延安时期的戏曲改革理论及实践的介绍

中国共产党自1921年成立以来，十分重视人民群众所喜闻乐见的戏曲艺术，并曾致力于探求戏曲革新的正确途径。第一次国内革命战争时期，第二次国内革命战争时期，抗日战争爆发时期，以及解放战争时期，中国共产党都十分重视如何利用戏曲为革命和抗战服务。

1942年初，延安成立了平剧研究院，它是京剧研究、演出团体。毛泽东在为延安平剧研究院建院题词时，为解决传统戏曲与新时代矛盾的根本问题，明确提出了“推陈出新”的方针，第一次把戏曲的改革和主张，作了简明、通俗的表达和科学、辩证的概括。为京剧改革确立了长远的发展方针。“推陈出新”后来成为中国戏曲改革的指导方针。这一方针的提出，是戏曲改革运动在理论认识上的一次飞跃。从此，戏曲改革不限于消极、被动地利用旧形式去为革命和抗战服务，而是积极、主动地创造新形式去适应新时代的需要，戏曲艺术开始了自觉地同新时代相结合的历史。平剧院除在延安演出外，还经常下乡，到部队慰问演出。平剧院对京剧艺术在当前怎样为革命服务、如何提高京剧表演艺术技巧等方面进行探索。剧院首先是旧戏新排，延安京剧院不是旧戏班子，主要演员和跑龙套的都是革命工作者，都是文艺工作者，排戏是导演负责，避免了戏霸、角霸的出现，废除了舞台上检场饮场的陋习，整顿了舞台秩序。延安平剧院当时对旧戏只是小改小动，大的改动非常慎重。京剧《逼上梁山》，演出后效果很好。毛主席看后，给予很高评价，写信赞扬此戏“这种历史折颠倒，现在由你们再颠倒过来”，“是旧剧革命的划时期的开端”，并希望“多编多演，蔚成风气，推向全国去。”后来，经平剧院精排，去掉了把高俅比喻成蒋介石“大权握在手，一切要独裁”等让古人说今人话的台词，去掉了为了配合当时的大生产运动在林冲操练禁军时让锄头、镢头上舞台的情景。不久延安平剧院又新排了《三打祝家庄》，阐述了调查研究的重要性，毛泽东看了给平剧院写信，赞扬此剧“很有教育意义”，并肯定了它在戏曲改革中的历史地位。此外还有《上天堂》、《难民曲》、《回头是岸》、《张学娃过年》、《边区自卫军》、《鬼变人》《小过年》等现代戏相继上演。这些剧目都是为抗战服务的，成为唤起大众、组织大众的武器。延安平剧院的成立带动了各抗日根据地也成立了平剧院和地方戏剧团。后来延安平剧院又排了《坐楼杀惜》、《翠屏山》、《四郎探母》等传统戏。张庚同志还谈到:在平剧院工作的同志们的的确确是诚心诚意把改革平剧这件事当作革命事业的一部分来看待。他们在这方面认真地学习和实践，准备日后革命胜利了好来继承与革新我国这份宝贵的遗产，使之为新中国的广大人民服务。延安平剧院还有一个好作风，那就是团结，共同为一个目标而奋斗。当时演的戏里也有主角和配角，但谁也不在这上面争谁高谁低。比方老生就有阿甲和张一然。他们总是互相帮助，互相谦让，互相支持，从来没有闹过地位、名誉。其所以能够如此，就因为心里装着更远大的革命目标，而不屑去斤斤计较这些无足轻重的事，并且以念念不忘这些个人名利的事为可羞。因为他们有了这点最可贵的革命的理想，当全国解放之后才能和戏曲界的同志打成一片，共同从实践摸索戏曲改革的工作。延安平剧院的同志是理想主义的，他们为戏曲带来了新风气，也为新中国成立后储备了能够独当一面的戏曲的干部。延安还举办过“戏剧节”，演出的戏曲剧目主要有由京剧《打渔杀家》、新京剧《松花江》等。1943年1月，延安鲁艺师生组成秧歌队到街头广场演出，表现拥军、生产、学文化等新鲜内容，群众称之为新秧歌。不久，编演了《兄妹开荒》、《夫妻识字》等载歌载舞的秧歌剧广为流传。

