现实主义舞台艺术的历史演进与传承

第一节　现实主义舞台艺术的历史演进与传承

几乎每一位女导演在谈及艺术和生活的关系的时候，都不由自主地崇尚向生活学习。“社会是大学，阅历是书架”成了几代导演的共识，经过了红色革命年代到改革开放，现实主义精神的发扬可谓一脉相承，不管是在新时期轰轰烈烈的戏剧革新的浪潮裹卷之中，还是在90年代各种戏剧样式竞相登场的情形之下，坚持社会主义现实主义的话剧创作的主流方向却始终没有改变。

50年代的女导演创作体现了现实主义话剧观念的自觉的美学认同，80年代话剧的美学模式依然坚守着现实主义的传统，作为90年代新锐导演的田沁鑫，其编导的《生死场》依然充满了一种历史的现实感，文本的叙事模式仍旧是描写农村生活的天灾人祸、民不聊生，农民在苦难中获得阶级觉悟和反抗力量，并从盲目的反抗走向自觉的革命，继承着鲜明的现实主义话剧衣钵和精神。

中国话剧发展的历史始终把现实主义美学原则作为话剧创作的核心精神，并逐渐形成了自身的现实主义创作传统。虽然，现实主义戏剧在世界范围内沿着“古代现实主义”、“文艺复兴时期现实主义”、“启蒙运动时期现实主义”、“19世纪现实主义”的线索发展和不断成熟，在不同的历史时期内具有某些不同的表现和特点，即使是在同一时代，不同的剧作家大都有着各自的风格，但是，作为一种戏剧观念、美学流派和创作方法，现实主义戏剧有着许多普遍的共性。

首先，现实主义美学倡导“真实性”、“典型性”和“倾向性”。“现实性”是指现实主义戏剧要求剧作家在反映现实生活时，不回避实际存在的各种矛盾，“把全部可怕和丑恶，和全部美感和庄严一起揭发出来”。“典型性”是指“从个别的、特定的、孤立存在的现象中间突出事物的普遍性来”，达到“个性”与“艺术概括性”的辩证统一。“倾向性”指的是剧作家反映现实生活时，总要在艺术形象中渗透自己对现实生活的评价，现实主义剧作的思想倾向性往往含而不露，通过人物形象、实践过程的客观描写逐步渗透出来。契诃夫、果戈理、奥斯特洛夫斯基以及曹禺（图31）、老舍（图32）、夏衍等现实主义作家都具有这样的创作精神。

图31　戏剧家曹禺（1910-1996）

图32　戏剧家老舍（1899-1966）

19世纪批判现实主义戏剧的共同倾向是社会批判精神，但是这样的批判并不表现为直接表明作者的社会意见和思想见解，而是表现为对各种社会矛盾的赤裸裸的、真实的刻画和描写。剧作家必须在一定程度上克服自我在政治观点和社会生活方面的偏见，通过对现实生活的真实客观的描写，揭示出社会历史的本质和规律，或者通过生动的艺术形象揭示出自己已经理解或者尚未完全理解到的深层思想内容，使现实主义剧作呈现出总体耐人寻味、深沉隽永的美学精神。

其次，现实主义真实地再现典型环境中的典型人物。现实主义戏剧在人物塑造方面强调个性的现实丰富性，主张按照人的本来面目去塑造典型人物。所以现实主义剧作中的人物性格具体、复杂而又丰富，每个人都是典型，每个人又都是单个的个体。现实主义强调性格与环境的辩证关系：通过人物的个性揭示普遍性；通过人物关系揭示社会关系的本质；把人物放到特定时代的社会关系中，揭示导致人的个性形成的社会环境的本质。把人的本质理解为“社会关系的总和”（恩格斯语）意味着现实主义戏剧从社会学角度理解人、认识人、塑造人，并且从心理学角度进一步认识和发掘人的内心世界，然后加以塑造和完善。

再次，现实主义注重客观的表现方式，通常采用写实的方法再现典型环境中的典型人物的性格和行为。女导演对于许多当代题材的作品中出现的人物形象都较为注重其典型意义。女导演的创作中也呈现着中国话剧现实主义精神在文艺作品中的深刻附丽。比如陈颙导演的《明月初照人》（图33）中妇女干部方若明；陈薪伊导演的《街上流行红裙子》中的陶星儿；张奇虹导演的《詹天佑》中的詹天佑；王佳纳导演的《同船过渡》中的老船长和方老师；曹其敬导演的《父亲》（图34）中的工人阶级的代表杨万山等都是典型化的艺术形象，她们所关注的人物形象和社会问题基本上没有脱离现实主义话剧的模式和轨迹。

图33　《明月初照人》剧照

图34　《父亲》剧照

中国话剧舞台演出艺术的发展，自20世纪20年代开始，经过了几代艺术家的努力形成了以现实主义戏剧为其主流模式的话剧传统。中国话剧是在19世纪末叶的时代变革中萌生的，民族解放、民主革命运动，迫切需要为它服务的新的艺术武器；旧中国长期战乱，政治环境、物质条件等方面制约着剧场艺术的发展，国破家亡、民不聊生的社会背景造就了话剧这一现代戏剧样式成为了参与现实斗争的文艺武器。社会主义时期的话剧，作为“五四”以来中国现代戏剧历史的继续，既携带着历史的优秀传统与经验，也遗传着历史的弱点和缺陷。当代中国的话剧舞台艺术，就是在这一历史基础上发展前进的。

