戏曲艺术研究的新视野,现代时期的戏曲艺术思想归纳的几方面

上世纪进入30年代，中国社会矛盾和民族矛盾空前尖锐和复杂，“九.一八”事变之后，中华大地哀鸿遍野，民族存亡摆在了中国人民的面前，中华民族进了进入了一个血与火交融的悲壮时期。由于过去的文艺理论无法满足复杂形的需求，马克思主义文艺理论开始在中国大规模的传播开来，鲁迅翻译的普列汉诺夫的《艺术论》，瞿秋白翻译的马克思的《“现实”——马克思主义文艺论文集》、周扬著的《现实主义试论》等著作比较全面而系统的介绍了马克思主义文艺理论及其美学思想，给30年代的剧坛带来了新鲜的空气，形成了唯物史观的文艺理论思想和现实主义为主流的局面。其实早在五四时期的《新青年》杂志从1918年以来﹐由于受俄国十月革命的影响﹐也是一个宣传马克思主义思想的阵地。1918年10月﹐李大钊在《新青年》5卷5号上发表了《Bolshevlsm的胜利》﹑《庶民的胜利》等文章﹐就是宣传马克思主义的。1919年五四运动之后﹐《新青年》逐渐成为宣传和研究马克思主义的思想阵地。李大钊负责编辑的6卷5号﹐办成了“马克思主义思想研究专号”。从1919至1921年上半年﹐《新青年》发表有关马克思主义﹑十月革命和工人运动的论文和译介文章共130余篇。

马克思的唯物史观的戏剧思想认为劳动创造了人的审美意思，因此人的审美意识并不是人类的头脑中固有的。马克思和列宁都承认文学艺术的阶级性与功利性，但同时又承认文学艺术在审美上的非功利性。普列汉诺夫也是如此，他说:“功利是凭借理智来认识的；美是凭借直觉能力来认识的。前者的领域是打算；后者的领域是本能。同时——这点必须记住——属于直觉能力的领域要比理智的领域广阔得不知多少:在享受他们觉得美的对象的时候，社会的人几乎从来没有认识清楚那同他们关于这个对象的观念联系在一起的功利。在极大多数场合下，这种功利只有科学的分析才能够发现出来。审美的享受的主要特点是它的直接性。”普列汉诺夫的思想又发展了一步，联系到时了更广阔的社会视野，既注意到了审美的直接性，又揭示了审美对象潜在的功利性。但是30年代初，许多左翼文学艺术家和理论家还是更多地重视了戏剧艺术的阶级性、时代性等问题，对艺术本身的特质及其审美还是有所忽略，出现了“左”倾的倾向，出现了只问思想，忽略艺术的舞台演出。他们推断“超时代的艺术”是根本不存在的，20年代的国剧运动失败的原因就是因为坚持“为艺术而艺术”，而没有认识到“时代的制约及社会阶级的规限”。左翼文艺理论家提倡现实主义的创作方法，有人提出了“新写实主义的观点”，认为“要能与现今大众集团的实际契合，获得社会的真相，挝住大众的心理……不仅描写环境，而且也得描写意志。不仅描写性格，还要由性格中描写社会的活力”^[50]。这种理论比较接近于马克思关于创造典型环境中的典型人物。当时的左翼作家和艺术家对马克思主义艺术理论有了接触和了解，他们急切的想改造社会，救国救民，但是他们往往又过多地注意到了戏剧的时代性、阶级性而对戏剧艺术的自身特点和审美本质有所忽视，出现了只为了表达思想，不顾艺术和审美，成了时代的传声筒，出现了概念化、公式化的倾向。到了30年代中后期随着他们对马克思主义文艺理论的深入理解，情况有所改变。周扬对典型环境中的典型人物有了正确的理解，他认为“艺术创作的典型是具有某一特定的时代、某一特定的社会群所共有的特征，同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌……阿Q的性格就是辛亥革命前后以及现在落后的农民而言是普遍的，但是他的特殊性却并不在对于他所代表的农民以外的人群而言，而是就在他所代表的农民中，他也是一个特殊的存在，他有他自己独特的经历，独特的生活样式，自己特殊的心理、容貌、习惯、姿势、语调等”^[51]。理论家章泯进一步指出:“典型的一面应与个体的一面很相当地配合起来，这才能在戏剧中产生出完整而真实的性格来。”他已经认识到现实主义创作的一个重要原则就是典型与个性的统一，只有典型性难以感动人。

