孙维世（1922-1968）对于现实主义舞台艺术在中国的传播和发展可谓功勋卓著（图40、图41）。作为学者，她先后就读于莫斯科东方大学和国立戏剧学院，完成了五年戏剧导表演艺术课程，又相继撰写了多篇表导演创作的重要学术论文，翻译了大量苏联戏剧理论教材，如米·戈尔卡柯夫的《导演教程》；翻译了哥尔多尼的名剧《女店主》、《一主二仆》，作为训练班演出剧目。作为导演，她执导的《黑奴恨》、《叶尔绍夫兄弟》等，都是在导演艺术上富有创造性的作品；她执导的《钢铁是怎样炼成的》、《钦差大臣》、《万尼亚舅舅》，全面实践和体现了现实主义舞台艺术的美学精神和艺术高度。作为开拓者和实践家，她参与中国儿童艺术剧院的建院工作，后又与欧阳予倩先生合作组建中央实验话剧院，任副院长兼总导演（图42、图43）。作为理论家，她系统地传播了斯坦尼斯拉夫斯基演剧理论体系并联系中国戏剧实践，创造了丰富多彩的舞台艺术。她善于进行创造性的导演构思，把导演意图融入与演员、舞台设计人员的共同创造之中。她强调演剧艺术的认识作用、真实的体验以及适应剧场性的表现力，并着意探索话剧民族形式，大胆吸收和运用民族戏曲的表演方法，为中国戏剧事业作出了自己的贡献。1950年，由她创作的《钢铁是怎样炼成的》（图44），在北京引起了极大的轰动。不仅由于奥斯特洛夫斯基创作的这部妇孺皆知的伟大的长篇小说的魅力，也不仅由于这出戏的革命内容以及作品主人公保尔的光辉精神激励了人们，激起了时代强烈的共鸣，更是由于其现实主义舞台艺术的成功树立了一个现实主义话剧的中国范本。
图40 戏剧家孙维世
图42 孙维世导演的儿童剧《小白兔》剧照
图43 孙维世导演的《巧媳妇》剧照
图44 孙维世导演的《钢铁是怎样炼成的》剧照
在《人民戏剧》组织的专家座谈会上，李伯钊给予该剧的演出以高度的评价：“剧场艺术是代表文化建设的一个重要部分，这个戏的演出，给新民主主义的文化建设奠定了一块基石。”章泯作为斯坦尼斯拉夫斯基研究的专家，对于《钢》剧的现实主义风格亦是大加赞赏：“过去在大后方的导演艺术，多多少少受了美国艺术的影响，在表演上也有形式主义的倾向，今天的《钢》剧已有很多地方摆脱了形式主义的羁绊，整个戏都单纯朴实，突破了形式主义走向现实主义的道路，指出了今后演剧艺术应走的道路。”舒非这样评论：“过去在老区中，由于舞台艺术受了种种条件的限制，致使许多同志产生了‘话剧无发展’的错误想法，这个戏的演出，给了我们许多信心和鼓励。”李波认为：“我们看戏以后，大家都在说《钢》剧的演出，把首都演剧艺术的弦定高了一音。看了这个戏就像到了莫斯科，看了金山同志的表演，给了我们很大的鼓励！”[5]
孙维世是深谙斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系精髓的理论家和实干家，她以莫斯科艺术剧院的现实主义戏剧演出为其艺术创作的坐标，精心选择并排演了《钢铁是怎样炼成的》（又名《保尔·柯察金》）。面对着刚刚建立的剧院，与来自国统区和解放区的演员们合作，他们的素质、经验不同，表演的方法与追求不同，如何才能排好这出戏，如何统一大家的艺术思想，如何形成创造的活力和凝聚力，是摆在导演面前的课题。孙维世导演正确运用了斯氏体系的导演和表演艺术法则，创造了真实感人的舞台艺术，以科学的排演方法，创造了演出艺术的高度统一性和完整性。
在孙维世正确的导演创作方法的指导下，许多有经验的演员，如金山、张瑞芳、吴雪等都在这出戏里焕发出了现实主义表演艺术的生命力。该剧的演出和成功对整个话剧界的戏剧创造，对当时的舞台演出艺术不啻为现实主义演剧的一种启发和示范。
