言的陈颙，深入大庆油田，在钻机高耸入云的景象中，在铁人王进喜身边工作的日子里，在大庆精神的感召中，陈颙排演了《石油凯歌》（图73）；在对“文革”的反思中，在汹涌澎湃的拨乱反正的浪潮中，在雨过天晴的喜悦中，陈颙又排演了《沸腾的十月》和《永远的怀念》；在杨家岭和王家坪的窑洞里，在革命者艰苦奋斗的黄土地上，在对英雄先烈的浴血奋战的伟大业绩的敬仰中，诞生了《喝延河水长大的》导演构思。她同那个时代所有怀着坚强的共产主义信念的导演一样，始终坚信只有把自己的创作同人民不可分割地联系起来，并深刻地领会了人民的利益，关心他们的命运和未来，才能懂得真正的理想。她说：

我相信名著的威力，也愿意用它来锤炼自己的思想和技巧，但我无法抗拒现实生活对我的召唤。虽然至今我还未能满意地创造出优秀的反映当代人精神世界的舞台形象，但我并不后悔这些年来的探索和追求，包括那些不成功和失败的记录。因为导演工作的天职并不是为艺术家自己建立荣誉牌坊，也绝不能把创作自由和现代精神对立起来。我宁愿做一个普通公民，做自己社会和时代的儿女。我相信，只要我的心随着时代前进的脉搏跳跃，现实生活对我不断哺育，渗透在我心灵深处的东西终究会表露在我未来的舞台艺术的创作之中^[11]。

在关乎中华民族前进抑或倒退的真理大讨论时刻，她以极大的勇气关注时代与人的命运，用一出《伽俐略传》对比了伟大与渺小、强权与脆弱、巨人与懦夫、勇敢与畏缩、崇高与卑微、希望与失望、一时之力与千古之理、轰轰烈烈的荒谬与默默无言的真实。欧阳逸冰先生赞美她是“一只惊醒的鹫鹰，时时聆听神的声音”。她敏感地回应新时代的呼唤，《红鼻子》诞生了，《高加索灰阑记》成功了，一出《关汉卿》发出了几千年来老百姓对不平、黑暗的怒吼，对未来、美好的呼唤……（图74）

图74　《关汉卿》剧照，摄影曹志刚

其次，陈颙导演注重从生活出发的现实主义创作精神，反对突击式的概念化的排练方式。在排练《刘介梅》时，她带领全剧组深入密云县，背着背包行囊，在水库周围，在大风呼啸中坚持演出，在炕头上和老乡们聊天……不仅如此，她言传身教鼓励创作集体永远把目光投向火热的生活。在中国儿童艺术剧院的日子里，她和孩子们一起观看自己排演的《英雄少年刘文学》，观看《马兰花》，观看《岳云》，鼓励他们做共产主义的接班人，激起他们对于善恶美丑的辨别力，启发他们从小报效祖国的远大志向。作为一个导演，更作为一个女人和母亲，她希望剧院应当成为传播美好思想和崇高道德的圣地。在中国青艺排演《费加罗的婚礼》（图75）后，在人民大会堂，她聆听了周总理的教诲“为什么不多搞些反映我们民族和国家当代生活的创作?为什么生活中那样多可歌可泣的事迹不去表现?”之后，陈颙导演创作了《李双双》（图76）和《雷锋》，受到了总理的赞扬。这一代导演，终其一生，都在接受着共产主义理想的教育，接受艺术为人民服务的教育，他们也把这样的理想和教育视为一生所要践行的高尚道德。

图75　《费加罗的婚礼》剧照

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图76　《李双双》剧照

第三，陈颙导演注重艺术创造的总体把握，注重演出艺术的完整性。导演艺术作为创造戏剧演出的艺术，导演作为演出的灵魂——创造性主体，担负着创造性地将文学性内容转化为活生生的演出形象，组织、协调戏剧演出的诸多要素，使之成为统一的、和谐的、均衡的总体艺术。导演艺术创作同样要求具有科学性，未来演出的形象性寓于导演的艺术构思是否准确、生动和深刻；导演对剧本主题思想的阐述、人物形象的理解与捕捉、对舞台因素的协调是否有效；对演出风格样式的设想、对舞台节奏气氛的安排、对时空的运用，以及对观众情绪反应的估计是否周全，形成了导演对未来演出样式总体把握的具体内容。这一切都要求导演具备深厚的生活积累、广博的知识和文化修养、进步的世界观和戏剧观，以及艺术实践的经验。

