女导演整体崛起的历史文化根源

第三节　女导演整体崛起的历史文化根源

图22　周南女子中学校门

图23　京师女子师范学堂，现为北京市鲁迅中学

探讨中国戏剧女导演整体崛起的原因，有必要首先认识中国妇女状况的历史复杂性，才能从历史和文化两个维度更加清晰地理解其深层内涵。

首先，女导演的群体崛起与近代中国女性地位的提高与女性职业状况的改善有着直接的关系。女性的职业局限性不仅与女性受教育的程度的薄弱有直接关系，更是与男权社会的文化结构有着本质的联系。

社会学家发现，女性地位的失落从根本上而言是女性受教育程度低下，其经济地位的失落所直接导致的。经济地位的失落造成女性的社会地位和文化作用的迅速退化。只有获得平等的经济地位才能够像男性一样成为社会和文化的主体而非附属。其次，在一个普遍认同“女子无才便是德”的社会中，对女性教育化程度的忽视和落后，也是导致女性整体的发展和成熟滞后的顽疾。因此，中国的女权运动，自“五四”以来，率先提出的就是“要女权”先“要女学”的革命口号。

随着一批有识之士投身“发达女学”这项伟大的历史开创性的事业，“中国女学堂”、“爱国女校”、“周南女中”（图22）、“北洋女子公学”、“京师女子师范学堂”（图23）相继出现，并且成为20世纪初中国著名的女校。从兴办女子学堂到教会女学的开展，从女私塾到女学堂，从女子小学到女子中学，从女子中学到女子大学，从文理学院到师范学院，从无到有……在女子教育的艰难进程中，有人甚至还以牺牲生命为代价来唤起整个社会对于女子教育的重视^[3]。1870年在外国传教士和教会的帮助下出现了中国第一批出国留学的女学子，到了20世纪伊始已经有十余名女性留学国外，从此开了女性留洋的历史先河。妇女追求受教育的平等权利终于在山穷水尽疑无路的历史困境中有所转机。

首先，教育的普及使得女性对于职业的自由选择成为可能，从而为女性争取经济的独立和职业的地位奠定了基础。孙维世、陈颙、张奇虹、林荫宇这几位新中国最早的女导演就是在共和国成立之后被送去苏联留学的中国学子（图24）。这群最早被送出国门，接受系统的西方演剧理论和实践训练的女学子，为日后导演艺术的建设和传播起到了至关重要的作用，为日后女导演在新时期的崛起储备了非常充分的能量，她们的价值和作用不仅仅是关于女导演自身的，甚至关乎中国戏剧导演艺术成熟和发展的整体风格和方向。

图24　留苏的陈颙（左）和张奇虹（右）与苏联人民艺术家阿·波波夫合影

其次，新中国成立之后，最重要的两所戏剧院校，中央戏剧学院和上海戏剧学院的导演系招生模式对女导演群体的形成至关重要^[4]。两院根据斯坦尼斯拉夫斯基的表导演体系的教学要求，对贯穿四年的导演教学做了科学的规划，每一届招生基本上都保留了女生的席位。虽然女生的席位相对男生而言只是少数，但就是这少数的席位，保证并推进了女导演职业化的历史进程。继留学苏联的第一代中国女导演之后，活跃在戏剧演剧艺术领域的女导演，苏乐慈、林荫宇、陈薪伊、王佳纳、雷国华等，大都来自于这两所学院。

再次，新中国成立后的社会思潮和导向，为女性涉足传统意义上男性的职业和行业造就了必要的社会和时代条件。女司机、女战士、女干部、女劳模、女工程师、女医生、女教授、女指挥家、女作曲家……女性在建设新中国的时代感召和文化背景下，从传统女性狭窄的职业选择中解放出来，参与到更为广阔的社会建设中去。

从抗战时期的两性平等的倡导和实践，到50年代的鼓励妇女走出家庭参加社会生产和劳动，“男女不分”一度成为时代精神的表征，这种时代潮流在“文革”十年中达到登峰造极的地步。那个时代造就了一批自以为有“男性气质”或是被男性视为有“男性气质”的女性，出现了许许多多“铁娘子”的形象，“不爱红妆爱武装”是整整一代女性的审美习惯，在这种社会心理作用下，女性掩藏其弱势特征，张扬其强势姿态便成为了一种“集体无意识”。

