话剧“民族化”探索的积极参与

第三节　话剧“民族化”探索的积极参与

当代中国话剧事业的发展，虽然有其自身的规律，总体而言与社会主义新中国的整个历史进程是紧密相关的，党和国家的路线、方针、政策，政治潮流和文艺思潮，都直接影响了话剧表导演艺术的发展。就表导演艺术而言，建国50年以来，大致经历了五个不同的历史发展阶段，每个阶段都有它的特点和主流。

第一阶段是建国初期的五六年间，对于斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的系统学习时期，对掌握体验学派的艺术方法，完善正规的排演制度，建设新的剧场艺术奠定了基础。

第二阶段指的是1956年以来，探索话剧民族化的热潮的蓬勃发展，在创建“中国学派”的话剧舞台艺术上，表导演艺术的实践。

第三阶段从60年代初期开始，随着党的文艺政策的调整，文艺界的学术空气一度比较活跃，开展了关于不同戏剧观念、不同戏剧流派的讨论和争鸣，出现了打破统一模式、实验多样化舞台艺术的思潮。

第四阶段：“文革”十年，话剧遭受了严重的残害，粉碎“四人帮”之后才得到复苏。其后三年间，在新生的话剧舞台上，力求恢复现实主义的表导演艺术的优秀传统。

第五阶段是近30年的话剧实践活动，在开放的大潮中，新旧观念的撞击，审美意识的变化，都对话剧艺术有所冲击，话剧舞台艺术的观念、形态、样式、方法等经历了巨大的历史变革。这五个历史发展阶段，是从艺术思想的主导方面来划分的。但这种发展变化，又不是截然割裂的，这之间又有着交叉与渗透，前承和后续。

在中国话剧舞台艺术发展的道路上，早已提出并进行过话剧民族化的探索，几代话剧导演表演艺术家，为此作过许多探索和努力。话剧艺术先驱田汉、洪深、欧阳予倩等人，都曾就话剧民族化问题进行过思索，对话剧民族化作出过贡献。抗战时期的重庆、桂林和延安，也曾进行过关于戏剧的“民族形式”的讨论，在艺术实践中也有过种种尝试。话剧界的有识之士，当时就曾大胆地提出“民族演剧的创立”。话剧这一外来的戏剧形式移植到我国，日复一日地在中国的土壤里扎下根来。它要反映中国人民的生活，它要适应广大观众的欣赏习惯，它也自然会受到中国文化艺术家传统的影响。中国话剧潜移默化地走上民族化的道路是历史和文化的必然选择。但是，当时“话剧民族化”还只是个别的、局部的探讨与实验。1956年兴起的话剧民族化的探索，是作为党和政府的文艺方针而得到全面推动的。这既符合艺术的发展规律，又借助于领袖人物的号召和行政力量的推动，从而形成了声势浩大的潮流。

1956年，昆曲《十五贯》的成功，加速了话剧民族化的进程（图50、图51）。文化部和中国剧协召开关于《十五贯》的座谈会上的讲话对推动戏曲和话剧艺术的繁荣与改革有着至关重要的指导意义，周恩来说：

《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优秀传统。这个戏的表演、音乐，既值得戏曲界学习，也值得话剧界学习，我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。有些外国朋友认为，中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点。现在有些话剧团准备演《十五贯》，这是好的。中国话剧的好处是生活气息浓，但不够成熟，话剧台词就象把现在我们的说话搬上了舞台。演员要注意基本训练和艺术修养。戏曲要能听，还要能看，这才算全面。演戏曲要有很好的修养^[16]。

图50、图51 浙江昆剧院演出的《十五贯》，娄阿鼠由王传淞扮演

周恩来一向关心话剧，对于话剧的见解颇为深刻，他明确指出：第一、中国话剧艺术不够成熟，还缺乏强烈的民族风格；第二、要重视民族艺术的优良传统，话剧要向民族戏曲学习。之后，毛泽东在怀仁堂与部分音乐工作者进行了谈话，也强调艺术的“民族化”问题，他说：