这一时期随着对舞台和剧场的研究，对戏剧的接受者“观众学”的研究也开始涉入，欧阳予倩作为一个有丰富舞台经验和理论水平的艺术家，他一直强调戏剧艺术家应有社会责任感，他指出:“只要真能够对观众负责，观众快不会吝惜同情。观众的程度，当然不齐，若以为观众程度不够就极力拿俗恶的东西去迎合，那是看不起观众，也就看不起自己；结果弄到观众完全失望，戏剧也弄到堕落了……只要多尊重一点观众的人格，不存蒙混之心，就足以互相提挈以促艺术之上达了。”^[52]这是欧阳予倩等艺术家和理论家从失败的文明戏中总结出来的教训，他们主张不要迁就观众要引导观众，这样才能使戏剧向前发展。重视观众在戏剧发展中的作用，观众在戏剧发展中有鉴赏、评论及推动的作用，这也是戏剧市场生存的基础。

在现代戏曲艺术研究领域，同样留下丰富的戏曲艺术思想财富的尚有焦菊隐先生。焦菊隐(1905—1975)是我国著名戏剧导演艺术家、戏剧理论家、教育家和翻译家。曾留学法国巴黎大学，获文学博士学位。一生留下一百余万言的戏剧理论著作，创作了四十余万字的文学作品，翻译了英、美、法、俄、意、日等国文学、戏剧著作多达250万字。为我国文化艺术事业、特别是戏剧艺术的建设和发展，做出了杰出贡献!

焦菊隐的戏曲艺术思想是极为丰富的，就其现代时期的戏曲艺术思想，可以归纳为以下几方面:

(一)多方面探讨了中国戏曲扎根于民众之间的原因。他认中国戏曲之所能深深扎根于民众之间、为广大百姓所喜爱，原因是多方面的:首先，是社会原因。认为中国一向缺少公共娱乐，而演剧借助宗教的力量散布到民间，逐渐形成了民间普遍的公共娱乐，而且是唯一的娱乐。^[53]其次，是历史原因。戏曲经过五六个世纪的传播，其历史地位支配着十几代中国人的精神生活，人们已经完全熟悉和习惯了它所具有演出方法、技巧及其欣赏方式和艺术原则；其三，是“技巧”上的原因。旧剧的技巧是以简单的符号给观众以复杂的印象。他认为，旧剧的剧本故事、动作、音乐、歌唱、服饰、脸谱等等，无一不符合这一“简单”原则。旧剧给观众留下的审美欣赏总是“印象”式的，它不求详细描写实际人物、环境、故事，却只是粗线条的、符号性的、特征化的“形象”，观众因理解这种“符号”而获得总体印象，从而引起同感和共鸣。^[54]所以，“在中国戏曲里同在绘画中一样，人们捕捉到主要的印象，经过选择毫不犹豫地略去细节”。正是这种“简朴的风格增添了演出的美，使我们倾倒”，因为“这种简朴的风格包含着真实生活的主要轮廓”，犹如天才的画家在“画布上只需要简略的几笔便能勾勒出生活中一个感人的侧面，同样，简朴的风格也能使我们的演出获得具有真实、浓郁的生活气息”^[55]。其四，是心理原因。焦菊隐认为，人们观剧的原因一般分为两大类:一类是“报偿心理”，一类是“发泄心理”。所谓“报偿心理”就是人们在现实生活中难以见到、或难以获得的东西，在戏曲中却能获得一定的心理满足；所谓“发泄心理”，亦即在现实生活中受到的不公平或压迫，在戏曲舞台上却能得到昭雪和解脱。他举例道:“如旧社会有统治者残暴，旧剧里便替他们《打龙袍》、《斩黄袍》，又替他们《铡美案》、《审潘洪》；民众受土豪劣绅压迫，旧剧又替他们《打渔杀家》、《审头刺汤》；妇女一直在旧社会受轻视，而旧剧中的女将、女英雄、女侠客表特别地多。再如社会上庸医杀人的事很多，旧剧便替民众把刘高手在《请医》里大大挖苦一顿。”^[56]焦菊隐分别从社会因素、历史习惯、戏曲美学特征、观众审美心理需求四个方面，较为全面地阐释了戏曲艺术一历数百年绵延不息的存在依据，特别是运用艺术心理学和社会心理学原理，探索和揭示戏曲存在的社会心理基础，开拓了戏曲研究的新领域，令人耳目一新。

