国防戏剧运动的介绍,上世纪三十年代中国左翼戏剧家联盟

上世纪三十年代初，在当时戏剧界、文艺界乃至思想文化界影响最大、反响最强烈的“艺术宣言”，莫过“中国左翼戏剧家联盟”于1931年9月通过并对外发布的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》。“行动纲领”是“剧联”纲领性的指导文献。它以发展左翼戏剧运动，为无产阶级革命事业服务为宗旨，制定和确立了在当时“国统区”戏剧运动的六条行动纲领。其一，规定和确立了在都市无产阶级中，戏剧演出所运用的演出形式、演出方法，所拥有的演出内容，所要达到的演出目的等。在演出方式上，采用“独立演出”、“辅助工友演出”、“与工友联合演出”三种方式，以达到领导无产阶级的演剧运动；在演出形式上，以工人群众的“智识水平”水准，以他们能够充分理解和欢迎为原则，对群众喜闻乐见的“诸杂耍形式亦充分加以批评采用”；在演出内容上，由“所参加的集会底特殊性质与环境来决定”，与工人群众生产、生活紧密相联；在演出目的上，为广大工人群众“从日常的各种斗争中指出政治出路——指出在半殖民地中，中国无产阶级所负的伟大使命，指示他们彻底反帝国主义、反豪绅地主阶级的国民党，反黄色与右倾的欺骗，拥护苏联及中国苏维埃与红军”等等；其外，号召戏剧工作者除在城市剧场演出外，要积极地到更广泛的“工人群众中去”。^[83]其二，为争取城市小资产阶级和青年学生，积极发动、组织和领导戏剧运动，通过各种斗争争取在国统区公开演出的自由。通过演出，指出在资产阶级与无产阶级激烈斗争中，中间阶级的必然没落及其出路。其三，在国统区的广大农村，要积极扩充力量，扩大影响，积极团结农村革命青年，领导农村演剧运动；通过旧戏与新剧相结合的形式，演出新的内容、传播新的思想，揭露封建主义残余势力、豪绅地主资产阶级对农民的剥削和压榨；宣传土地革命和游击战争的意义，拥护苏维埃政权与红军。^[84]其四，除演剧外，积极开展电影运动，通过提供剧本、加盟参加等形式，影响中国电影事业的发展，通过电影艺术形式，揭露黑暗、歌颂光明。其五，积极组织“戏剧讲习所”，提高加盟人员的思想与技术水平，以左翼剧场的基础；组织“电影研究会”，吸收进步的演员与技术人才，作为中国左翼电影运动的基础。^[85]其六，领导无产阶级戏剧理论斗争，以正确的戏剧理论反驳和回击不正确的或反动的戏剧理论；出版各种创作或翻译的革命剧本，同时，对中国当时不健康的电影创作，进行有针对性地批判和斗争。从上述“左翼戏剧联盟”提出的六条“行动纲领”中，不难看出，它们是与当时社会环境和斗争状况紧密相连的，突出强调戏剧的社会宣传功能、教育功能和社会批评功能，这与《春柳社演艺部专章》、《民众戏剧社宣言》所倡导的戏剧艺术思想，是一脉相承的。其思想理论价值不在于对戏剧艺术的阐释和研究，而在于对戏剧与现实社会的紧密联系的实践上，在于戏剧与革命运动的紧密结合上，这是由当时的历史环境和现实条件所决定的。特别是《中国左翼戏剧家联盟宣言》，提出反映工人、农民、小资产阶级的现实生活，揭露豪绅地主、官僚资产阶级对他们的压迫，唤醒民众的斗争意识方面，有着更为深层的意义。这种对“批判现实主义”创作原则的自觉遵循和把握，一定程度上促使了戏曲从达官贵人娱乐、消遣对象中解脱出来，赋予了戏剧艺术更多的社会责任感和使命感，使之成为建国后所提倡的“革命现实主义”创作方法的先声。

随着日本军国主义对我领土的节节进犯，中国的抗日救国运动也全面开展，1936年左翼戏剧工作者又提出了“国防戏剧”的主张，“号召一切不愿做汉奸、亡国奴，站在民族战线上的戏剧工作者，不问他们所属的阶级、思想和流派，以戏剧为武器参加抗敌爱国的戏剧运动，把戏剧方面反帝反封建的运动集中到抗日反汉奸的总流。它既是戏剧界团结的口号，又是戏剧工作的旗帜。由于这个口号密切配合当时的形势和任务，左翼戏剧运动又有深远的影响，因此很快就获得了戏剧界的普遍响应，形成‘国防戏剧’的蓬勃发展。”^[86]国防戏剧吸引了许多进步的戏剧家投身其中，夏衍、洪深、田汉、于伶等人是其中的骨干力量。“国防戏剧”以现实性和战斗性为特点，街头剧、广场剧、活报剧流行，独幕剧增多，经集体讨论创作，再由一人执笔的方式比较普遍。其中《走私》、《汉奸的子孙》、《撤退，赵家庄》、《洋白糖》、《我们的家乡》、《夜光杯》、《浮尸》、《赛金花》等在当时比较有影响，当时有文人曾评论这些剧作的作用，“这些作品不仅敏感地，周遍地反映着时代，而且顽强地，短刃相接地尽着战斗的任务。”于伶的《夜光杯》写一个上海滩的红舞女，过着纸醉金迷的生活，在抗日战争的民族存亡之际幡然醒悟投身抗日。《浮尸》则揭露了日本侵略者在天津杀害华工的罪恶。《放下你的鞭子》反映了东北沦陷区人民家破人亡，离乡背井的苦难生活，故长演不衰。夏衍的《赛金花》被誉为“国防戏剧之力作”，该剧通过“揭露汉奸丑态，唤起大众注意以‘国境以内的国防’为主题，将那些在危城里面活跃着的人们的面目，假托在庚子事变前后的人物里面。”^[87]该剧由于内容具有讽刺性，在上海演了二十多场后遭到了国民党当局的禁演。夏衍还根据秋瑾的事迹写成一《自由魂》一剧，也未能逃脱禁演的命运。