延安时期张庚在戏剧理论方面做出开拓性贡献，他1933年参加左翼剧联，开始撰写有关戏剧艺术和戏剧运动的评论和专著。1938年张庚到延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任，负责延安和陕甘宁边区的戏剧组织工作。1939年他发表了论文《话剧的民族化与旧剧的现代化》，是他戏剧理论的制高点，极具时代性、学术性、前瞻性。他认为话剧洋化的作风，不适合中国广大的民众，话剧的发展方向就是大众化。而“戏曲的现代化”则是他在“话剧的民族化”的实践基础上才逐渐形成，并成为他一生戏剧探索的重心的。张庚对于话剧的民族化工作所作出的最大贡献，就在于他认识到中国话剧的民族化工作必须走大众化之路，而大众化又需要以学习和借鉴传统戏曲艺术的“旧形式”为前提条件。

话剧的大众化在今天必须是民族化，主要的是要它把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来，而不仅仅是从描写都市生活，转变成描写农村这一个意义。因此，话剧必须向一切民族传统的形式学习，在这学习中间一变过去对于旧东西轻视漠视的态度……同时，他还需要话剧着和旧剧互相渗透和影响，需要进步的戏剧工作者领导着进行这工作。在这工作中，必然完成了话剧的民族化和旧剧的现代化。旧剧的现代化的中心，是去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完全保存旧剧的几千年来最优美的东西，同时要把旧剧中用成了滥调的手法，重新给予新的意义，成为活的。

为了要使得我们这个现实主义彻底执行，我们必须指出，民族化与现代化的工作，是在地方化的具体形态下来进行的，过去的旧剧改革，所指的不过是“京戏”罢了，许多地方戏是从来不被大家所注意的。这些地方戏的特性是真正的民众自己的。它的形式固然原始一点，但是也比“京戏”自由得多。只有普遍地发展这些地方戏，提高这些地方戏，才是真正地动员了广大的旧剧界，同时也才能走入现实之中，真正能发动广大的群众参加抗战，这是一。在话剧方面的地方化就是采用方言演剧。一定要在话剧中间消除一种只有北平话才能演剧的有害的成见。因为它阻碍了话剧的深入民众，同时，地方语言的运用可以在言语和感情的表现上，更加深刻地成为中国的。北平话的成见就阻碍了这种深刻的民族化。但是地方语的演剧，不能解释成为用百分之百的土语，因为在事实上，我们还没有这么广大普遍的戏剧团体和人才，这儿所说的地方语，是尽量采用方言的语汇和表现手法，使得戏剧能适应各地方的观众。^[92]

他认为话剧的民族化与旧剧的现代代是一个问题的两个方面，是相辅相成的，直到今天他的理论对话剧和戏曲的发展依然有指导意义，民族化与现代化是基于现实主义的主张。话剧在中国的发展只有民族化，才能真正中国化，变成中国的中国化的艺术。旧戏的现代化就是要反映时代生活，要学习话剧的进步传统。他的话剧现代化，和此后毛泽东对戏曲“推陈出新”的指导思想有异曲同工之处。他高屋建瓴的理论对整个中国的话剧和戏曲的发展方面，对需要改进的方向，戏剧在现实中所该起的作用都进行了详细的论述。他主张话剧向戏曲以及民间艺术学习，他提到刘宝全的大鼓书最谁都能懂，而且刘宝全的表演和动作都会顾及观众的感受。他批评当时的话剧向传统戏曲学习不够:“现在的舞台剧演员多半为了方便之故，从外国电影去学习表演方法，而忽视了从中国人自己和中国的表演艺术中学习，这是一个不小的遗憾。”^[93]他对旧戏进行具体的分析，他指出京剧从内容到形式都在没落，但是地方戏却有很强的生命力，例如评剧中《小老妈》中的小老妈并非天生恶毒，而是由于受了都市繁华生活的诱惑，小白菜结识杨乃武而是因为她的丈夫太丑。皮簧戏人物更多是理想的化、类型化的。而地方戏的人物更真实，情节的发展更符合客观现实和人物心理的原因。张庚提倡现实主义，但反对机械的现实主义，他批评了洪深的《农村三部曲》:“洪先生是以科学实验那样的求真的精神出发的，而剧作完成的时候，他和观众双方得到的已经不是现实，而是抽象的，人造的了……这，可以概括的说，是形象化的不够；是太机械处理了题材，把‘现实’这名词的意义解释在过于狭隘的一方面，而形成了与动的现实主义相对立的一种机械的现实主义。”^[94]他批评了作者为了表达主观理论而对人物简单化，机械化处理的局限性，是违背现实主义的。张庚又反对两种极端的倾向，一种是单纯地强调表演的技巧，还有一种是在表演时把情感毫无节制的倾倒出来，他分析演员在表演时把情感和理智相结合，这又超越了斯坦尼拉夫斯基的“体验派”。他说:“演员把直接的感情，经验的真实和大的主观力送到形象之中，同时却不得不努力计算着自己的一举一动，了解着自己的艺术的一切表现手段，完全获得意识的技术，保持着深的根据。他必须一方面把经验的力负在自己身上，一方面分析着这些经验。正确地计算着给观众的效果。^[95]他又指出:“演员在舞台上的情绪和经验，不是自然的日常情绪，而是由于创作的想象力和演员意识的文化标准改变过的情绪。”^[96]

