新时期话剧转型女性导演之崛起

第二节　新时期话剧转型 女性导演之崛起

谈及新时期最重要的文化景观，首先还应将女作家群体的贡献列在其中。相对于女导演而言，中国新时期的女作家群体作为这一时期文化和话语构造的参与者，以其与主流语境彼此渗透又深刻冲突的个性姿态，展现了在特殊历史遭遇后鲜明的文化主体形象。在一个“高歌猛进”的时代，从浅吟低唱着人道主义短歌的边缘不断地向道德启蒙的主流文化的中心进阶，以她们的作品，一次又一次地制造着“文学的社会轰动效应”，“引发着文化转型中的微型地震”。戴厚英的《人啊！人》以其人道主义反思及忏悔的个人主义主题，把社会政治文化变革风暴中的真善美和假恶丑给予犀利的显影；谌容的《人到中年》与那部同名的电影引发了时代对知识分子历史和文化价值的深刻思索（图7）；新时期最重要的女作家之一张洁的那部《爱是不能忘记的》，显示了80年代的人道主义话语的各个层面，凸现了关于社会伦理、婚姻家庭问题的争论，呈现出“反道德的道德”的象征性的文化话语。

图7　电影《人到中年》剧照

新时期之后，中国剧坛崛起的女导演群体构成了一个不可忽视的文化现象^[1]。从北京的陈颙、张奇虹、林荫宇、陈薪伊、曹其敬，到上海的苏乐慈、雷国华，再到四川的查丽芳，广东的王佳纳，浙江的杨小青，还有近两年较活跃的青年导演田沁鑫。这些女导演虽然在创作观念和创作风格上呈现各自的特质，但是同作为新时期以来的中国戏剧导演，在她们勇于探索和不断创新的导演事业的进程中，以女性的细腻敏锐的婉约风格或奔放热情的豪迈气息诠释着历史、现实和人生。这些女导演屡获全国性的大奖，在得奖导演的行列中，女人已不仅是半边天，成都中国戏剧节上女性导演几乎囊括了三分之二的奖项，同行中戏称此现象为“阴盛阳衰”。女导演日益成为中国戏剧艺术不可忽视的力量，她们踌躇满志地登上戏剧艺术的舞台，创造了一系列富有时代意义、富有个性特征和审美内涵的戏剧作品，为中国新时期和新时期之后的舞台演剧艺术的发展，以及中国戏剧国际化的文化交流作出了卓越的贡献。

新时期戏剧女导演的群体崛起作为中国现代戏剧史上女性戏剧创作的第二次高潮，女导演全部的创作历程已然没有“五四”时期的女性知识分子的那份悲壮和惨烈，她们已经不用声泪俱下地大声奔走相告“女人也是人”，也应当获得“人的权力”。她们的抗争与解放被赋予了新的历史和时代内容，那便是关于“平等”两个字真正内涵的讨论和捍卫，是关于女性在中国戏剧建设中的价值和地位的追寻和坚守。

女导演们的最初实践在五六十年代，其群体的成长发展在于新时期，真正得以壮大繁荣是在新时期之后至90年代的这段历史时期。五六十年代的女导演，以孙维世、陈颙、张奇虹等人为代表，她们皆为系统地研习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的留苏学子。她们的道德世界和艺术良知里蕴含着中国传统文化的积淀，充满了对于一个崭新中国的热情和期望。她们的作品，既洋溢着传统文化真善美的气息，也有着革命浪漫主义精神的滥觞。

新时期的女导演，目睹了社会转型期发展的轨迹、面貌和特点，或深或浅地成为历史文化模式中不可分割的部分。她们见证了社会主义在中国当代历史上的空前的急剧的变革。这种历史的巨变，无论生发于政治、经济还是文化，既给戏剧发展以根本的动力，也从总体上规制着它整体的蓝图，因而注定了她们创作的脉动与新时期的戏剧复兴与危机、失落与狂躁、反叛与迷惘、实践探索与理论争辩的心跳是一致的。戏剧理论家田本相在《新时期戏剧论述》中指出：