孙维世导演选择了著名演员金山[6]（图45）出演主人公保尔。1950年对于当时的金山来说，接受扮演保尔并不是一件轻松的事。他从1943年在中国艺术剧社主演了《家》中的觉新以后，已经有七年没有演戏了。年届40，略微发福，出演青年保尔，对于有了年龄和身体条件的限制的金山而言从一开始就感觉到创造上的难度。扮演保尔的过程，也是金山通过实践，系统学习现实主义的斯氏演剧体系的过程。孙维世认为斯氏体系是体验学派，演员首先就是要学习掌握深入体验人物内心的艺术方法。作为演员创造的基础，是去理解、把握人物的思想情感、内心世界。作为导演，她要求金山研究原小说及有关史料，了解人物所处的历史背景和时代生活。她和金山一起分析剧本，理解、认识全剧的主题思想、最高任务、贯串动作；揣摩人物，体会、把握人物的自我感觉、动作、内心独白、潜台词以及人物的幕间生活、角色的远景、形象的核心；帮助他在规定情境中培养真情实感，寻求真实的交流和动作（图46）。
图45 演员金山
图46 孙维世与金山
为了帮助金山塑造好这个英雄形象，导演对保尔的处境和内心状态做了非常详尽的分析。“保尔十几年的斗争生活过程中，一方面体力日趋衰退，直至双目失明，全身瘫痪；另一方面精神日趋旺盛，从一种本能的反抗意识，直到经过党团教育，斗争考验和锻炼，养成了一种百折不挠的、可以攻克一切反动堡垒的布尔什维克的顽强毅力。这两条线同时发展，既矛盾又统一，矛盾在于‘生理’不顺从‘心意’；统一在于精神战胜了肉体，‘生理’竟又顺从了‘心意’。”[7]导演和演员共同探索了角色的精神世界，设身处地结合自己的生活经历去体验人物的内心状态，经过刻苦的排练和琢磨，最终准确地把握了英雄人物的思想感情，用“心”演出，以“情”动人，保尔的艺术形象（图）获得了成功。
对于新中国的话剧舞台艺术，除了创造出现实主义话剧艺术的范本之外，孙维世的导演实践，在1950年建国初期，对于介绍和推动现实主义的舞台艺术创造方法，苏联学派的导演和表演艺术方法，帮助我国话剧艺术创作掌握科学的排演和创造方法，起到了至关重要的作用。这些重要的作用首先体现在她为剧院建立了科学规范的排演制度。
图47、图48 1924年洪深编导的《少奶奶的扇子》在上海上演，宣告现代导演排演制度确立
自《钢铁是怎样炼成的》开始，孙维世导演在剧院着手建立正规的、严格的工作程序和排练制度。在她以前，首先在中国传播西方现代导演的工作方法和排演制度的人应属戏剧家洪深。他是美国贝克教授的戏剧工作室中系统研习导演学的最早的中国导演。因此，洪深在20世纪20年代导演《少奶奶的扇子》所运用的排演方法完全是美国式的排演方法。应当说，洪深[8]对于中国话剧演出排演制度的确立，排演科学的传播有着不可替代的开创意义。《少奶奶的扇子》的成功上演也是中国话剧全面运用现代导演排演方法的首次成功（图47、图48）。然而，在当时“以苏为师”的时代背景中，意识形态对于以美国为代表的所谓帝国主义的任何文化或者事物有着必然的抵触和排斥。因此，学习苏联的舞台创作理论和方法成为唯一的选择。孙维世导演向中国关于斯坦尼斯拉夫斯基体系的理解还处于混沌时期的剧院传播了现实主义演剧艺术的科学创作方法。她所传播和运用的这些方法，至今仍然在中国各大剧院的排练场得以运用。
她把导演的创造分为相互联系又有所区分的两方面的工作。一方面是导演的独自准备、酝酿、构思；另一方面是导演和演员、舞台设计人员的共同创造。她细致地进行了全面的导演艺术构思后才进入排演；她不是把独自准备的分析、构思、演出的形象，一成不变的灌输给演员，而是在排演过程中通过综合艺术的创造，特别是通过与演员的相互启发、融合，去完成构思和舞台形象的塑造；她组织和建立了导演创作过程——排演过程，建构了科学的工作程序和方法。(www.xing528.com)