艺术的基本原理有共同性。但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。……说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律……我们应当提倡民族音乐，作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。……应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、独特的民族风格的东西^[17]。

这些谈话，直接引发了学界关于文艺创作“民族形式”的讨论。毛泽东的谈话，不仅指出了艺术的民族形式问题，还特别指出了中国的文化艺术有它自己的独特规律。这次谈话，虽然是从音乐问题谈起，实际上是谈及艺术的“民族化”的规律问题，“民族化”问题就此成为繁荣社会主义文艺的指导方针。

在艺术“民族化”方针的推动下，1957年1月，由焦菊隐^[18]导演、北京人艺演出了《虎符》（图52）。在《虎符》里，焦菊隐尝试运用戏曲的台步、身段、水袖、手势、眼神等程式和动作，同时也采用了戏曲表演中没有实物的表演。焦菊隐运用精练、鲜明、富有表现力的程式、动作来“表现”人物的思想、感情、性格；学习、运用戏曲的一些表现手段，创造出了与写实主义舞台艺术不同的真实和美感。为了与夸张的程式化动作相适应，《虎符》对台词的处理，也要求把生活化的语言升华为艺术的语言，故而，演员在台词的表现上，吸取了戏曲的韵白、京白，也吸取了朗诵的方法。此外，音乐、锣鼓点的运用，对于表现人物的思想感情，刻画人物的内心节奏，渲染舞台气氛也起到了很好的烘托作用。写意的布景与演员表演相结合，突破了舞台空间的局限，创造出了诗意的舞台意境。

图52　《虎符》剧照

在《虎符》座谈会上，田汉有感而发，提出了话剧艺术应该突破固有的话剧形式，创造出话剧的民族形式。他说：

作为现代形式的话剧不可否认地受了外来影响，它较为接近生活的真实，但有时片面追求生活真实，没有找到高度的艺术形式，这是不是就是话剧固有的风格呢?不一定，我们的话剧表现形式不能以现实的为满足，必须进一步提高，探索到更高度的、更富有民族风格的艺术形式。……有的同志把现在的形式看成固定的东西，而不从它的发展去看，便对任何形式上的尝试和民族传统的结合产生是否破坏了话剧原有风格的问题……话剧的表现形式和它的风格特点，应当容许更大的改进和丰富，而不要太早的固定^[19]。

田汉的发言，引起与会者热烈的共鸣，学者们纷纷发言支持话剧继承优秀的民族艺术传统，呼应创立“中国学派”的新型话剧的设想。

由《虎符》的实验开始，这一时期对“话剧民族化”有过多种探索，许多戏剧家从不同的角度、不同的方面进行了不同的实践。有的以生活气息、地方色彩体现民族风貌；有的以鲜明的人物形象，在个性与共性的统一中体现民族性格；有的大胆吸取戏曲的程式动作和表现手法；有的在演出形式、手法上融汇了民族戏剧美学传统的精神。

继《虎符》之后，焦菊隐又导演了《茶馆》（图53）、《智取威虎山》、《蔡文姬》（图54）等剧目，各具异彩，都渗透着“民族化”精神。这一阶段，欧阳予倩导演的《桃花扇》（图55），金山导演的《红色风暴》（图56）和《文成公主》，梅阡导演的《骆驼祥子》（图57），夏淳导演的《风雪夜归人》和《名优之死》，朱端钧导演的《关汉卿》，杨村彬导演的《枯木逢春》（图58），蔡松龄导演的《红旗谱》，吴雪导演的《降龙伏虎》，孙维世导演的《百丑图》（图59）等，都在话剧民族化的道路上做出了独特的贡献。