新时期戏剧在中国话剧史上处于一个重要的历史转折阶段，处于过去、现在和未来的交叉点上，它也许不能视为中国话剧史上最辉煌最有成就的阶段，却是一个具有关键性的历史巨变的新阶段。我们之所以强调它的历史转折性，是因为从历史的转折中才能看到它的突破和开拓，看到它的艰难和困惑，也看到它转折的价值和意义、成就和不足。更重要的是能够准确把握这个转折的主要历史内涵和尚未完成转折的过渡性质。首先，它直接发轫于一个从“文革”极左思潮的深恶痛绝和拨乱反正而起死回生和焕发青春的时代。因此，它具有新中国话剧未曾有过的自觉而强烈的批判理性和泪痕色彩。它不仅冲破“文革”中所设的种种禁锢，更把这种理性批判回溯到“文革”前17年的“左”的思想阻碍的历史中去，显现了它特有的时代风貌和美学风格。

其次，在话剧危机和改革大潮的双重夹击和驱动中涌现的探索戏剧浪潮，构成了这个历史转折的主要内涵。它不仅呼唤改革，而且对话剧自身进行艺术变革，而变革的对象便是中国话剧历史传统中的惰性遗留，从而结束了多少年来话剧舞台单一或者说是“大一统”的基调和格局。不论它存在多少不成熟和幼稚的方面，就其主流而言是同时代的改革大潮共生的。探索，首先是在对人、人的价值和尊严的重新审视、发现和开掘上展开的，是对人生、社会戏剧观念、单一的创作演出模式格局的突破；是对创作方法和手法的更新、丰富、深化和拓展。这些，展现了新时期戏剧艺术的一个逻辑的发展过程，即对传统的惰性遗留的怀疑、反驳和突破，对尚未确定的审美理想和戏剧规范的探求、实验和期待。它的探索性，是同开拓性、困惑性、过渡性相伴随的。至今，它仍处于一个历史转折过程之中。

其三，这种历史的转折性还表现在从数十年的闭门锁国到开放的转折。开放不但是一个国策，也是一个不可逆转的世界历史潮流。这个转折，使新时期话剧处于一个传统和现代、中国和世界戏剧文化的时空交汇点上。开放，既给它增添了发展的动因和良性影响，但也带来了大潮汹涌中选择消化的困难。最后，这种历史转折性，也表现在话剧从处于一个工业落后的社会中相对未定的文化艺术系统，突然迎来科技信息新时代并导致文化艺术系统发生结构性变动的转折，使它面临前所未有的挑战和危机^[2]。

新时期的女导演群体参与了新时期伟大的艺术革新运动，其创作亦照应了这场声势浩大的时代变奏，并且承载了历史变革带给她们的个人命运。故而，想要了解这一群体现象出现所带来的意义，必须将之置于蔚为壮观的历史背景之中，从文化实践的深度、广度和高度上，冷静而又客观地审视、总结与判断。

这个过渡时期，最初站在时代浪尖上发出振奋人心之呐喊的是女导演苏乐慈和她的《于无声处》（图8）。如同这一阶段的“伤痕小说”、“反思文学”一样，该剧的创作者们怀着严肃、深沉的艺术抱负，意气风发地率先鸣响了新时期文艺复兴的第一炮。接着，话剧犹如异军突起，《丹心谱》、《报春花》（图9）、《未来在召唤》（图10）、《救救她》……一连串由话剧引发的触目惊心的现实问题被显影在舞台上，新时期话剧以从未有过的自觉而强烈的批判理性和历史责任感投身时代。陈颙、张奇虹、陈薪伊等一批女导演均融入了这场从“文革”灾难突然转向新时代的历史转折阶段，也感受到了时代对于“文革”极左思潮的深恶痛绝和拨乱反正，心灵经受了和整个阴暗时世一样的起死回生。这一时期陈颙导演了《烈火青松》、《枫树湾》和《伽俐略传》；苏乐慈导演了《于无声处》、《血，总是热的》；陈薪伊导演了《女人的一生》、《街上流行红裙子》、《奥赛罗》。