(二)深入探索戏曲艺术内部构成，发现戏曲“拼字制”构成规律。在法国留学期间，焦菊隐先生通过对戏曲艺术内部构成的深入探索，发现戏曲内部构成规律，亦即所谓的“拼字制”构成法。焦菊隐认为，中国戏曲起始时是本着写实精神的，由于当时科学落后、物质贫乏，导致表现方法和表现手段的欠缺，最终促使中国戏曲走向另一个发展方向，亦即采取“简单主义”，以符号将审美信息传达给观众。他们创立了许多表演单位——“行当”和“程式”，这些表演单位正如西洋文字中的字母。中国剧在舞台上演出全靠着这些“表演单位”组合，正如西洋文字全靠着二十几个字母组合一样。无论西洋伟大的哲学、文学、艺术、科学及艺术作品，蕴含着多少复杂的思想、优美的词句、丰富的感情、庞大的逻辑思维、多彩的色调以及千变万化的微妙情绪等等，均未超过那二十几个字母的前后安置和不同排序。例如英国报纸，每日新闻不同，每条时事不同，但细究起来，莫不是有着二十几个字母所构成。中国戏曲的构成亦是如此:也正是由简单而数目有限的表演单位(程式和行当)来表现复杂而完整的形体。数以千计的剧本，故事既不同，其演法也不同，骤看起来，茫无头绪，但仔细分析，没有一出不是由那些已经规定好了的表演单位(程式)所组成。其彼此不同，只在于这些单位(程式)应用的顺序不同而已。例如，捋髯口、抖袖、进门、哭头、叫头、寒暄等等，戏俱相同，其他大小动作也莫不如此。不仅动作，就是角色的分类，衣服的分配，脸谱、砌末之应用，场子的安插，牌子调子的使用，甚至于剧中词句的组织，音韵的配合，也都莫不如此。譬如，京戏的西皮和二黄腔，它包括四种调式及十四个板式，京戏全部乐曲就是由这些板式构成。我们在不同的戏里听到用这些调式设计的唱腔，可以听到相同的板式，只有调式及板式的先后顺序是可以改变的。这一点恰如在词的构成中字母位置的变动情况一样。所以，中国演员在学艺时期学会了这些调式、板式及其他表演技术程式之后，不需要导演的帮助很快就能扮演任何一出戏中的角色，从而也就使戏曲导演的存在聊胜于无。^[57]而对于观众来说，只要你熟悉这些表演单位(程式)所蕴含的特有意义，你便可明了剧中的一切意思。不常看旧剧的人之所以看不懂戏曲或面对戏曲舞台一片茫然，主要是其对戏曲中的表演单位(程式)和符号尚未弄懂或懂得太少缘故。^[58]可见，焦菊隐从西方语言的字母组合方式中受到启发，力图利用定量分析的方法，探索和揭示出中国戏曲艺术构成的内在规律，这在戏曲艺术思想史上可谓是前无古人的做法。其戏曲研究的客观方法和独特视角，很值得我们重视和思考。