图53　《茶馆》剧照，这是中国话剧里程碑式的经典杰作

图54　《蔡文姬》剧照

图55　《桃花扇》剧照

图56　《红色风暴》剧照

图57　《骆驼祥子》剧照

图58　《枯木逢春》剧照

孙维世的《百丑图》，是根据滑稽戏《右派百丑图》所改编的一出话剧。它的舞台演出在艺术上力求突破话剧固有的“写实”的表现风格和演出形式，探索群众喜闻乐见的民族形式。孙维世导演运用了幕间过场戏，突破了“第四堵墙”，使舞台时空转换获得了充分的自由度，形成了总体连贯和流畅的演出结构。这出戏借鉴了戏曲和滑稽戏的一些表演方法，舞台上有说，有唱，有音乐，有舞蹈，有漫画式的形体造型，有夸张的表情动作，既有真实性，又有艺术性。在建国以来话剧的演出形式几乎是统一模式的情况下，《百丑图》的创新实验颇为大胆、颇具价值。

在此之后，话剧民族化的探索主要有两种类型：一种是强调“遗貌取神”，在话剧艺术中“化用”戏曲的艺术方法；一种是在写实艺术的风格下强调民族性格、民族感情的体现。从实践中探索话剧民族化的道路，许多导演、表演艺术家有意识地借鉴民族戏曲的艺术方法，努力在“化”字上下功夫，并取得了许多方面的成绩。在“话剧民族化”的精神指导下，女导演群陆续创作了许多佳作。

图59　《百丑图》戏单

《高加索灰阑记》（图60）触发了陈颙导演实践话剧民族化的探索热情，对于这出外国人写的关于中国古典故事的戏剧，导演没有把排演的重心放在印证布莱希特戏剧理论上，而是进一步摸索了中国观众和布莱希特戏剧的接近方式。导演在舞台实践中运用了许多中国戏剧美学的传统艺术手法，达到了非常好的艺术效果。

在这部具有广阔场景的史诗性作品中，以苏联战后重建农庄时人们对山谷土地发生争执为楔子，引出了一个古老的传说。传说讲的是中世纪格鲁吉亚发生内乱，贵族以暴力推翻大公，杀死总督，总督夫人弃子外逃，女仆格鲁雪抱着被遗弃的孩子逃脱了士兵的追捕，为抚养孩子格鲁雪受尽磨难的故事。其中最著名的一场戏是：内战结束后，总督夫人为继承财产派人强索孩子，并把格鲁雪告至法院。法官阿兹达克以灰阑断案，最终将孩子判给呕心沥血的养母——女仆格鲁雪。

图60　《高加索灰阑记》剧照

为了把这出充满人道主义温暖的现实主义杰作成功地搬上中国舞台，陈颙导演强化了唱、念、做、打俱全的表演技巧来塑造角色，不拘泥于写实主义话剧对于生活真实的模仿，全剧90多个角色由26名演员扮演。演出借鉴京剧脸谱的方式塑造不同的人物角色，不仅用声音造型、润腔技巧、形体造型以及动作节奏的对比反差，还利用舞蹈动作、哑剧技巧、武术等各种艺术元素，充分展现了舞台上的时空自由。导演鼓励习惯了写实主义话剧创作方法的演员，探索并突破以往依靠“生活感觉”来表达角色的内在心理和外在形体的习惯，把视线投向民族戏剧传统，包括使用各种舞步及哑剧中原地行走的动作。(www.xing528.com)