图8　《于无声处》剧照

图9　《报春花》剧照

图10　《未来在召唤》剧照

新时期的话剧，史论家通常将其划成三个阶段，话剧史专家丁罗男教授在《二十世纪中国戏剧整体观》一书中分别以“揭露与反思”、“危机和探索”、“觉醒与突破”为题，概括了这三个阶段戏剧艺术发展革新的主导精神。

在“揭露与反思”阶段，话剧题材内容上以揭露反思为主要特色，社会问题剧成为了创作的中心，历史剧也体现了前所未有的现实意义。然而，正是在这场“为文艺正名”的自我反省式的讨论与实践中，话剧的功能日益局限于政治功利和政治说教上，艺术的个性发展受到严重抑制，话剧创作中的公式化、概念化模式，成为了约定俗成的创作法则。以至于今天看来绝大部分作品的价值逊色于同时期的文学创作。张洁、谌容的小说能感染整整一代人，她们以敏锐的洞察力，与全民族一同体察痛苦和悲情的受难史，用那极富历史穿透力的笔剖析了民族文化心态，而话剧似乎陷入了议论、图解和说教的僵局。

然而，在此僵局中，倘若你置身1979年北京人艺《伽俐略传》（图11）的演出现场，在座无虚席的剧院里与观众一起深深地静坐、聆听和思索；与久久不愿离去的观众一次又一次地鼓掌欢呼，你就能感受戏中蕴涵的强大的思想解放的力量。由陈颙所导演（黄佐临和陈颙共同导演）的这出布莱希特的重要作品，以其鲜明生动的演出形象，鞭辟入里的作品思想，不仅赢得了首都观众（主要是知识分子群体）的喝彩，也赢得了当时德国布莱希特专家的认同。

图11　《伽俐略传》剧照，由黄蜀芹导演提供

图12　留学期间陈颙在莫斯科卢那察尔斯基戏剧学院门口

这出描述新时代破晓时分的斗争的戏剧，因其对新时代到来之后无数的困难将会接踵而至，仍然有曲折和尖锐的矛盾的清醒的认识，打破了人们对于未来社会和生活理想主义化的美好与和谐的迷信。因其对于“追求真理的特殊的勇气”而受到了文艺界、思想界和科学界的一致盛赞。《伽俐略传》一连上演80多场，座无虚席，闭幕时每场都出现观众不愿离去的场面。这出戏的导演之一，就是从硝烟弥漫的战场走向胜利，走向莫斯科卢那察尔斯基戏剧学院，风华正茂犹如朝霞一样灿烂的陈颙（图12）。

在“危机和探索”阶段，苦恼和困惑接踵而来，挑战和革新迫在眉睫，从1983年那场“戏剧观”的大讨论到探索戏剧的争鸣，从狭隘戏剧观的突围到创作新观念的实践，围绕“现代化”、“民族化”的讨论，“海派”、“京派”问题的研讨，理论界开始出现前所未有的戏剧观念的碰撞和探索意识的觉醒。真正缔造新时期话剧革新探索热潮，引发舞台变革狂澜的是那些戏剧前沿的闯将们。从1981年到1985年涌现了一大批优秀的中青年话剧作家、导演、舞台美术家和演员。女导演在这一时期也肩负着重要的历史使命，她们和那个时代的舞台实践者一起成为中国话剧探索、实践的思想者和革新者。在此期间，陈颙导演了儿童剧《马兰花》（图13）、《岳云》（图14）以及还导演有话剧《迟开的花朵》（图15）、《蒙塞拉》（图16）、《明月初照人》、《红鼻子》、《樱桃时节》、《街上流行红裙子》、《高加索灰阑记》；张奇虹导演了《风雪夜归人》、《死亡天使的名单》、《快乐的苦命人》、《原野》；苏乐慈导演了《屋外有热流》、《血，总是热的》；陈薪伊导演了《李宗仁归来》、《魔窟曙光》、《十二个月》、《女人的一生》、《未完成的攀登》、《硬座、卧铺、软席》等作品。