此外，孙维世导演把排演分为案头研究、代用品的排演和舞台上的排演三大阶段，这三个戏剧排练的阶段，今天依然是所有剧院和所有导演工作的约定俗成的工作程序。在第一阶段中，她十分重视案头研究工作——阅读剧本、小说和关于时代背景的材料，观摩有关的资料电影，撰写人物小传，想象角色的幕后生活。这一切都是为了使艺术创造建筑在深厚的生活基础上。第二阶段从台词到代用景、代用服装的排练，目的在于逐步地把握住人物的有机行动、正确的自我感觉和真实的内心体验。第三阶段在舞台上进行排练，直到有部分观众的化妆连排，是要在真实体验的基础上适应舞台的需要，适应剧场观众能否听得清、看得清的要求，寻求剧场性的表现力，并通过观众的反映来审核创作意图与演出效果。孙维世在实践中运用的排演方法，成为了中国话剧导演表演艺术的基本创作规律。
其次，孙维世还从理论的角度剖析和总结了现实主义舞台艺术的创作美学，包括“真实”与“美感”的问题，包括“体现”与“表现”的问题。这些在今天看来是所有从事话剧艺术的人群都格外熟悉的美学知识，在当时却是崭新、富有开拓和建设意义的。
在此之前，我国话剧界的演出理论建设还很薄弱。对斯氏体系的学习还只是接触到《演员自我修养》第一部——“体验创作过程中的自我修养”，因此还不能全面系统地理解体系，也不同程度地存在着对“内心体验”片面化、绝对化的理解。难能可贵的是，孙维世从一开始就抓住了科学演剧体系的精髓，从理论与实践上坚持现实主义的演剧方法，高屋建瓴地正确解决了演剧艺术的三个重要问题：生活真实与艺术真实的统一问题，体验与体现的统一问题，内部技巧与外部技巧的统一问题。
孙维世是从对现实主义的理解出发，去认识生活真实与舞台真实的问题的，她认为：
现实主义的创作方法，要求艺术家站在党的立场，从现实的发展过程中正确地、历史地表现现实，不是表现生活现象，而是表现生活的本质[9]。
因此，她认为舞台上的艺术真实，并不等于追求酷似生活的自然形态。排练《钢铁是怎样炼成的》最后一场，瘫痪了的保尔·柯察金躺在床上，如果从自然形态的生活真实出发，一定会将此时的保尔塑造成一个两颊凹陷、双目失明、头发稀少、脸色灰暗的瘫卧在狭小的病床上的重症病人。这是生活的真实，遗留下来的奥斯特洛夫斯基[10]逝世前的一张照片就是这样（图49）。但作为直观的舞台形象，孙维世没有向观众展现一个不利于表现保尔的精神境界和不屈的生命力的艺术形象，她的艺术处理完全是另外一种景象：在一间光亮、宽敞、优美的房间里，保尔坐在轮椅上，平梳的头发显得稀疏一些，脸上有些消瘦和苍白，但并没有完全失去他原来的神采，人们从直观上能够感觉英雄的青春尚在，其飞扬的灵魂尚在，这正是观众心目中热爱的保尔的形象。导演大胆地冲破生活自然真实的局限，最佳地体现了保尔的精神的胜利和不朽以及剧本的最重要的主题。
图49 奥斯特洛夫斯基
对于“真实”和“美感”的问题，孙维世认为“照描”生活并不是艺术家关于“真实”的最高体悟。舞台艺术在她看来应当符合艺术的真实，什么是“艺术的真实”?她认为生活的真实并不等同于艺术的真实。观众对于剧场内发生的故事所持的态度和评价的眼光与对待生活是不同的。只有皈依美，艺术和理想才能达到最高的真实，只有借助艺术与美的力量才能使真实成为可能、成为永恒、成为最高的真实。她认为只有在艺术中才包含大量的“美”，在“美”的外层下包藏着更多的真，美的真实显得更加深刻，而过分追求生活的“真实”反而会遏制艺术的“美感”。