张庚是中国最早介绍斯坦尼斯拉夫斯基体系的人，但他反对当时的剧坛上片面运用和理解斯氏理论的人。他指出绝不能单纯照搬过斯式理论，必须先舞台实践中来对其理论融会贯通之后，才不致犯教条主义机械主义的错误。西方理论家戈登·克雷认为导演是舞台艺术中绝对的权威，演员必须服从于导演的意志。张庚指出戈登·克雷的理论有缺陷，忽视了演员和其他艺术人员的创造性。他提出要发挥演员的主动性和创造性，导演不是让演员“消极地实行自己的创作指令，而是给剧场中一切创作力以灵感，把他们组织起来，鼓动他们之间最大的创作意志和热情。在这意义上，导演就成了集团的艺术思想的指导者和表现者。”^[97]张庚在演员表演艺术论中受斯坦尼拉夫斯基的影响，他在1935年发表的《中国舞台剧的现阶段》一文中提到:演员应当从公有的演出方法和剧词之中去体会角色的个性，去安排每一句话的小动作。并且依照斯坦尼拉夫斯基的话，要把那个人物的性格装到自己的身体中去，暂时把自己的性格从身体中赶走，在“着魔”之后，斯氏的意思，这就算“心灵的化装”成功了。凡是艺术，必须有引人入一种境界的忘我，先走入他所要创造的境界中去。

1942年，国民政府召开全国社会教育工作会议，通过了《推行戏剧教育方案》，主张以戏剧教育引导民众，创造中国的新歌剧。同时，国民政府还加强了对戏剧的审查和监督。1942年2月，国民党第五届中央常务委员会召开第195次会议，通过了《剧本出版及演出审查办法》。抗战胜利后，国民党对戏曲艺术的政策就是在抗战后期形成的。所谓“新歌剧”，就是以中国戏曲的旧有形式，融合音乐、舞蹈，吸收西洋歌剧中可借鉴成分，创造出既保留中国传统文化固有的艺术特色，又符合时代审美要求和民族内容的新的戏曲样式。创造新歌剧的动机是良好的，但因这种想法本身含有过多的人为成分，加上一些客观原因，最后归于失败。但以重庆为中心，云、贵、川、黔、桂等地的戏曲演出由于政府的重视而频繁起来。在重庆，当局设立的十余个娱乐场所都有戏曲演出。从1938年起，国民党统治区开始于10月10日举行一年一度的戏剧节，戏曲演出成为国家定期性的节日，这个节日对戏曲艺术的发展在客观上起到了促进作用。在昆明，京剧本来并不繁盛，由于战争许多专业京剧团体南下，京剧票友也纷纷奔来，京剧呈繁荣的局面。在桂林，戏曲演出也很活跃，最大规模的演出是1944年2月到5月在桂林举行的西南第一届戏剧展览会。这次展览会是在中国共产党的领导下，经过欧阳予倩、田汉、熊佛西等人的努力完成的。参加演出的文艺团体有来自广西、广东、江西、云南等省的33个文艺团队，演出剧目仅京剧就有29个，其中主要是新编或改编的剧目，如《梁红玉》、《江汉渔歌》、《岳飞》、《太平天国》、《班超》、《西门豹》等，另外还有桂剧《木兰从军》、《龙凤店》、《人面桃花》，傀儡戏《国王与诗人》、《蠢货》。展览演出力求改变传统戏曲的内容和形式，发挥戏曲的教育功能。有的还采用了话剧的写实手法，如《太平天国》，追求虚拟与写实的和谐统一，给人一种清新之感。《梁红玉》改变了京剧曾有的打斗与主题游离的弊病，使内容与形式更加有机地结合起来。《江汉渔歌》载歌载舞，充满诗情画意。此次活动除了戏剧演出外，还举办了戏剧资料展览，主要介绍戏剧团体、戏剧运动史以及戏剧家创作情况。这次展览是对抗战时期戏剧艺术的大检阅，也是进步戏剧工作者的一次大聚会。