新中国成立后的将近30年的历史跨度中，文化意义上的革命并没有因为阶级革命的平复而平复下来，革命完成之后的妇女在广泛的社会意识形态中被视为得到解放的社会的平等成员，妇女的各种权利以法律的形式或多或少地被确立下来。中国妇女运动抗争的婚姻自主权、受教育权、社会就业权、财产权、子女监护权、同工同酬权、“三期”保护和被照顾权，似乎转眼之间都已经实现了。这时的妇女英雄化的、“铁娘子”的正面角色普遍转化为“妇女能顶半边天”的时代形象。“文革”之后，女性的意识在一个相对正常化的社会中自然而然地复苏了，“女性意识”一经复苏就像被禁的囚徒打开桎梏后重获自由那样自由奔放和势不可挡。女性真正获得了从演员到导演的角色转变的历史机遇。于是，除正规导演系的毕业生之外，在从事演员的女性行列中，也走出了未来的“导演”，她们自觉选择具有独立意味和权力色彩的“导演”职业，一来顺应社会潮流和文化导向；二来出于掌握更多的权力话语的潜意识要求。总而言之，对于女性也可以成为“导演”，成为了全社会普遍认可、不足为奇的事实。

我们可以发现，在女导演早期的艺术观念和舞台创作中，历史和文化的双重影响渗透其中。对于真、善、美的热烈弘扬，对于崇高理想和高贵人性的激情歌颂成为了这一时期女导演作品受主流意识形态影响下的自觉自律的选择。

第四，从某种意义上说，新时期中国话剧女导演的兴衰，相当程度有赖于社会权力中心或主流意识形态的鼓励，这种鼓励来自于整个社会的文化氛围和男性理论家的支持和奖掖。十一届三中全会以后，以改革开放为标志的政治和经济的变革，掀开了国家和民族现代化进程的篇章，这一时期在各行各业都产生了张扬人的自由意志的时代潮流，这股潮流给人们带来了思想观念、价值取向和生活方式的全面而又深刻的颠覆，同时也大大激发了整个社会求新求变的渴望。

从70年代末开始，西方现代主义文学艺术诸流派被广泛地予以介绍，西方现代主义的作品和理论译作的层出不穷，引起了文化观念和艺术观念的整体性剧变。也就是在这一时期，中国话剧史上可圈可点的作品破土而出了。整个80年代是话剧革新和探索形成潮流的时代，一个回忆起来至今令人身心沸腾的年代，一个舞台艺术的英雄时代。《原子与爱情》、《血，总是热的》、《秦王李世民》、《绝对信号》（图25）、《车站》（图26）、《十五章离婚案的剖析》、《小巷深深》、《放鸽子的少女》、《一个死者对生者的访问》、《红房子、白房子、黑房子》、《天边有群男子汉》、《野人》（图27）、《WM我们》（图28）、《魔方》（图29）、《街上流行红裙子》（图30）等几十部可圈可点的作品，汇成了波澜壮阔的舞台交响，从戏剧观念上表现出摧枯拉朽式的革新，从演剧形式上出现了演剧方法和演出样式的多样化的探索。形式上象征、隐喻、变形夸张的手法被大胆运用，内容上“人的意识觉醒”的时代核心精神被深刻关注。

这一时期戏剧革新的主流声中已经有了女性的声音。陈颙、张奇虹、苏乐慈等导演，她们的声音和整个时代的呼声一样，充满着对历史的深刻反思，对于真理和谬误的严肃思辨，并且以作品中呈现出的捍卫真理、弘扬美好、鞭挞丑恶的精神汇入“文革”后的知识分子的主流话语之中。

需要指出的是女导演群体在新时期，虽不是以绝对主流文化者的形象进入70年代末80年代初那场文化风暴的中心的，比起当时的“女性文学”、“朦胧诗”、“伤痕文学”而言，还没有形成整体的力量和风格，但她们以真诚的创作参与并见证了这一时期的戏剧革新的浪潮。可以这样说，中国现代戏剧女导演诞生于50年代，崛起于80年代，整个90年代是她们创作的黄金岁月。

图25　高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》开启了新时期探索戏剧及小剧场运动的先河

图26　高行健编剧、林兆华导演的《车站》剧照(www.xing528.com)