对“体验”与“体现”的问题，孙维世强调两者之间的有机统一。她要求角色的舞台生活必须有内心的依据，有真实的体验，反对脱离真情实感的“扮演形象，扮演性格与抄写外形的现象”（斯坦尼斯拉夫斯基语）。但是，她同时要求创造鲜明的人物形象，也就是要有形象的想象和塑造，达到体验与体现的结合。作为导演，她没有绝对化地要求演员完全化身于角色。她认为接近角色、深入角色，并不等于就成为那个角色，她也不认为有了内心体验就自然地有了外部的体现。
她还较早地提出了必须考虑如何在舞台上“表现”的问题。例如，她要求扮演保尔的金山，首先是从思想感情上深入理解、逐步接近角色，对英雄人物有所体验，但还必须进一步考虑“如何表现”这个人物，包括如何找到表现少年、青年保尔的特定形体动作和声音造型，包括如何适应剧场众多观众关于原小说艺术形象的艺术想象，从而找到保尔的形象种子。因此，《钢铁是怎样炼成的》不仅以真挚的感情感人肺腑，演出所创造的众多鲜明的艺术形象，也具有很高的欣赏价值和审美价值。
《钢铁是怎样炼成的》是从实践到理论总体上成为建国后现实主义舞台演出的范本，奠定了现实主义演剧艺术道路的基础（还包括焦菊隐导演的《龙须沟》）。对新中国的话剧表导演艺术发展具有里程碑式的意义。舞台演出和后来孙维世、焦菊隐、金山、于是之等人发表的文章，也是中国当代话剧演出美学和演出理论的重要的总结和归纳。这些演出理论对于研究学习斯氏体系，结合实际，立足实践，把握体系的艺术精神，发展现实主义的剧场艺术，开创新中国的剧场艺术建设等问题，最先做出了贡献。
再次，孙维世对于中国话剧舞台艺术美学理论的发展异常重要的作用还体现在对于斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的传播和实践中。
1953年6月，中华全国戏剧工作者协会邀请在京文艺界、戏剧界人士，召开关于学习斯氏体系的座谈会。田汉主持会议，周扬、洪深、老舍、焦菊隐、赵丹、白杨、魏鹤龄等先后发言，会议一致认为斯坦尼斯拉夫斯基体系是现实主义的演剧方法，戏剧界特别是话剧界应深入学习、借鉴、运用。同年8月，中国剧协联合中苏友好协会与苏联对外文化在北京隆重举行斯坦尼斯拉夫斯基逝世15周年纪念会，在京戏剧工作者有200余人参加，焦菊隐做了题为《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》的讲话。他认为斯坦尼斯拉夫斯基体系在美学原则和创造方法上，从生活出发，从实际出发，是符合唯物辩证法的演剧科学，是现实主义的演剧理论。学习斯氏体系，“要为舞台艺术开辟一条广阔的、正确的、有无限发展前途的道路，使戏剧走上反映生活、影响生活的道路，使所有的舞台艺术家，对舞台形象的内部体验给予深刻的注意，并真实地表达人物形象的思想感情，争取在舞台上创造出活生生的、有血有肉的人物”[11]。
1954年到1957年间，苏联戏剧专家列斯里、库里涅夫、古里耶夫、列普柯夫斯卡娅、雷柯夫等先后应聘来华，在中央戏剧学院、上海戏剧学院主持举办了导演干部训练班、表演干部训练班、导演师资进修班、表演师资进修班、舞台美术师资进修班。这些培训班大都以两年左右的时间，以正规的、系统的教学，通过讲授、实习、示范、理论与实践相结合，使学员们领悟到斯氏体系的真谛。