图35　1907年中国早期话剧《黑奴吁天录》剧照(www.xing528.com)

图36　中国早期话剧《一元钱》剧照

早期中国话剧的形态是在引进西方近代写实的戏剧形式的基础上形成的，一种无唱工、无做工、生活化的新戏剧形态，因其直面现实和宣传革命的特性，被当时的学界称为新剧或文明戏^[1]（图35、图36）。在废弃了中国戏曲的唱、念、做、打等歌舞性的舞台形态之后，新戏剧的活动家并没有真正了解和掌握西方近代戏剧的演剧形式和艺术方法。先是配合革命的急需，后是过早地走向职业化；文明戏在频繁和功利的演出中畸形发展；新戏剧摒弃了民族戏曲的歌舞形态和程式化表演；对西方写实主义的演剧方法却只是停留在一知半解的阶段。缺乏系统的理论指导和明确的美学思想，就难以创建科学的演剧体系。中国的早期话剧，在舶来后的三四十年间里，它的形成、发展与没落，经历了自然系统的一部兴衰史。它与“五四”新文化运动中兴起的现代话剧，既有历史的联系，又有重大的区别。

图37　田汉与南国社成员

西方近代戏剧理论的引进与探讨成为了中国现代话剧创作的起点。对于艺术形式和演剧流派广泛的介绍，对以易卜生为代表的写实主义戏剧的研讨，西方近代戏剧作品的翻译出版，从理论上促进了现代话剧意识的产生和现代话剧观念的形成。20年代初，话剧艺术的先行者和开拓者创造了一批反映我国社会生活的话剧剧作，奠定了中国现代话剧的文学基础。话剧文学的发展和演出脚本制度的确立，是建立现代话剧的重要标志，它为话剧舞台艺术的发展提供了新的出发点。此外，导演艺术在舞台艺术创作中的中心地位的确立标志着中国话剧开始建立起专职的导演和正规的排演制度。

在30年代的左翼戏剧运动和国防戏剧运动中，革命戏剧运动的方向和内容的确定开拓了中国现代话剧的发展道路。左翼戏剧家联盟总盟以及剧联在北平、武汉、南京、南通、广州、杭州、青岛等分盟和小组，组建了大批业余剧团，在活跃的话剧演出中，涌现出许多日后扛鼎中国话剧事业的表导演艺术人才。其中最为著名的有田汉^[2]和他创立的南国社（图37），还有上海艺术剧社、辛酉剧社、复旦剧社、摩登社、上海业余剧人协会等业余话剧演出团体，都曾有过一些高水平的演出（图38）。上海业余剧人协会在1935年先后演出的《娜拉》与《钦差大臣》，取得了话剧舞台艺术的重大进步。这一时期，对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系已经有了初步的理论介绍。章泯^[3]作为最早实践这一演剧体系的导演，在《娜拉》和《钦差大人》这两部名剧中他孜孜以求地实践着斯氏体系的演剧方法，严格地要求舞台艺术的真实感、生活化、内心体验和表演艺术的有机整体性。在推进中国现代话剧表导演艺术的建设中，章泯继洪深之后，作出了重大的贡献。

图38　田汉创作的《名优之死》剧照

与此同时，“爱美剧”（非职业戏剧）运动，对批判文明戏商业化的堕落，对废弃文明戏的演出形态，创建现代的科学演剧，是一个自觉要求和自我超越的过程。它赋予话剧艺术以独立的现代戏剧意识，在艺术形态上也趋于成熟。然而，非职业戏剧对戏剧专业的提高与发展，毕竟有很大的局限性，作为历史的必然，话剧继业余的实践道路之后，又向演剧的专业化、职业化方向转变和发展。

值得一提的是，1933年冬，唐槐秋^[4]在上海主持成立了他的中国旅行剧团，强化了剧团的专业建设，扩大了话剧的观众面，以雅俗共赏的剧目，开创了职业演剧的新局面。之后，职业剧团大量涌现，在抗战前，著名的上海业余剧人协会改组为职业剧团。抗战时期，不论是官办的还是民间的，也大都是职业剧团。戏剧的职业化，其演出的专业化和现代化的提升，演出剧目的不断积累，对于剧团的所有戏剧人员的专业技能的提高，对于剧团的专业化建设，对于话剧的观众的吸引都有着举足轻重的意义。职业的演剧和业余的演剧，共同推动着中国话剧艺术的发展，他们是推动中国现代戏剧文化发展过程中的实践的双翼。其中专业的演剧活动，更是起了主导的作用，职业剧团的建立和发展，使中国现代话剧艺术从“幼年期”进入到“青春期”。