图27　高行健编剧、林兆华导演的《野人》剧照

图28　《WM我们》剧照

图29　《魔方》剧照

图30　《街上流行红裙子》剧照

第五，女导演群体的崛起还有一个较为特殊的原因，也许是因为新时期后期“男性精英的退位与出走”。轰轰烈烈的新时期文化革新的浪潮暂告段落，社会与时代的主题和方向悄然发生着变化，前辈导演从舞台“王者之位”上逐步退位，文化风暴的闯将们从波澜壮阔的革新的前列渐次引退，有的甚至远行异域，他们从“文革”时期的迷茫和压抑到新时期的清晰和张扬，转而又面临着经济开放后的新的历史时代、文化政治的困惑和思索，沉默是他们困惑与思索的肖像。胡伟民的去世更预示了一个革新时代的终结，胡伟民之死似乎成为了那个充满激情的探索年代终结的象征性事件。自此，以探索为主流的戏剧运动的激烈的圣火渐渐暗淡下来，话剧的舞台逐步被“主旋律”、“先锋实验”或者“商业戏剧”所占据。

90年代的社会文化背景和80年代不尽相同，经过了将近20年的经济改革，社会的财富急剧扩张，整个社会的主题向着“经济建设和财富网罗”快速倾斜。用以衡量男性价值的尺度潜移默化地发生了变化，知识分子相对平静和单纯的心境被严重地干扰了。倘若说七八十年代的精神追求和艺术创造的非功利成为了那个时代知识分子群体普遍追求的境界和理想的话，这种人生理想直接收获的善果就是艺术创作的纯化和精化。艺术家对于物质的要求关注较少，对于艺术的全身心的投入和渴求，可以令他们获得人生价值和审美创造的满足。到了90年代，衡量人的价值的普遍社会理念发生了急速而又残酷的变化。无论你有没有做好充分的思想准备，无论你选择或是不选择，无论你是愿意还是被迫，无论你是抗拒还是接受，你都被信息化时代经济飞速发展的风暴所裹挟，你必须迎接物质世界的激变所带来的精神和心灵的震荡，你别无选择。

就在各个传统剧院研究着“如何面对市场”，进行着不可避免的分分合合的调整和阵痛，整个社会从教育机制出发的职业选择中，真正的时代“精英”的职业选择已经悄然发生着变化，历史的目光和注意力转向了经济建设的领域。如果说80年代，作为一名导演还颇具社会地位和职业权威的话，90年代导演的权威似乎要让位于制片和老板了。在社会的普遍意识中，人的价值和地位越来越和“财富”而非“才华”联系在一起，那个曾经满足过“男性权力”心理的具有权威感的导演职业，那个“导演中心制”年代里作为一个导演的无限风光，骤然间变得索然无味。

90年代，有人说这个时代有着最鲜明的特征就是：具备把这个社会各个行业、各种职业的人全部变成商人和经营者的魔性。男性精英出走了，一部分也许具备才华和专业才能的男性戏剧工作者从狭小的剧院中走了出去，开始迈向更为残酷的社会竞争，迈向更能够体现男性价值的行业或者领域，在那里进行新的人生意义上的“角逐”和“优胜劣汰”。于是为女导演留出了职业奋斗的空间，这方空间也许正是女性曾经关于“独立自主”、“自我证实”的梦想之地，如今却并不用经过数代女艺术家的艰苦卓绝的努力而获得。这种感觉就好像一个孩子幸运地捡起了另外一个孩子并不在意的“红舞鞋”一样，显得轻轻松松和略有荒诞。女导演幸运地驻足文化领地，并且出人意料地获得了丰收。

然而，这群活跃在90年代话剧舞台上的女导演，其作品是否延续了新时期话剧从思想观念到形式探索的精神，其作品是否依然沉淀着知识分子对于社会和历史的严肃的沉思品格和批判理性，却是为学界所广泛争议的问题。在争议声中，我们也可以听到对这一时期女导演创作的批判，批判的焦点集中在对“什么是美”、“文艺作品究竟应该表达谁的思考”、“舞台应该传达谁的声音”等问题上。

值得一提的是，在商业化戏剧莺歌燕舞，在歌颂类题材大行其道的文化环境中，在商业社会对戏剧文化和戏剧文化人的严酷考验中，女导演在不长的时间内，在不懈的舞台创作中默默地、顽强地坚守着艺术使命和道德良知，导演了一系列直面道德和文化滑坡现象、严肃地思考社会问题的、富有社会责任感和文化启蒙意识的舞台作品。面对社会道德的滑坡、诚信意识的淡漠、信仰的普遍缺失、价值观的迅速扭曲，女导演在自己的话剧创作中虽然有过迷茫和彷徨，但贯穿创作的主导精神依然是关于善恶美丑的理性思辨，道德良知的自觉拷问，以及信仰体系的坚决捍卫，在戏剧创作中呈现出知识分子关于文化和道德的自主意识和启蒙作用。