表演艺术、导演艺术作为一种实践的科学，苏联戏剧专家在教学中强调理论联系实际。从表演、导演诸元素的练习到小品练习，从观察生活到艺术构思，从排练戏剧片断到排演教学剧目，通过艺术创造的实践，去理解、把握、体验学派“来自生活”和“贵在真实”的基本要求。苏联戏剧专家主持的几个训练班，在毕业公演中先后演出了《柳波芙·雅洛瓦娅》、《桃花扇》、《一仆二主》、《暴风骤雨》、《小市民》、《罗密欧与朱丽叶》、《女店主》、《远方》、《决裂》、《无事生非》等优秀剧目。以富有成果的实践，展现出舞台艺术的多样风格和体验学派的艺术魅力。
苏联专家通过举办训练班传播斯氏体系，不仅使参加学习的学员受益，而且影响到全国话剧界。参加这几个训练班学习的，大都是各地话剧团体的骨干，其中包括我国戏剧界、电影界的许多知名艺术家，如阿甲、吕复、欧阳山尊、丹尼、凌琯如、张平、于蓝、蓝天野、苏民、潘予、庄则敬、方掬芬、李宁、田华等人。他们并非初入艺苑的学子，而是早已有着丰富的演剧经验，在他们身上不同程度的携带着中国现实主义演剧的传统。正是有了这个基础，他们能够结合实际，正确地理解和运用斯氏体系的基本原则，并且通过排戏、讲课、办训练班等多种形式，将个人学习心得加以广泛的传播。
苏联戏剧专家除主持训练班以外，还应邀指导剧院的排练，其中，中国青艺演出的《万尼亚舅舅》，北京人艺演出的《布雷乔夫》，具有特殊的意义。因为，在这两个剧组里，集中了我国许多成熟的艺术家，在与专家的合作中，创造了完整的、高水平的演出，体现了体验学派的精髓，是理论与实践相结合的光辉典范。
《万尼亚舅舅》由苏联专家列斯里任艺术指导，孙维世导演，金山、吴雪、路曦主演。这出戏的演出，充分体现出契诃夫剧作的风格和莫斯科艺术剧院的演剧方法。这是一出真正的“生活的戏剧”，是斯坦尼斯拉夫斯基追求的“心理现实主义”的舞台艺术杰作。但是，排演契诃夫的剧作，尤其又是反映俄罗斯19世纪80年代的俄罗斯的历史生活，对于当时的青年艺术剧院的演员而言无疑是陌生的。根据这种情况，在演员们开始研究剧本之前，导演在排练日程上划出很长的时间来帮助演员们了解契诃夫和他所处的时代。
为了帮助演员们进一步能够感同身受地了解契诃夫创作的历史背景，导演规定所有参与演出的演员和工作人员全部去阅读契诃夫的小说，并完成阅读笔记。读书的心得必须用自己的语言说出来，而不是背诵当时的一些文艺理论，为的是检验演员是否真正地理解了契诃夫的思想和情感。为了建立起19世纪80年代的生活的真实感，还从其他的作家那里寻求想象的素材，比如托尔斯泰、高尔基、奥斯特洛夫斯基的作品和相关的历史记录。在空闲的时候，导演还让剧院的全体演职人员欣赏柴可夫斯基或者格林卡等音乐家的作品。在排演的前期，导演还让全组30多人每人背诵一篇契诃夫的文学作品，试图把所有人都带入那个时代氛围和契诃夫的精神世界里去。这样的工作持续了大约一个月，才真正进入《万尼亚舅舅》的剧本的研读和排练。这时候，剧组已经朦胧地感觉到“这一俄罗斯伟大的民族主义作家，一个对帝俄专制制度坚决斗争了一生的刚强的战士——契诃夫的形象，已经存在在我们的眼前了。我们对这一伟大作家的作品，已经不像过去那样理解为灰暗的、沉郁的、凄婉的和缺乏希望的了。正相反，我们感受到，在他的作品中，充满着光明，充满着幻想的乐观主义音调。他所创造的人物不再是忧郁的、灰暗的影子，在他所创造的千百个‘小人物’的灵魂里，隐藏着一股进步的、新生的力量。”[12]孙维世导演运用这样的启发和引导演员的方式，提高了他们欣赏名著的能力，把演员的艺术想象力和创造力吸引到契诃夫剧作独特的风格、生动的人物、丰富的语言和深刻的哲理中去。据参加《万尼亚舅舅》创作的演员回忆，整个剧团被一种严肃、认真、执著、钻研的氛围所笼罩。