解放战争时期，中国共产党领导下的戏曲工作者一面坚持戏曲创作和演出，一面直接参加战斗和土地改革运动，编演了秦腔《血泪仇》、京剧《九件衣》等作品。这一时期国民党统治区的戏剧环境则处于急剧恶化之中，进步的戏曲演出遭到破坏，如袁雪芬在许广平支持下编演了越剧《祥林嫂》，就受到暴徒的袭击。北平、天津演出了田汉的京剧《琵琶行》，演员即被“经励科”惩处。舞台上充斥着荒诞、庸俗的剧目。华北人民政府于1948年11月成立了华北戏剧音乐工作委员会，并发表了题为《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论，对众多的旧有剧目进行具体分析，区别对待，提出以对人民群众“有利”、“有害”、“无害”作为审定旧有剧目的标准。这就防止了对戏曲采取简单化的做法。为在全国解放后妥善的解决几十万戏曲艺人就业和几亿人口的文化生活问题，顺利地开展全国性的戏曲改革运动，奠定了良好的基础。

在抗日战争和解放战争时期，挽救民族危机成为时代的主旋律。以京剧为主的各个戏曲剧种大都在这个主旋律支配下发展着。戏曲艺术宣传鼓动的功能愈来愈被强化。尤其是在为政治服务这一点上，后来的戏曲现代戏在相当长的时期内无以摆脱政治观念的束缚，与这段时期的经历不无关系。战争锻炼了戏曲，推进了戏曲现代戏的进程，但也对戏曲的艺术性造成了破坏，它打破了戏曲从业者从事艺术的平静心态，促成了戏曲艺术急功近利弊端的产生，艺术所需要的自然的生态环境在功利目的驱使下失去平衡。戏曲艺人在艺术上的追求由于功利的驱使而被淡化，从而使戏曲艺术的诸多方面在还未发展充分的情况下跛足前进。

延安时期，毛泽东同志批判了五四时期有激进派对传统文化的片面观点，对传统文化提出了批判继承的观点，确立了中国共产党对自己的民族传统文化的批判继承的态度，并且明确提出了应当抛弃的是封建性的糟粕，应当吸收的是民主性的精华。抗战胜利后，戏曲的救亡主题不再占据主流，一度因胜利而使戏曲艺术出现了短暂的复苏局面，由于抗战胜利，整个中华民族扬眉吐气，沉浸在一种胜利的喜悦之中。戏曲艺术出现了短暂的复苏局面。戏曲演出活动此起彼伏，既有庆典性、救济性演出，也有营业性演出。1945年9月，上海京剧界进步艺人在半个月期间内就创作排练了新戏《光复山河》，表现出戏曲艺人高度的爱国热情。10月，梅兰芳、程砚秋等在抗日战争期间长期息影的演员又重登舞台。梅兰芳在上海兰心大剧院演出《贞娥刺虎》，接着又在上海美琪大戏院演出《断桥》、《游园惊梦》、《思凡》等剧目。1946年，程砚秋应宋庆龄之邀，到上海为救济难民义务演出。这个时期，大批演员在各大城市舞台纷纷亮相，大量的优秀传统剧目恢复演出。这种局面使抗战期间相对萧条的传统戏曲找到了生机。这一时期的戏曲一方面传统剧目更加精益求精，尤其是一些流派剧目得到较为充分的发展；另一方面，20世纪初期流行的改良新戏、机关布景和连台本戏、纯娱乐性剧目以及淫秽、迷信的剧目也竞相上演。戏曲艺术在一种相对安定的环境中得到恢复，出现了以传统剧目为主，其他剧目相随的多元发展局面。