“国防戏剧”运动在民族存亡的危难时刻，发挥了鼓舞全国人民同仇敌忾，一致对外的抗日斗志，由此也促进了戏剧创作和演出的繁荣，但由于时间紧，往往存在着概念先行，故事情节比较粗糙，人物的性格发展及心路历程刻画不够细致的问题。总之就是在艺术性和美学上比较欠缺。这是大家在“国防戏剧”运动中的实践体验，为了克服这种不足，夏衍提出“认识到戏要感染人，要使演员和导演有所发挥，必须写人物、性格、环境……只让人物在舞台上讲几句慷慨激昂的话是不能感人的。”^[88]1937年夏衍又写了《上海屋檐下》，此剧只是真实地描绘了上海一幢普通弄堂里五户人家的生活，没有政治传声筒似的语言，只是从普通人琐碎的生活中展示出了那个乱世之中小人物令人辛酸的命运。线索多而不零乱，人物情感心理描写细腻含蓄，注重表现人物内心理智与情感的冲突与矛盾。此剧艺术地再现了民族苦难背景下普通人的生活和命运，体现出了真正的现实主义风格。此外夏衍在这一时期创作的《法西斯细菌》也是有相当影响的力作，正是由于他的创作遵循了正确的现实主义创作方法，把政治倾向和艺术真实有机地结合在一起，忠于生活本身和人物内心的真实感受，从而使他的创作达到了一个高峰。(www.xing528.com)

进步剧作家和导演马彦祥通过对中国与西方戏剧的比较中和对中国戏曲史的梳理中，意识到中国传统戏剧中表演和与文学处于一个不平衡的发展状态，文学性的滞后严重影响了中国戏剧的发展。他从实际创作和导演中，他提出剧本创作的重要性。他的话剧《国贼汪精卫》于南京沦陷两周年后上演，他曾说明:“这本戏不是我创作的，是汪逆及其狐群狗党他们自己创作的。这里面我没有虚构了他们一件事实，也不曾捏造他们一点主张。所有剧中的阴谋和狂吠，都是他们自己的。我不过把他们编纂起来，使成为一本戏剧的形式而已。”^[89]剧中说这些汉奸“像是粪坑里的蛆虫似的在那里攒动。‘新贵’们在得意自己出卖灵魂后所得的代价。”剧中通过这些人自己的言行展示他们丑恶的嘴脸，例如汪精卫私下里说“亡国的条约也还是要订的。”“一个政治家的政见也是可以随时因为环境的不同而改变的。”通过文学的形式再现了汪逆们表面打着和平救国的旗号，实则卖国求荣的无耻行径。剧中孩子剧团表演的《二卫双簧》把汪精卫比作秦桧，有的剧团在魔术表演中把汪精卫变成狗。剧中还描绘了一幅周佛海、褚民谊等其他大大小小的汉奸群丑图，同时还展现了新闻界、教育界的有识之士及广大人民的抗日救国的英勇行为。

马彦祥还从封建社会的生产方式和审美习惯等方面对中国戏曲的结构进行了剖析，指出“中国戏曲的结构，一般说，大都是非常松散和冗长的，叙述的方法大都是平铺直叙的，对剧情的描写往往是过分的琐碎、细腻，事事都要交待清楚，人物报名一次不够，甚至会有两次三次。这种特点的形成，和封建的农村社会生活方式的散漫、松弛、迟缓以及农民文化水平过于低落是有密切关系的。由于农民文化水平低，想象力不强，因而我们戏曲的描写，就不得不采取平铺直叙的方法，唱完了以后，再补上一段道白，一件事说一遍不够，往往往两遍三遍，因为不这样重复说明，观众往往会看不懂、听不懂。几百年来，在我们的戏曲中，非常缺少结构严谨的作品，可以说就正是在封建社会生产方式下人民生活的显著反映。因此，可以说，中国戏曲的这种原始形式的特征，只不过是封建社会的生产关系和生产力的反映。”^[90]他分析在漫长而变化缓慢的社会生产条件下，戏曲作为民众最主要的娱乐形式，在编剧、表演、音乐等方面一个共同的特点就是定型化。京剧正是因为其成熟，定型化程度更高，这是需要突破的。任何艺术形式都是要适应内容不断变化的。他在长期关注旧剧的基础上，提出阻碍京剧艺术向前发展的关键，首先在于剧本的创作方法。他倡导剧作家“能够用现实主义的创作方法来写剧本，坚决克服那些原始的、刻板的、陈旧的传统创作方法。他谈到他的话剧《讨渔税》是根据《水浒后传》和京剧《打渔杀家》重新编写的，他认为京剧中阮小七与师爷的打架占的篇幅太长，影响了全剧的社会悲剧性质。于是对这一情节他改编为着重突出官逼民反的历史事实“把一切不必要的人物及情节都删去，而完全写阮小七的反抗，因为不能忍受封建的剥削与压迫。他的犯罪是恶势均力逼他去做，他不是天生要为非作恶的人，我要写的阮小七是这样一个人物。”^[91]他认为只有剧本的创作方法改了，其他如表演、音乐等才能有所改革。以此为指导，他提出京剧表演中要求演员创造新的舞台动作和新的表演方法。京剧音乐要根据剧情的需要，根据人物的需要来使用锣鼓，而不是整套的搬用，由改变腔调逐步做到创造新的腔调，同时京剧音乐必需不断地吸收地方戏曲音乐的曲调来丰富自己。