最终，《万尼亚舅舅》的演出在舞台上真实地展现出旧俄乡村庄园的一段生活，一切是那样自然、逼真，19世纪俄罗斯乡村生活的气息自然而又浓郁。花木扶疏的林间小路，天地间的风云变化，落叶的飘零，唧唧的蟋蟀声，轻柔的六弦琴以及人物间的无声交流，有机的静场，诗化的意象……日常的生活细节和人物内心活动交融在一起，既体现出平凡生活的诗意，也体现出平庸生活的潜在悲剧，与此同时，又在潺潺的生活细流中逐渐揭示了人物心灵的矛盾和挣扎。导演的处理没有强调舞台表面的戏剧性冲突——万尼亚向他的妹夫开了枪，而是在戏剧性高潮之后着力渲染情感的高潮，索尼亚怀着对新生活的憧憬去安慰、激励万尼亚舅舅“我们要活下去——绝不能再这样生活！”这正是革命前夜人民觉醒的写照。
导演遵循着斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过的话：“那些总要企图去表演和表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中，沿着它那深深蕴藏着的精神动脉进行。”[13]导演把扮演索尼亚的路曦和扮演万尼亚的金山投进了19世纪俄罗斯乡村的平淡生活里。正直、善良的万尼亚，天使一样纯洁的索尼亚，陷入表面平静而实则不幸的命运之中。但导演没有允许演员去“表演”角色的不幸与痛苦，停留在情绪的宣泄中，而是帮助他们于特定的历史情境之中，获得准确的自我感觉，体验到人物的内心世界，苦恼、希望、挣扎、向往、狂乱的反抗以及痛楚的克制……正是导演从很高的层次理解了契诃夫剧作的“深层哲思”，把握了人物心灵的历程，才充分体现出丰富的思想底蕴，从而创造出活生生的人物形象，达到了斯坦尼斯拉夫斯基所要求的“心理现实主义”的高度。
作为新中国的第一代留学归来的学子，作为中国现实主义话剧舞台艺术和理论的先行者与实践家，孙维世在中国话剧对斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义演剧体系知之甚少或一知半解的时候，以她深厚的导演艺术功力，创造了现实主义舞台艺术的典范之作，这些典范之作影响并指引了中国现实主义话剧演出艺术的方向和道路，又借由实践排演有力地证明了斯氏体系的科学性，对斯氏体系的传播起到了关键作用。
在孙维世所有这些开天辟地的重要实践中还有一项是不能不提的，那就是在对斯氏体系的理解产生讹误的时候，她在现实主义演剧理论的传播和建设中的不可替代的重要影响。在我国话剧发展的道路上，新中国建国初的一段历史时期，对斯氏体系的学习、研究、运用，从广度和深度上前所未有并且对话剧舞台艺术的提高是十分有益的。从理论上，对斯氏体系的“最高任务和贯串动作”、“表演艺术是行动（动作）的艺术”、“心理与形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等学说，有了比较全面的了解。从艺术实践上，普遍重视生活真实、内心体验，在舞台艺术创造中，追求形象逼真，感情真挚，动作有机，富有生活气息。然而，学习斯氏体系的热潮收获虽然巨大，但是对于斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系的理解逐渐出现了某些偏差。如对斯氏体系的评价上，出现了“是社会主义现实主义在演剧艺术中最全面和最彻底的表现”，是“马克思列宁主义在戏剧艺术中的充分体现”等极端的提法。对表演美学的不同观点，如“完全化身于角色”、“第一自我”等概念，虽存有异议而强行统一。这种与环境时势有着很大关系的口号，在某种程度上形成了把斯氏体系奉为圭臬的不正常的学术空气，呈现了把体系教条化的倾向。