民国年间中国戏剧呈现了丰富多彩的局面，以京剧为代表的花部和受西方影响的话剧都有改革和发展，都是近代文化的一种折射，戏曲代表的方向不仅仅是文人和作家，而是出现了一大批开宗立派各具特色的表演艺术家，京剧、越剧、秦腔、奥剧、话剧等剧种突破了传统戏曲封闭的局面，建立了开放、进取的积极心态，关心时事，投身于救国救民的运动中，艺术家表现出了深明大义，关心民族存亡的节操。同时戏曲艺人社会地位的提高，戏曲承载着民族精神和民族智慧的责任，成为社会思想启蒙的工具。戏剧题材逐渐扩大，不再局限于才子佳人，历史大戏，而开始表现新时代仁人志士为理想与正义而献身，甚至表现国破家亡，奋战斗争之气节。西方的各种艺术思潮传入我国，开阔了我国戏剧的艺术视野，西方剧坛对戏剧艺人的尊重，对人性的关怀及人文主义精神影响了我国的剧坛。对现实清醒的认识，伤时悯乱的情感，中外英雄人物激荡剧坛，戏曲思想呈现从未有过的多元化，时代感和复杂性，现实中重大事件对剧坛有影响，戏剧的形式、风格呈现空前的多元化，主题的广阔性和丰富性，出现了传统戏剧中没有过的英雄人物革命先驱。

纵观从辛亥革命、五四运动一直到新中国成立前，中国戏剧的传统经历了一个复杂的发展时期，重视人文主义和艺术性与重视为现实服务(甚至为政治服务)和思想性两条道路交织着，斗争着又各自发展着。戏剧传统在文化传统影响下，各种物质的和非物质的元素对戏剧发生着错综复杂的影响，五四运动时期，宣扬个性解放，对传统戏曲的批判占主流，早期话剧更是闪烁着人文主义和启蒙主义的光辉。到了三十年代后，由于战争使民族矛盾空前尖锐，在我国发展还不成熟的人文主义，在为现实和政治服务的刚性需求中声音逐渐衰弱，而具有批判斗争精神的现实主义则声势壮大。为了救国为了抗战，文艺成了抗日救国的一种手段，但戏剧艺术的时代局限性也很明显，忽视戏剧艺术的多样性和特殊规律，对人性的关怀和个性的洞察不够。抗战胜利后，全国的戏剧经过短暂的复兴后，随着解放战争的硝烟，戏剧发展又进入了一个相对停滞的时期，只有到新中国成立后，戏剧艺术才进入一个新的发展时期。

总之，在中国现代历史时期，各种戏剧团体组织和艺术流派的宣言、宗旨和主张，成为现代中国戏曲艺术思想的重要组成部分。虽然在当时特定的历史环境下，为了社会革命和救亡图存的需要，过分强调了戏剧艺术的社会功能，有意或无意忽略了“戏剧”作为一门艺术所拥有的首要和必具的审美欣赏和愉悦功能，一定程度上导致了戏曲创作的简单化、模式化。然而，它毕竟真实地反映了在现代中国新民主主义革命和民族革命的历史大潮中，中国戏曲艺术思想存在和发展的特点；打破了把戏曲艺术仅仅作为品玩和欣赏对象的传统观念，赋予了戏曲艺术传播思想、开启民智、批判社会的历史使命。特别是把戏剧与现实、戏剧与社会运动紧密结合的思想观念，对新民主主义革命、民族革命以及其后的社会主义文化建设均产生了深远影响。