在《猜一猜谁来吃晚餐》（图77）一戏中，陈颙确立的导演理念：演出必须具有强烈的黑人内在情感和精神世界的体现。白人报社总编马特先生的明亮宽敞的白色的“家”，象征着那个国家和社会的表面和谐，当黑色灵魂闯入之后，它似乎产生了无尽的烦恼与极大的忧伤。那巨大的百页窗像是一道帷幕，隔开了人们的视野；只能从缝隙中透进来的光线，让人意识到外边太阳的光芒，而它是那样强烈地射入马特家中。他惊异地发现自己正处于理智与情感、信仰和行为严重分裂的状态，他宣扬反对种族歧视却挣不开它的桎梏，他承受包括强和女儿在内的青年一代的公开挑战，受着痛苦的折磨，最终带着对未来的渺茫的憧憬，独自迎接更大的社会舆论的重压。

图77　《猜一猜谁来吃晚餐》剧照

在《红鼻子》中，陈颙希望人们能理解红鼻子戴上面具生活的内心世界，希望透视到他掩藏在面具背后的睿智与正直，以及造成他悲剧命运的因素，最终要在美与丑、高贵与卑贱中抉择，要在理念与感情的搏斗中寻求真正的快乐，要在现实与理想的矛盾中体现红鼻子命运的社会悲剧性。

第四，她善于团结并提升艺术创作群体的想象与创造力。戏剧演出应情于衷，行于外，泄于声，动于景，扮于装，见于光。导演是设想、组织及设定戏剧创作中这些内外、视听、观演诸要素的总设计师和总指挥。优秀的导演对演出的各个艺术层面均有自我的专业而独到的见解，并能调动和发挥创作人员的积极性与创造性。在戏剧演出的过程中，能否充分发挥戏剧艺术综合性特长，关键在于导演与其他创作人员的通力合作，对他们艺术思维的把握与调动。在作为指挥者与创作整体的合作中，她们体现了极佳的沟通能力和组织能力，很好地团结、引领了创作的一切力量。

陈颙认为舞台艺术具有直观性，演出中一切可视形象的造型创造和内在精神气质的传达必然成为导演与舞美设计中共同追求的，导演只有在与同舞美设计的合作中解决和确定了外部可视形象的构思，才能更好地揭示戏剧的深刻内涵和整体意象。舞美设计也只有通过与导演的默契合作，才能成为戏剧演出充分发挥自我才能，成为整体艺术创作中的有机组成。在合作中，她给予艺术同伴以尊重和朋友般的真挚，陈颙导演在《我的艺术舞台》一书中真诚地赞扬过他的舞美设计薛殿杰和毛金钢。她总结道：“我体会，只有导演和设计之间爱护这种可贵的因素，把它作为创作合作中的一种追求，才能够保持旺盛的艺术创造境界。”^[12]可见她对于合作者艺术创作情绪的珍视和呵护。

《伽俐略传》、《巴黎公社的日子》，陈颙是在同舞美薛殿杰的大量意见交换中，逐渐酝酿出演出方案的，《费加罗的婚礼》、《老风流镇》、《关汉卿》，每一次的创造都凝结了导演与设计共同的艺术旨趣。陈颙导演视舞台美术为“舞台艺术灵魂的另一半”，她在《我心目中的舞台艺术》中写道：

有的导演在接到剧本之后，喜欢先找演员：“谁演什么?该如何演?”我不一定。我先是天天跟舞美设计“待”在一起，这一段时间比较长。因为这同时也是我酝酿导演构思的过程。对舞美设计来说，则是他酝酿设计方案的过程。两者是在一起进行的，不是我事先想好了，再去要求他；也不是他事先想好了，再要我来批准。我一般在没有和设计酝酿成熟的情况下，是不会去找演员，也不急于排戏的^[13]。