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图13　《马兰花》剧照

图14　《岳云》剧照

图15　《迟开的花朵》剧照

《蒙塞拉》中，陈颙张扬了她一贯坚守的艺术的审美理想，也是一个导演严肃的人生观和艺术观。那就是，憎恶给人类造成灾难的邪恶势力，赞美光明，鞭挞黑暗，明辨是非，弃恶扬善，经受考验并勇敢地捍卫人类的尊严。她引用司汤达的名言鼓舞她创作的团队：“伟大的热情能战胜一切，因此我们可以说，一个人只要强烈地坚持不懈地追求，他就能到达目的。”张奇虹在《风雪夜归人》中塑造了完美崇高的被侮辱的和被毁损的灵魂，激情咏叹了导演对于爱情、自由、平等的渴求心声。《女人的一生》倾注了导演陈薪伊苦心求学的心得真经，以及把陕西人艺建造成真正的艺术殿堂的理想。如同这充满机遇和挑战的时代一样，女导演的艺术历程充满了奋斗的血泪和牺牲的代价，在蔚为壮观的艺术进阶中，她们留给了中国现代戏剧史沉思者和朝圣者的背影。

图16　《蒙塞拉》剧照

这一时期也呈现出了中国女导演对于政治历史以及美好人性的关注。“文革”以后女导演的目光开始有意识地转向性别角色的思考。她们从不同程度、不同角度探讨了中国女性在当代中国的生活经历和经验——知识妇女、女工人、女知青、女干部、农村妇女以及其他的女性形象在不同环境中的境遇和感受，不同阶层的个性意识的觉醒。女导演作品不失时机地从某些角度反映出女性对于主流意识形态的反思，同时也反映出对女性的性别角色、情爱问题、性别差异在各个层面上的关系的关注。

伴随着“人的意识的觉醒”的时代核心精神，女性自我意识和自我生命的价值也得以彰显。这次由形式革新率先而行的话剧革新探索不再停留于文本，更深化于舞台。这一时期话剧艺术的革新浪潮一开始就给人留下了“形式革新”的印象，紧接着内容的革新也突破了原先“一个问题、两个营垒、互相冲突、归于统一”的只停留于生活表层的戏剧模式，并从庸俗的“人学”观念中解放出来，开掘了戏剧主题内涵的诗化、哲理化和多义性。西方现代派戏剧和文学中的各种流派的观点、手法也成为借鉴的对象，使这一次改革成为完全意义上的戏剧作为艺术综合工程的整体和全面的革新。因由革新热潮，中国话剧导演以前所未有的风姿，踌躇满志地立于剧坛，徐晓钟、林兆华、胡伟民、王贵、徐企平、陈颙、张奇虹、苏乐慈、陈薪伊、雷国华从浩浩荡荡的戏剧创作大军中突现出来，为话剧革新率先起到了推波助澜的作用。

图17　徐晓钟导演的《桑树坪纪事》剧照

图18　林兆华导演的《狗儿爷涅槃》剧照

图19　陈颙导演的《天使来到巴比伦》剧照

到了新时期的后三年，围绕着对于“人”这一主题的思考，戏剧作品同这一时期艺术的其他姐妹行业一样，开始从历史与现实的视角，更深入、更宽广地解剖民族和社会文化心态。从表层来看，革新气势较前期似乎略有降温，但站在时代的高度，运用历史的眼光，审视历史和民族的生态结构恰恰显示了这一时期创作的成熟和深刻。徐晓钟和林兆华分别导演了《桑树坪纪事》（图17）和《狗儿爷涅槃》（图18）；陈颙导演了狄伦·马特的《天使来到巴比伦》（图19）、姚一苇的《红鼻子》，继续着他们为促进民族文化的发展，吸收人类一切优秀文化财富的求知精神和导演的美学理念与艺术理想。陈薪伊导演了《寻梦》、《搭积木》、《奥赛罗》，其中《寻梦》获第一届中国戏剧节优秀演出奖，《奥塞罗》的排演，以女性艺术家的独特的艺术触角，敏感地把握了莎士比亚悲剧美的精神内核，否定了一出“嫉妒丈夫”的悲剧，重新挖掘了悲剧崇高的内涵和境界，提炼了莎士比亚十四行诗对于爱和美的礼赞。张奇虹将《一个死者对生者的访问》带去了俄罗斯，令“红色火炬”剧院大厅的掌声响彻夜空（图20）。与此同时，林荫宇以厚积薄发的面貌开始了荒诞派戏剧的卓有成效的探索与实践，并完成了严谨的创作理论，她先后排演了《椅子》、《情人》，成为现代派戏剧的舞台艺术孜孜不倦的开拓者和耕耘者。青年雷国华亦初露锋芒，以《寻找男子汉》、《自烹》等剧奠定了职业导演的基石。