【注释】

[1]孙中山:《发刊词》，《民报》1905年11月26日。

[2]姚华:《曲海一勺·骈史上第四》，舒芜编《近代文论选》(下)，人民文学出版社，1999年版，701页。

[3]姚华:《曲海一勺·述旨第一》，舒芜编《近代文论选》(下)，人民文学出版社，1999年版，686页。

[4]姚华:《曲海一勺·骈史上第四》，舒芜编《近代文论选》(下)，人民文学出版社，1999年版，702页。

[5]钱玄同:《寄陈独秀》，见《新青年》第3卷1号，1917年3月版。

[6]钱玄同:《寄陈独秀》，见《随感录十八》第5卷1号，1917年7月版。

[7]胡适:《建设的文学革命论》，见《新青年》第4卷4号，1918年4月版。

[8]傅斯年:《戏剧改良各面观》，见《新青年》第5卷第4号，1918年10月刊。

[9]傅斯年:《戏剧改良各面观》，见《新青年》第5卷第4号，1918年10月刊。

[10]傅斯年:《戏剧改良各面观》，见《新青年》第5卷第4号，1918年10月刊。

[11]傅斯年:《戏剧改良各面观》，见《新青年》第5卷第4号，1918年10月刊。

[12]陈大悲:《爱美的戏剧》，上海书店出版社，2011年版，5—6页。

[13]陈大悲:《爱美的戏剧》，上海书店出版社，2011年版，7页。

[14]张厚载:《我的中国旧观》，《新青年》第5卷4号，1918年10月版。

[15]冯叔鸾:《戏曲改良论》《啸虹轩剧谈》，上海中华书局，1913年版，1页。

[16]宗白华:《戏曲在文艺上的地位》，《时事新报·学灯》，1920年3月30日刊。

[17]宋春舫:《戏剧改良平议》，《宋春舫论剧》第1集，中华书局，1923年版，262页。

[18]宋春舫:《戏剧改良平议》，《宋春舫论剧》第1集，中华书局，1923年版，264页。

[19]宋春舫:《戏剧改良平议》，《宋春舫论剧》第1集，中华书局，1923年版，265页。

[20]三爱:《论戏曲》，《安徽俗话报》1904年9月10日，第11期。

[21]《春柳社演艺部专章》，见《北新杂志》第30卷，1907年刊。

[22]余上沅:《余上沅戏剧论文集·<国剧运动>序》，长江文艺出版社，1986年版，198页。

[23]余上沅:《余上沅戏剧论文集·旧戏评价》，长江文艺出版社，1986年版，150页。

[24]余上沅:《余上沅戏剧论文集·旧戏评价》，长江文艺出版社，1986年版，152页。

[25]余上沅:《余上沅戏剧论文集·旧戏评价》，长江文艺出版社，1986年版，154—155页。

[26]余上沅:《余上沅戏剧论文集·中国戏曲的途径》，长江文艺出版社，1986年版，205—206页。

[27]余上沅:《余上沅戏剧论文集·<国剧运动>序》，长江文艺出版社，1986年版，198页。

[28]余上沅:《旧戏评价》，《晨报副镌·剧刊》第3号，1926年7月1日刊。

[29]余上沅:《旧戏评价》，《晨报副镌·剧刊》第3号，1926年7月1日刊。

[30]陈澹然:《异伶传》，张次溪编撰:《清代燕都梨园史料》(下)，中国戏剧出版社，1988年版，726页。

[31]梅兰芳述，许姬传、许源来记:《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1987年版，114页、115页。

[32]“梅社”编著:《梅兰芳》，中华书局，1918年版，33页。

[33]梅绍武、梅卫东编:《梅兰芳自述》，中华书局，2005年版，56页、57页。

[34]齐如山:《说戏》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，14页。

[35]齐如山:《说戏》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，4页。

[36]齐如山:《说戏》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，6页。

[37]齐如山:《说戏》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，7页。

[38]齐如山:《说戏》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，8页。

[39]齐如山:《说戏》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，12页。

[40]齐如山:《中国剧之组织》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，89页。

[41]齐如山:《中国剧之组织》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，97页。(https://www.xing528.com)

[42]齐如山:《中国剧之组织》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，98页。

[43]齐如山:《中国剧之组织》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，99页。

[44]齐如山:《中国剧之组织》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，101页。

[45]齐如山:《观剧建言》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，19页。

[46]齐如山:《观剧建言》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，24页。

[47]齐如山:《观剧建言》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，31页。

[48]齐如山:《观剧建言》，《齐如山文集》第一卷，开明书店、河北教育出版社，2010年版，33页。

[49]陈纪滢:《齐如老与梅兰芳》，台北:传记文学出版社，1980年版，28页。

[50]廖翰庠:《普罗列塔利亚戏剧论》，《戏剧与文艺》第1卷第12期，1930年9月1日。

[51]周扬:《现实主义论》，《文学》第6卷第1号，1936年1月1日。

[52]欧阳予倩:《戏剧运动之今后》，《戏剧》第1卷第4期，1929年11月15日。

[53]焦菊隐:《旧剧构成论——利用、改良、创造的全面讨论发端》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，236页。