图39　1951年由焦菊隐导演的《龙须沟》剧照

此后，在抗日救亡、民族解放的洪流中，战斗在前线的演剧队，活跃在解放区农村的文工团，剧社所开展的救亡演剧运动，在特殊的战斗环境里，在与广大观众息息相关的感情交流中，在民众的戏剧普及中，话剧这一艺术形式再次发挥着巨大的战斗作用，剧场艺术建设成绩斐然。重庆的四次“雾季公演”，桂林的“西南剧展”，成为大后方话剧演出的盛大检阅，在演出剧目的数量和质量上，都达到了前所未有的水平。广大话剧工作者，对现实主义的演剧体系，对话剧的民族化，通过理论探讨与舞台实践，取得了重要成就。这些演出，展示了话剧艺术的独特魅力，并且呈现出不同艺术风格的争奇斗妍。在上海，不论是租界区四年的“孤岛”剧运，还是以后受中共地下党影响的职业演剧，既坚持了进步的方向，又在话剧舞台艺术上有所建树。而在革命根据地和解放区的话剧，也呈现了它独特的艺术风貌。它植根于战斗生活的土壤里，努力塑造工农兵的人物形象成为它的艺术使命，在舞台艺术创造中，渗透着无限的革命激情，充满着战斗生活气息，具有强烈的感召力。

建国初期的舞台艺术亟待建立正规化的剧场艺术，文艺队伍的会师，话剧界可谓人才济济，社会环境和物质条件，也为发展剧场艺术提供了坚实的基础。但是戏剧队伍的素质参差不齐，艺术思想上也存在着某些混乱，面对全面发展社会主义剧场艺术的任务，在“以苏为师”的路线下，话剧界全面学习斯氏体系和苏联的演剧经验，就成为历史的必然选择。1950年9月中国青年艺术剧院演出的《钢铁是怎样炼成的》（孙维世导演），1951年2月北京人民艺术剧院演出的《龙须沟》（焦菊隐导演）（图39），通过成功的舞台实践，为学习、运用斯氏体系树立了现实主义演剧的榜样和范式。孙维世和焦菊隐还运用斯氏体系的理论，总结了排演工作的经验。这两出戏的演出和总结文章的发表，在全国范围产生了很大的影响，理论与实践相结合地推动了话剧界学习斯氏体系的热潮。

之后，中国剧协等单位又连续组织了对斯坦尼斯拉夫斯基的纪念会和对斯氏体系的座谈会，并陆续组织翻译出版斯氏的著作，还相继出版了研究斯氏体系的论著。1954年到1957年间我国政府又先后聘请了多位苏联戏剧专家来华授课和讲学，通过正规、系统的教学，传播斯氏体系的真谛。苏联专家还应邀指导话剧院的排戏，从而创造出高水平的演出《万尼亚舅舅》和《布雷乔夫》，充分显示出体验学派的艺术魅力，并传播了科学的演剧艺术方法。学习斯坦尼斯拉夫斯基的表导演体系，为发展我国现实主义的演剧艺术打下了良好的基础。

北京人艺演出、焦菊隐导演的《龙须沟》，使北京话剧热又掀高潮，这出反映新社会生活巨变的现实主义话剧，在舞台艺术上，初步奠定了北京人艺现实主义艺术道路的基础。就新中国的话剧表导演艺术发展而言，《龙须沟》和《钢铁是怎样炼成的》这两部话剧的舞台艺术创造，在今天看来，确实是具有奠基意义的杰出的现实主义话剧导演作品。这两出戏的演出和孙维世、焦菊隐、金山、于是之等人发表的总结文章，表明了学习斯氏体系不应是教条化的，而应当结合实际、立足实践。对于把握体系的真精神，发展现实主义的剧场艺术，对于开创新中国的剧场艺术建设，作出了最先的贡献。

中国话剧有着现实主义的美学传统，有着鲜明的倾向性、宣传性、群众性和普及性等诸多特点，其发展过程借鉴了西方现实主义戏剧创作的优秀经验，继承中国古代现实主义文学和戏曲的宝贵传统，建立和完善了自己的现实主义戏剧大厦，出现了田汉、曹禺、夏衍、老舍等伟大的现实主义戏剧家。在现实主义的创作道路上有过教训，一度出现为政治服务，公式化、概念化的违反艺术规律的现象，也有过发展各种流派艺术的主张，导致现实主义道路的褊狭，但就创作的主导而言，是在反思和探索中坚持现实主义原则，追求题材风格的多样化方式手段的创新的过程中走出了社会主义现实主义的演剧艺术道路。

新中国成立之前，中国现代话剧经历了30年的成长道路，中国话剧舞台艺术的发展，经过了几代艺术家的努力，已经奠定了较为坚实的基础，形成了话剧现实主义创作的主流方向。作为参与现实斗争的文艺武器，话剧起到了积极的作用。在艺术的现代化进程上，则由于环境和条件的局限，它未臻成熟，在职业演剧中，尚存在着形式主义的倾向，甚至还有迎合小市民观众的庸俗表演，艺术思想和创作方法上还存在着混乱。然而，所有这些，就是发展新中国舞台艺术的历史的真实的基座。