格鲁雪逃奔北山一场戏，采用的是欢乐地行走、疲劳地跋涉、惊惶地逃命、翻山越岭、风雨穿越等一系列程式化的戏曲动作，展现了格鲁雪的艰难历程；在表现三个铁甲兵追赶格鲁雪时，为了强化舞台的紧张气氛，动用了京剧中“急急风”的节奏，以表现情况的危机；争抢孩子时则运用了开打动作，克服了自然状态下舞台打斗的局限性；总督夫人的出逃，仆役们以跑圆场的方式上场，在台上走出弧线形的路线，渲染了出逃的狼狈；在第三场“婚礼”一节中，起死回生的尤素朴吓坏了周围的男女宾客，这群人使出了抖袖、甩袖、甩发和滚翻的功夫，以表现人物受惊后的窘相。戏曲程式化表演凝结了历史发展中长期累积和完善起来的审美经验，这些审美经验的综合与体现赋予了戏曲艺术独一无二的美学品格，从而令中国的演剧艺术成为世界范围内独树一帜的文化形态。凝结在该剧中每一个程式动作体现着民族传统艺术的隽永和深厚。青艺的这次演出不同于民主德国的“柏林剧团”布莱希特的演出，也不同于其他任何地方的演出，呈现了话剧结合中国传统戏剧美学的浓厚艺术气息，拓展了现实主义演剧的思维和方法。

“话剧民族化”问题作为主流意识形态所倡导的话剧艺术“中国学派”的理念对导演的创作产生了普遍的影响，这种影响可谓深远，一直延续到中国话剧现代转型的今天。女导演群体思考并参与实践话剧民族化的发展，她们以自身的舞台艺术创造积极地参与话剧民族化的探索潮流。林荫宇导演结合自己的舞台创作时曾经谈到：

戏曲于我，从事话剧导演的个体而言，最感兴趣、最觉神秘的是它的“空”，它在自由时空里虚实相生、意象契合的美学原则。我学习、吸收古老戏曲里的某些东西，把它现代化，用来表达现代人的思维、现代人的感情、现代艺术家对世界的感悟^[20]。

从本质上讲，导演创造的是动态的舞台审美意象。审美意象是从直接审美感兴中产生的，因此审美意象可以触及真实，这种真实性并非逻辑的真实性，不是写实的描摹和复制，而是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”（叶燮《原诗》）。也即是艺术想象的真实。中国戏曲在其2000多年的发展中形成的富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，既能够表现生活的真实，又能够用简洁而又洗炼的典型化动作，将戏剧的时间、地点和特殊的情景展现出来。

林荫宇导演在新编历史剧《捉刀人》中实践了话剧民族化的探索。这出发生在皇宫里的历史悲剧，舞台空间被处理成了高度净化的空间，去除了雕梁画栋，没有了金璧彩幔，只有几根斑驳累累的高大石柱，几处暗红色调的窗格，以及一个暗灰色的台阶。导演试图用空荡荡的空间，与自己所追求的戏曲美学中的“意”和“象”相契合。导演说：

我在创作过程中并没有十分清晰地要从戏曲舞台上拿什么东西过来，但民族传统的戏曲艺术确实在潜移默化地影响着我，我的“象”“意”契合的追求和戏曲艺术虚实相生、意象契合和美学是不谋而合的^[21]。

决不低下高贵头颅的崔琰被迫接过了魏王赐死的剑，刎颈前那一段长髯翻飞、白袍飘逸、仰问长天、直抒胸臆的剑舞展现的是多么悲壮的美啊！曹操，这位不可一世的乱世奸雄，从屈死在自己刀下的冤魂的缠绕中挣扎出来，朝着统一中原的目标迈出沉重的步伐……功成名遂、野心勃勃的曹操自称魏王，废黜皇后，刑杀重臣，赐死推崇“宜承正统”的重臣崔琰。临死前的崔琰愤然起舞，髯飞襟腾，惊心动魄，曹操为崔琰的正气和豪情所慑，在幻觉中那些冤死的游魂折磨着他的灵魂，无处躲藏的魏王挥舞着手中的剑和游魂们展开一场灵魂的厮杀，刀光剑影、血腥厮杀是这位野心家一生的写照，当剑与刀的阴森森的光影消逝后，当令人恐惧的腥风血雨过去后，一切复归死一样的沉静，沉静中站着孤独的胜利者。这是能够令人想起伟大的凯撒或者所向披靡的拿破仑的场面，林荫宇导演在《捉刀人》总体悲壮的舞台意象缔造的过程中，借用了中国戏曲的表现手段和方法，达到了虚实结合的审美效果。