[54]焦菊隐:《旧剧构成论——利用、改良、创造的全面讨论发端》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，236—237页。

[55]焦菊隐:《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，139页。

[56]焦菊隐:《旧剧构成论——利用、改良、创造的全面讨论发端》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，237页。

[57]焦菊隐:《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，139页。

[58]焦菊隐:《旧剧构成论——利用、改良、创造的全面讨论发端》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，238页。

[59]焦菊隐:《旧剧构成论——利用、改良、创造的全面讨论发端》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，242页。

[60]焦菊隐:《旧剧构成论——利用、改良、创造的全面讨论发端》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，242页。

[61]焦菊隐:《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，140—141页。

[62]焦菊隐:《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社2005年版，141页。

[63]焦菊隐:《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，152页。

[64]焦菊隐:《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，172页。

[65]焦菊隐:《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，161—164页。

[66]焦菊隐:《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，169页。

[67]焦菊隐:《今日之中国戏剧》，《焦菊隐文集》卷一，人民艺术剧院博物馆编，文化艺术出版社，2005年版，171页。

[68]鲁迅:《小品文的危机》，《现代》第3卷第3期，1933年10月。

[69]毛泽东:《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社，1991年版，500页。

[70]章泯:《戏剧的民族形式形式问题座谈会》，《戏剧春秋》第1卷第4期，1941年7月1日。

[71]易庸:《戏剧的民族形式问题》，《戏剧春秋》第1卷第2期，1940年12月1日。

[72]力扬:《戏剧的民族形式问题座谈会》，《戏剧春秋》第1卷第4期，1941年7月1日。

[73]夏衍:《戏剧抗战三年间》，《戏剧春秋》第1卷创刊号，1941年11月1日。

[74]潘光旦:《中国伶人血缘之研究》，商务印书馆，1941年9月初版，1987年2月影印版，2页。

[75]潘光旦:《中国伶人血缘之研究》，商务印书馆，1941年9月初版，1987年2月影印版，210页、211页。

[76]潘光旦:《中国伶人血缘之研究》，商务印书馆，1987年影印版，215页。

[77]潘光旦:《中国伶人血缘之研究》，商务印书馆，1987年影印版，236页。

[78]潘光旦:《中国伶人血缘之研究》，商务印书馆，1987年影印版，213页。

[79]潘光旦:《中国伶人血缘之研究》，商务印书馆，1987年影印版，237页。

[80]潘光旦:《中国伶人血缘之研究》商务印书馆，1987年影印版，237、238页。

[81]潘光旦:《中国伶人血缘之研究》商务印书馆，1987年影印版，238页、239页。

[82]潘光旦:《中国伶人血缘的研究》，商务印书馆，1987年影印版，12—13页。

[83]《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，《文学导报》第一卷第6、7期合刊，1931年10月23日刊。由于原文较长，笔者在“引用”时进行了删减。

[84]《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，《文学导报》第一卷第6、7期合刊，1931年10月23日刊。

[85]《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，《文学导报》第一卷第6、7期合刊，1931年10月23日刊。

[86]葛一虹主编:《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1990年版。

[87]夏衍:《历史与讽喻》，《文学界》创刊号，1936年6月。

[88]夏衍:《谈<上海屋檐下>的创作》，《剧本》1957年第4期。

[89]马彦祥:《马彦祥文集·关于<国贼汪精卫>》，文化艺术出版社，1995年版，385页。

[90]马彦祥:《马彦祥文集·是什么阻碍着京剧舞台艺术的进一步发展》，文化艺术出版社，1995年版，194页。

[91]马彦祥:《马彦祥文集·对于<讨渔税>的自白》，文化艺术出版社，1995年版，378页。

[92]张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，《张庚文录》，湖南文艺出版社，2003年版，245—247页。

[93]张庚:《谈大鼓书》，《生活知识》第2卷第2期，1936年5月16日出版。

[94]张庚:《洪深与<农村三部曲>》，《张庚文录》，湖南文艺出版社，2003年版，98页。

[95]张庚:《戏剧概论》，商务印书馆，1936年版，29页。

[96]张庚:《在延安鲁艺》，《张庚文录》，湖南文艺出版社，2003年版，87页。

[97]张庚:《戏剧概论》，商务印书馆，1936年版，24页。