图20　1987年张奇虹导演给苏联新西伯利亚“红色火炬”剧院排演《一个死者对生者的访问》

所有这些女导演的艺术足迹跨越了“文革”后期那段百废待兴的艰难时光，带着自信、成熟和稳健成为了戏剧实践和改革的参与者，她们的足音回荡在新中国话剧舞台戏剧性的变迁发展中。她们来不及歇歇脚，来不及喘息片刻便跟随艺术发展的历史洪流汇入了更加富有挑战性的新的时代、新的世纪。在新的一代女性艺术家尚在摸索和成长的时刻，这些人到中年的女导演就肩负起了将时代广阔而深刻的变革，民族伟大而不懈的复兴希望浓缩于舞台天地的重任，在人生金色的秋季指挥着她们的金色乐章。

我们所能深切记忆的这些名字还只不过是浩瀚大海中浮出海面的冰山一角，壮大而更为坚实的基座则是那些至今仍活跃在中国的各个剧院，实践着艺术理想的女导演们。我们有理由坚信，一定会有更多更优秀的女性汇入导演者的行列。陈薪伊的女儿王筱岫如今已是广州话剧院的一名优秀的青年导演。在青年女导演群中还有一个响亮的名字——田沁鑫，她以一个优秀的编剧和导演的双重身份脱颖而出，成功地编剧导演了《生死场》、《狂飙》、《赵氏孤儿》等剧目，成为国家话剧院具有全国影响力的导演。刚过而立之年的她，完美地驾驭了演员的表演，完美地呈现了演出艺术的完整性，并且赢得了演员的尊重、信任和合作。她的《生死场》在1999年北京的夏天，激起了话剧艺术久违的豪迈和悲壮的心灵体验，那是全国话剧北京汇演的最激动人心的一出戏，整个夏天，北京戏剧界都在传递《生死场》演出的消息（图21）。

图21　田沁鑫导演的话剧《生死场》，1999年在首都剧场演出

我们所研究的对象，中国戏剧女导演群体其各自的生活经历、社会背景、成长经历虽然存在着差异性，但是在寻求自我解放和自由之路的过程中，她们传递了同一种精神，在个体自我拯救的过程中，实现了群体的解放意义，她们希望以女性艺术创造的独特性证明其自身存在的意义——实现对既定的、貌似不可更改的陈规戒律的超越。新时期中国话剧女导演作品整体呈现了这一群体鲜明的言说主题，集中表现在她们开始注重将女性独立的自我经验运用于创作手法上，出现了导演风格的“婉约派”——典型阴性精神气质的作品风格，以及“豪放派”——极度张扬艺术个性，富有史诗般的精神气魄的作品风格。不仅在内容上参与对时代、历史、文化的思考，在形式上也自觉地探索并实践其演出美学的理想。

戏剧是以演出为目的，融和多种艺术种类，相互有机结合成整体性的舞台总体形象的综合艺术工程。所有的因素均需严格地服从统一的、整体的艺术构思，这一演出艺术综合性美学特征的确立，便决定了导演的艺术职责和现代导演艺术的特质，女导演在演出艺术实践和创造中也随之获得了独立意义和独特品格，从而进一步在社会学和文化学层面日渐呈现其价值和意义。