在《死水微澜》的写着“白头帖子”的虚虚实实的舞台空间中，查丽芳导演渲染了形神兼备、物我浑一的戏剧意象。如果说由鸡公车、风车等物件构成的地域风俗与情爱氛围的渲染是浅层的舞台象征意象，那么由红绸、黑纱等构成的场面与意象，则具有着浓厚的美学意味。导演发挥了戏曲的诗、歌、舞的艺术特征，有声音的象征，如首尾呼应的沉闷的水滴声及教堂的钟声；更有色彩的象征，红绸、红盖头、红纸伞、红裹肚、血染的裹足布等作为爱情历程中微澜一般的生命力的象征，和黑纱组成的十字架，这一系列意象构成的舞台总体意象，大大开掘了戏剧内在的精神和韵味，对原小说文学的情境是一种拓展和升华。

该剧的点睛之笔在于，查丽芳导演在处理邓幺姑和罗德生的性爱场面时，对红绸运用的舞蹈化设计，令这个场面没有太过真实的逼仄，以象征性的充满美和诗意的画面营造而获得了象征背后的真实，性爱的本质，人性圣洁崇高地相互奉献的美感与纯洁。充分地显示了作为诗的戏剧艺术的诗性内涵，实现了使话剧演出与戏曲美学的融合。查丽芳理解并创造的邓幺姑，在板结的封建文化的死水中掀起的生命的微澜，这微澜如闪电般刹时即逝却如炬如金地煌煌照人，它浸润着辉煌的人性，是邓幺姑向往爱情、渴求变革的生命的呼喊。

《自烹》一剧，雷国华在表现凝聚着当代意识的历史题材时，成功地运用了各种表现手法，使剧作那古朴中带着清新，刚健中带着柔韧，犷蛮中带着纤细，诗意中透着哲理的韵味在舞台的总体意象中得到了深化。合唱队在某些场次的前后穿插，既传递出深沉的历史感，又牵引出切肤的现实感。在剧情的进展中，导演还运用了戏曲的某些艺术手段（图61）。优儿这一角色的设置，则是对戏曲中传统的插科打诨手段的一种借鉴。这一借鉴不仅丰富了悲剧色彩，调节了舞台气氛，而且在“可笑”中挖掘了悲剧的深度，在“戏言”中吐尽了真实的内涵，起到了把人们的思索推向深层的作用。

图61　《自烹》剧照

蔡姬与齐桓公荡舟，秋水狂乱颠簸，蔡姬弃别齐桓公，枯叶纷落，当想象触及到这一情境时，导演认为自己终于找到了潜藏在自身深处的对戏剧审美的理想。那就是舞台可以充分和无限地挖掘假定性的时空本质，在一个空灵的舞台上运用演员的身体语言创造出无限可能的演出语汇和符号，这一看似西方现代演出美学的观念中透出的却是中国传统美学中关于“空灵”和“写意”的美学精神。

中国传统戏剧中空间的处理遵循了“虚实结合”的表现手法，从表演方式到空间处理，中国戏剧的表现方式与绘画艺术是相同的，甚至和中国诗歌的意境也是相同的。“虚实相生，无画处皆成妙境”。戏曲的布景是在演员身上的，演员结合剧情的发展，灵活地运用程式手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神以传神的程式手段、舞蹈动作，逼真地表达出任务的内心情感和行动，观众在欣赏的过程中不被舞台布景所左右，没有阻挡表演的空间设置，“实景清而空景现”，留出空间来使人物获得充分的表演空间，从而使“真”、“美”、“神”充分地结合在演员的表演艺术之中。八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，却令人感到满幅是水。《秋江》剧中的陈妙常的程式化、舞蹈化动作和船翁的一支桨就能够配合出“神游江上”的意境。舞台上的空间构成也无须用实物加以填充，中国戏剧中不需要借助布景来展现空间，排除了累赘的布景，反而能够实现时空的高度转化。