陈颙认为一个明智的导演，一个真正有才能的导演，善于集思广益，善于因势利导，善于吸收他人之长，善于激发他人潜力，是维护和催生合作者的艺术想象力和创造力的智者，善于从舞台美术的设计方案中汲取有益的创造以丰富自己的导演艺术。他绝不会逞一时之勇，主观武断地与人争个短长，也不会忙于敲定设计家的第一个方案，他会鼓励和引导设计家设计出第二个甚至第三个方案，这有利于产生最理想的设计方案，也有利于导演从舞美设计中不断丰富自己的导演构思。她总结说：

话剧和其他戏剧样式未来的面貌必然要和物质基础、科学技术、社会思潮、道德观念的发展变化紧密相关，未来的观众将不会仅只停留在对戏剧台词和人物形象所包含的思想感情的满足，他们肯定要求所有剧场媒介的综合运用……幻觉主义不再能统治整个舞台，试验和创新也是必然的趋势。我们不能过分留恋旧有的陈规，没有创新就没有剧场艺术的生命力。因此舞台美术设计家必须具有戏剧美学方面的广博知识和对社会生活的深刻见解，要展开具体哲学意义的思考才能使舞台设计本身有思想性（我习惯称之为舞台设计形象本身包含寓意，能说话）。并且应当能表现出戏本身的艺术特质，创造适当的情调，帮助观众了解他们接触的是哪一种世界?……有些舞台创新的体现成果失之零乱……却在一片赞扬声中通过了……如果这仅只是鉴别上的疏忽倒好，怕的是把认识上的肤浅当深刻……舞台美术工作者，坦率地讲，他们占据我艺术创作灵魂的一半位置，那一半则是演员和观众，这就是我的舞台天平^[14]。

60年戏剧生涯，陈颙导演为培养新的年轻一代的演员也作出了卓越的贡献。她用自己对生活艺术全部的爱激活了演员的创造力，年轻演员从她那里得到一条真理：目光短浅，知识贫乏，源于学习和自身修养不足；而想象丰富，才思敏捷，表现力强，则大多功底深厚。如果导演缺乏耐心和毅力，如果心中没有充满对演员的爱与期望，如果不是像一个园丁一样辛勤地劳作，就是健康的枝条也会萎缩，怎么能够让无力的花苞奇迹般地绽开呢。排演《蒙赛拉》，陈颙导演起用了农村出身、基础知识较薄弱的青年演员李庆祥，帮助他训练，提高文化素养，丰富艺术视野，提升他分析和认识角色的能力，委之以重任，李庆祥果然不辱使命，出色地完成了角色，为自己打开了角色创造的通途。为了让王冰演好《三姐妹》中的维尔什宁的形象，陈颙每天中午陪伴他在楼道里练习走路，寻找19世纪俄罗斯上流社会军官的气质、风度，以便充分区别于他在《龙须沟》中程疯子的形象。现在为广大观众喜爱的影视演员：丁嘉丽、张秋歌、姜文、丛珊、杨青、赵肖男、林丽芳、李进军、佟凡等演员，也都曾经从她那里得到过教益。

此外，陈颙导演的艺术观里，人与社会的关系，尤其是艺术家与社会的关系，犹如精神之于物质的关系。她认为艺术是有社会能动性的，戏剧是传播思想的媒介，导演是传播者，导演必须对社会负有使命感，所以在选择剧目、寻求艺术表现手法时都不能忽略社会责任感。

2004年，年届七旬的陈颙导演接受了山西省文化厅和省委宣传部的邀请，赴山西排演反映晋商精神的话剧《立秋》^[15]。4月18日下午，在中共山西省委宣传部和省文化厅召开的话剧《立秋》座谈会上，75岁的陈颙动情地讲着她对三晋文明的挚爱，对晋商文化的崇敬，以及她执导《立秋》的艺术构思，谈到情绪激昂处，她突然晕厥，猝然离世，像一座高山轰然倒下，走完了她60年的戏剧人生。正如她自己向往的告别这个世界的最理想的方式那样，她倒在了自己心爱的舞台上，她所魂牵梦萦的艺术创造中，完成了一个艺术家最完美的“涅槃”。《立秋》作为最后的绝唱，熔铸了陈颙导演生命最后的热量，倾注着艺术家的心血。