第一届全国话剧汇演中，49个剧目所反映的生活内容虽然丰富多样，但舞台艺术创造上大都遵循着统一的模式：一律是“四堵墙”式的写实演出形式；一律是生活化的表演风格；一律是力求“逼真”的舞台形象。而这种“真实”、“生活化”，又往往流于表面、流于粗浅，呈现出“真实”和“美感”的美学认识的褊狭与肤浅。
在话剧会演的舞台上，卖弄噱头的形式主义的虚假表演虽然基本得到克服，演出普遍重视生活真实，重视内心体验，但人们却感觉到舞台上似乎还缺少点什么。演员的表现是从内心体验出发的，但是他们的舞台生活还没有深入到规定情境中去进行更加有机的感受和交流。初看时，人们为舞台上创造的自然、真实的生活气息所吸引，但看多了就会渐渐感到厌倦。舞台创作的自然主义倾向是显而易见的，舞台导演尚缺少那种把现实移植到永远崭新独特的艺术形式中的创造力。舞台创作停留在模仿生活的水平上，就好比一面不放过丝毫细节的镜子一样，不折不扣地追求反照生活。人们逐渐意识到，舞台上虽有自然形态的真实，虽有合乎生活逻辑的行为，然而却不足以产生动人的、持久的艺术感染力。会演中舞台人物形象的平庸，舞台节奏与舞台气氛的散、慢、温、拖，话剧舞台上出现的这种囿于生活的演出形态、缺乏艺术形象创造的问题，引发了对“如何创造舞台真实”问题的反思。
苏联戏剧专家格·尼·古里耶夫在一篇题为《友人所见》的文章中说：
看起来，演员所作所为好像完全合乎斯坦尼斯拉夫斯基体系的全部法则：舞台生活都是非常有机，都是从自我出发，一点儿也没有“表演”，他们都生活在作者的规定情境之中，时时都保持了他们的自我。可是恰恰因为这个原故，却使人希望演员演点什么，希望他们不仅说出人物的话，而且有一种内在的创造欲，通过人物拿出点“自己的”玩艺儿来。总而言之，就是希望舞台上出现“形象”。……只有自然形态的有机行为，但没有自觉的目标，明确的技巧，因此，也没有真正的艺术。只有表面的真实，而没有提高到形象的创造[14]。
大会委托孙维世作导演艺术的总结报告，她在总结报告中指出：
我们在舞台上出现了许多琐碎的生活细节，这些生活琐碎和生活细节占据了珍贵的舞台时间和空间，也排挤、削弱了艺术真实的表现。如果毫不选择地把什么“真实”都照相似的搬到舞台上，那反而破坏艺术的真实，冲淡艺术的表现力……在许多戏里，演员抽一袋烟要抽半天，收拾东西就收拾半天，回答人家的话前要停顿半天，站在台上脸半向里，只叫观众看见一只耳朵，把戏弄得沉闷、拖沓。在生活中是有这种情形的，但绝不可能把生活的“真实”这样运用到舞台上去……在舞台上许多生活真实破坏艺术真实的情形，如在舞台上真的打水洗脸，观众一下子就出了戏，怕他把油彩洗掉了；把洗脸水往地上乱泼，有的洒到布景上，观众又出了戏，怕把布景弄糟了；演员用脏手擦眼泪，观众怕他生眼病；演员在台上弄得灰尘满天，观众怕他得咳病。这些琐碎的动作，既无思想内容，看了也不叫人感动，反而把观众带到戏外，这就是生活的“真实”破坏了艺术的真实[15]。
在斯坦尼斯拉夫斯基体系传播出现偏差的时候，孙维世作为富有真知灼见的戏剧家保持着难能可贵的理性，她的阐述起到了矫枉过正的重要作用……她指出许多存在的问题并非学习斯氏体系造成的，恰恰相反，而是学习现实主义演剧方法还不到家的结果。为了进一步提高舞台艺术水平，需要继续深入学习斯氏的体验学派演剧方法，也要广开思路，学习各种流派的现实主义艺术方法，是要在中国民族戏剧的现实主义传统中吸收营养。
在孙维世等戏剧有识之士的共同努力中，中国话剧舞台艺术出现了重要的转机，艺术民族化的号召作为文艺政策被正式提出，话剧界继而掀起了探索话剧民族化的高潮。
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