中国传统艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族独特的现实主义的表达形式，使得真与美，内容与形式能够得到高度和谐的统一。借助简洁而又洗炼的程式化动作，可以将复杂的戏剧时间、空间和特殊的情景一一展现出来。例如“趟马”这个动作，看后可以叫人联想和感受到人骑在一匹奔马上的情景，心中有马，胯下有马，马随动作而腾跃奔走，动作随马而回转自如，满台虎虎生风，惊心动魄，人马合一，生气勃勃。这就是结合着虚与实的表现手法而创造出的绝妙的表演艺术和空间艺术。

雷国华在《寻找男子汉》中确立的舞台风格，在假定性中实现了戏剧表现极大的可能性，既突出了生活的纪实的色彩，又蕴含极大的讽刺的风格意味，在总体抒情的格调中，显示出活泼、生动的现代戏剧理念（图62）。具有现代意识的色调，简练流畅的线条，透出淡淡的哀伤和优雅，这就是主人公内心世界对于都市生活的印象。布景极大程度地讲究象征和简约，舒欢站在苏州河边沉思一场，舞台没有出现河的实景，而是突出了河上桥梁的质感。人往高处放下拱干的平台上一站，诗的意象就呼之欲出了。

图62　《寻找男子汉》剧照

此外，在象征空间里出现的演员的表演，被要求一定要有坚强的信念感，在空旷的舞台上设身处地想象身处的环境，并且用自己的行动证实这些环境的存在。公共汽车的表现，全体演员都向着一个小小的空间挤去，而朱大姐和舒欢从拥挤得水泄不通的“车厢里”艰难地、好不容易地挤出来。一个急刹车，前面的人就顺势倒向了后面的人，源于民族戏曲中的行动的高度象征化和程式化的审美创造启发了80年代的话剧舞台关于舞台假定性的戏剧语汇的创造，又成为了后来先锋实验话剧的看家本领。

田沁鑫在《赵氏孤儿》的排练记录中写道：

我强调形象魅力和视觉冲击力。“形象魅力”是法国的阿尔托在残酷戏剧中提出的。在他对东方戏剧研究之后，认为东方戏剧极具表现力，他提出了“形象魅力”这句话，我觉得契合了我在某方面的思考。我不喜欢站着说话的戏，希望舞台上有热力，通过演员的台词、精神状态和肢体动作散发出来的那种热力。然后是舞台整体的视觉冲击力。关于东西方戏剧观念的继承和融合，我觉得还是要从我们自己的本土特性出发。像中国的戏曲演员，说激动马上就激动起来，说松弛也能松弛下来。中国戏曲的特点，为话剧演员提供了一种可能性^[22]。

图63　《生死场》剧照

田沁鑫导演的戏，多半选用没有任何实景甚至布景也极少的空台，《生死场》（图63）、《狂飙》、《赵氏孤儿》都是这样。戏曲演员出身的她，自有着对戏曲的深入血液的体认和感悟。她的舞台剧，无论是古代题材还是现代题材，皆犹如在黑暗的空荡荡的空间里铺开的黑白的、狂放的、不羁的、灿烂的、野性的、极富视觉冲击力的形象的画卷，那蕴含其中的张力就像是由一幅幅狂乱疏放的写意泼墨画构成的中国画集。她要求演员不要试图寻找任何布景和道具意义上的表演的支点，演员的表演支点应当在自己的心中，她说：