主题鲜明，形象丰满，立意高远，《立秋》最终成为了集思想性、艺术性与观赏性于一体的当代话剧舞台的优秀之作，以其深厚的文化内涵、精湛的艺术处理和感人的舞台氛围呈现在观众的面前（图78）。该剧以晋商的奋斗史作为话剧铺开的历史文化背景，着重讲述了曾经辉煌一时的丰德票号，在民国初年时局动荡、国运衰微的形势下，面临生死存亡的考验，最终由盛而衰的故事。毫无疑问这又是属于陈颙导演所钟情的历史史诗风格的“巨著”，不仅具有撼人心魄、荡气回肠的艺术激情，同时展示了富甲天下傲视四海数百年的晋商不畏艰险自强不息的奋斗精神，表现出晋商勤奋、敬业、谨慎、诚信的商道精髓和仁义风范，揭示了晋商衰败的重要原因及自身的历史局限性，启人思索，促人反思，催人奋进。

图78　《立秋》剧照

话剧《立秋》的风格一开始就秉承了陈颙一贯的大气磅礴的豪迈气概，将观众的目光引向称雄商界500年的晋商，将晋商的命运与民族的命运紧紧联系在一起，内忧外患，时势艰难，个人奋斗难以抵挡历史的不随人意而改变的潮流。陈颙导演以晋商的悲剧观照和演绎了民族的悲剧，以票号的兴衰写民族的兴衰。晋商在面临家族、个人、事业生死存亡的危急关头，探求何去何从的激越情怀与悲剧命运，深深地撞击着每个观众的心：

为山西乃至全国奉献一部有美好观赏价值、深刻思考价值的舞台演出，是我年逾古稀来到山西和大家共同作战的底线，我愿接受挑战！反映山西民国初年晋商命运的多场景历史话剧《立秋》，高举民族精神的火炬，激励三晋儿女续写历史辉煌，如果这部作品能起到一点点这样的作用，就无愧于党和人民培育了我一生，我特别希望今天的山西腾飞……

这段没有说完的话，是艺术家陈颙留给这个世界上最后的声音。陈颙导演倒在了为之付出青春、热血、梦想的舞台上，倒在了毕生钟爱的话剧艺术的创造中，用她的生命追问着被名利和庸俗所包围着的世人的灵魂……

在以陈颙导演为代表的中国第一代女导演的艺术世界里，有着“社会主义现实主义”、“革命的现实主义和革命的浪漫主义”的观念基础，有着五六十年代中国社会的理想化、浪漫化的艺术情怀，有着“新时期十年”不断涌入中国的西方现代戏剧文化思潮的冲击下高尚的道德情操的坚守……与此同时，作为一个传统的中国知识分子，那种“以天下为己任”的士子报效国家的理想和人生抱负，儒家哲学的“中庸之道”，还有中国传统文化和艺术的熏陶和崇尚，这一切对于导演的哲学观、艺术观的形成有着“合力”的作用和影响。

作为导演的古代代表，其审美主体的独特符号是“士子”；作为导演的现代代表，其审美主体的独特符号是“知识分子”。从古到今，士子和知识分子有着相对稳定的结构心态和心理形式——“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以求仁”，这便是士子人格归趋的“道”，即社会理想人格。它主宰着主体行为的方式和深层心理，这种精神奉献对象的有形载体是国家和人民，所谓“文以载道”、“诗言志”就是这种模式的再铸。“道”的理想生发出和转化成个体的社会责任感和义务感。“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，“君子喻于义，小人喻于利”，“真、善、美的统一”都是这种人格的写照。

除了终生受共产主义的信仰和操守的深刻影响之外，儒家思想对于导演审美心理结构的形成自然也有着潜移默化的作用。作为从小受到四书五经、儒学正统影响的陈颙认为人是社会的人，不可能有孤立的“自我”的存在，人要受到社会的制约，并要勇于承担社会责任。以陈颙导演为代表的中国知识分子在价值取向上选择儒家思想倡导的大义和操守，这是重要的审美主体的人格构成，也是重要的审美价值标准。导演的文化人格和美学价值，虽经历了漫长的历史发展变迁，不乏时代的更迭，但是仍然一脉相承地继承下来，形成了审美主体的稳定的精神内核，这一稳定的精神内核在陈颙导演的创作中有着深刻的烙印。