新时期的女导演们的执著和努力开辟了一种新的职业文化——女性渴望得到完全独立的职业地位，她们不希望与生俱来就享有什么被社会所承认的特权，而是希望自己同男人一样的智慧、才华和美德赢得社会和学界的尊重。女性选择“导演”作为自我的艺术职业，包含着在社会客观联系的范围内成为自我存在的主体的殷实渴望。个人主义的竞争价值要求她们必须正确地估价自己，通过自己富有挑战性的努力使自身的才能和价值得到他人的承认，赢得一定的社会地位，以取得事业的成功，从而进一步证实自我的存在价值。

我们不能无视两性差异的客观存在，但差异不能成为不平等的根源，正如西方女性主义的领军人物，法国的西蒙娜·德·波伏瓦所言：“造成男女两性不平等的因素，不是两性在生理上的差异，而是两性的‘社会性别’^[5]的差异。”女导演的群体形象和奋斗历程为妇女摆脱传统和习俗的牵绊，赢得自身生命的自由树立了一座精神的纪念碑。

中国戏剧女导演的群体崛起作为一种文化现象传递了富有象征含义的女性实现自我解放和不断完善的群体形象。她们在任何一个社会时期，保持着独立的人格和思想，没有成为将自我的幸福寄托于他人的附庸；她们希望成为自己生活的造物主并且主宰自己的创作，在奋斗和艺术中体验着人生至深的幸福和真理；她们绝大多数是母亲，可再也不愿意成为父亲发火时忍气吞声、泪流满面的女性，她们开始为自己的孩子树立有独立个性和人生理想的母亲形象，并把母爱和献身精神播入演剧艺术的圣地；她们是人，同这个时代的男性一样是社会的进步力量，她们努力追求并为此付出了艰辛的劳动，所有的骄人的实践成就逐渐消解了来自戏剧王国的偏见，赢得了喝彩与尊重。

她们的创作也呈现出一种包容的女性文化，那就是不把自己置于男性导演的对立面，不去制造对垒的阵营，在张扬自我真实的意识和个性的同时，对于男女两性的共性，对于人性中所共有的真善美，有着深刻的认知。所以，她们在舞台艺术的审美创造中把握住了那些关乎“人类共同命运和人性共同特征”的永恒的命题。

【注释】

[1]新中国成立以后，中国的女导演（包括电影和戏剧）相对世界各国而言，可谓数量众多，人才济济，包括戏剧和电影的女导演。就电影而言，早在1989年就有过一个统计，在“文革”之后十年左右的时间里，总共有59位女导演活跃在中国影坛，拍摄了大约182部影片。上海电影制片厂也做过一个统计，有一年，全厂三分之一的电影是由女导演拍摄的。到了90年代后的今天，这个数字正在不断增加，这个群体也在不断壮大。鉴于研究的篇幅，本书仅关注戏剧女导演群体。

[2]田本相《新时期戏剧论述》，34页，文化艺术出版社，1996年版。

[3]惠兴便是其中的杰出女性，作为杭州贞文女学的校长，惠兴女士为了筹措办学经费以身殉学，“惠兴殉学”是中国教育史上一次深刻的、发人深省的历史事件。

[4]北京电影学院和中国戏曲学校等艺术高校都有导演专业，并为女性保留了席位，专攻戏曲艺术的导演杨小青就毕业于中国戏曲学校导演系。

[5]“社会性别”（gender）：人类社会存在的一种性别制度，一种不平等的二元社会体制，体现了男女之间不平等的权力关系，一种组成或限制人基于自己的生理范畴作出生活选择的强大的意识形态。综观人类社会的历史，王朝更迭，思想演进，革命推展始终没能改变不平等的社会现实。每一次革命无不标榜自由、平等的观念，但是自由平等始终没有到来。于是学界开始设想是否在阶级的人类社会构成之外还存在着一种更为古老和坚固的统治制度，这一统治制度左右并阻碍了关于自由和平等的终极理想。