我们的舞台不能用实景，必须得写意，同时也有可能运用一些象征意味的手法，这样做给了灯光很大的余地，可以充分发挥它“流动的笔”的作用^[23]。

其舞台艺术审美符号中潜藏的中国戏曲美学的基因和血缘可见一斑。

中国戏剧女导演整体参与了社会主义现实主义的话剧艺术创作的历史，女导演的创作精神中始终贯穿着现实主义的精神传统，体现着现实主义的创造价值。在现实主义话剧艺术的开拓、发展和探索中，女导演群又积极参与了话剧“民族化”探索的进程。从意识形态的倡导，到文艺理念的确立，再到艺术家自觉地追求，中国话剧“民族化”的探索之路走过了将近半个世纪，在这将近半个世纪的“民族化”探索的历史中，女导演作为现当代导演群中的重要力量见证并参与了“民族化”话剧的探索、发展和成熟的过程，为中国话剧“民族化”的恢宏的画卷增添了异常精彩的笔墨。我们通过对“民族化”道路探索历程的俯瞰不难发现女导演所扮演的重要角色和所起到的积极意义。

【注释】

[1]文明新戏的萌生，是开放国门、移植西方近代戏剧的产物。其所倡导和追求的戏剧不同于中国传统戏曲，而是要适应现代文明需要的，借鉴西方的，以言语、动作，而非歌舞为主要表现手段的戏剧形式，即称为“文明新戏”。

[2]田汉（1898-1968），湖南长沙人，戏剧家，中国现代戏剧的奠基者之一；中华人民共和国国歌的词作者。1924年田汉与妻子易漱瑜创办《南国半月刊》，1926年田汉与唐槐秋、顾梦鹤等人创办南国电影剧社；1927年，南国电影剧社改组为南国社。

[3]章泯（1906-1975），戏剧、电影教育家。中国左翼话剧的奠基者之一。曾担任北京电影学院院长。

[4]唐槐秋（18981954），中国戏剧活动家、演员、导演，湖南湘乡人。他组织的中国旅行剧团，对推动演剧职业化有重要意义。

[5]《人民戏剧》第1卷第6期，1950年9月。

[6]金山（1911-1982），原名赵默，表演艺术家，1959年在他编导的电影《风暴》中饰演“施洋”大律师，塑造了一个革命知识分子的英雄形象。曾任中央戏剧学院院长。

[7]金山《演员的表现方法》，《人民日报》1950年11月12日。

[8]洪深（1894-1955），江苏武进人，中国电影戏剧理论家、剧作家、导演。

[9]孙维世《〈钢铁是怎样炼成的〉导演工作》，《人民戏剧》1951年第3卷第2期。

[10]尼古拉·阿列克谢耶维奇·奥斯特洛夫斯基（1904-1936），前苏联作家。1927年初，22岁的奥斯特洛夫斯基完全瘫痪，双目失明，小说《钢铁是怎样炼成的》正是在这样的境遇下写成的。

[11]《焦菊隐戏剧论文集》，396页，上海文艺出版社，1979年版。

[12]萧琦《关于“万尼亚舅舅”的排演》，《戏剧报》1954年第1期。

[13]《斯坦尼斯拉夫斯基》，第1卷261页，中国电影出版社，1955年版。

[14]《戏剧论丛》1958年第3期。

[15]《戏剧报》1956年第5期。

[16]《文艺研究》1980年第1期。

[17]讲话全文见《党和国家领导人论文艺》中的《毛泽东同音乐工作者的谈话》，文化艺术出版社，1962年版。

[18]焦菊隐（19051975），导演艺术家、戏剧理论家、翻译家，北京人民艺术剧院的奠基者之一。他导演的《茶馆》在全世界30多个国家巡回演出，获巨大成功。

[19]田汉《话剧要有鲜明的民族风格》，《戏剧报》1957年第8期。

[20]林荫宇《导演档案》，289页，中国戏剧出版社，1999年版。

[21]林荫宇《导演档案》，289页，中国戏剧出版社，1999年版。

[22]田沁鑫《我做戏，因为我悲伤》，29页，作家出版社，2003年版。

[23]田沁鑫《人类的摧毁与挣扎》，张璐，《中国戏剧》1999年第4期，田沁鑫答《中国记者》张璐问。