(三)探讨和总结戏曲艺术的美学特征和外在审美形态。焦菊隐先生在这方面的探索主要体现在以下几点:首先，揭示出戏曲艺术“节奏单纯”、“韵律重复”的舞台演出特征。焦菊隐先生认为，中国戏曲舞台演出呈现出节奏单调、韵律重复的特征。这种“单调”是一种原始追求和人类本能的体现。所以，“单调”并非“单一”，而是一种“单纯”。所谓“重复”亦是如此。故其曰:“在人类，越是年幼，或越是人为的教育及经验少，表现得也愈强，……要求重复而单调的动作以自娱乐的渴望也越大。”^[59]而随着人年龄、阅历的增长，这种“单纯”和“重复”的本能要求就会减少，然而“在理智休息的心情下(如娱乐，便是理智休息的状态之一)，这种本能要求仍会自动地跃出来”，所以，“旧剧的那种规律化、单调化的脚步、身段、姿态，甚至语言，都足以给人以极大的戏剧空气”。旧剧中这些“节奏的单纯”、“韵律的重复”在长期历史演变中，已成为戏曲艺术的美学特征和艺术原则。以至于戏曲舞台演出倘若缺少这种“单纯”和“重复”，观众反倒觉得“不是戏”、“不够戏味儿”。不仅如此，这一原则倘若放大，尚是戏曲创造喜剧气氛的一种手段。他举例《翠屏山》，潘老丈逗女儿潘巧云说:“你姘的是海和尚!”女儿便追他，他便从下场门跑下，又从上场门跑上，再说一句“海和尚”，再跑下，如此三四次，必然引起观众大笑。又如《奇双会》中的三妈，也是通过同样的手法来增加滑稽和谐趣的。^[60]所以，在焦菊隐看来，“节奏的单纯”和“韵律的重复”是与在中国人文环境中形成的审美心理紧密相关且协调一致的，它成为戏曲艺术重要的创作原则和美学特征。焦菊隐的观点，对人们更好地认识戏曲，在戏曲创作和戏曲变革中更好地把握其特征、遵循其规律，具有着积极意义。其二，来自“傀儡戏”的舞台动作及由其“停顿”产生的“塑型美”。焦菊隐先生认为，“流传到今天的我国传统舞蹈姿势及步法是由傀儡戏产生的”^[61]。经过上百乃至上千年历史演变，动作、舞蹈等戏曲基本表演形式已发生了变化，然而，那些从傀儡戏中承继下来的具有节奏的、机械的姿势痕迹，却没有完全消失。这些连续不断的机械动作往往产生瞬间的停顿，这种瞬间停顿能够造成一种“宁静美”、“静止美”，从而达到感染观众、愉悦观众的目的。这种“宁静美”或“静止美”，体现出的是一种“塑形美”。这种“塑形美”最基本的表现，一为“亮相”，一为演员做完一套表演动作及舞蹈之后的片刻“停顿”或“静止”。他认为，讲求表现“塑型美”是“非凡的中国戏曲理论的核心”，因此，“象征性的舞蹈、节奏性的动作及造型的考究综合起来就构成中国戏曲的艺术美”^[62]。如此，焦菊隐先生不仅论证了中国戏曲具有“塑型美”的特征，而且指出了这一美学特征的源流。其三，戏曲类型化的“行当”、“化妆”、“脸谱”、“服装”等，共同“塑造”了类型化的人物。焦菊隐认为，由于戏曲是由诸多“程式单元”构成，故“角色”也随之分为若干“行当”。演员不论演什么戏，一般都不会超出这些行当。而这些“行当”本身也就成为戏曲“程式单元”的一部分。中国戏曲里的行当不仅表示人物的心理特征，而且能表明人物的性别、年龄、身份、职业等特征。如“生”，一般表示忠诚、正直的男子，相当于元代的“末”。根据年龄、面貌、身份及身世等差别，“生”又可分为“老生”、“小生”、“武生”、“红生”、“娃娃生”等，而“老生”又可分为“袍带老生”、“扎靠老生”、“衰派老生”等，而“小生”又可分为“扇子小生”、“雉尾小生”、“穷生”等；“旦”一般是“女角”的统称，但根据不同年龄、性格、身份、职业等不同，又可分为“青衣”、“闺门旦”、“花旦”、“泼辣旦”、“老旦”、“武旦”、“丑旦”等等。“净”、“丑”亦是如此。所以，“行当”本身就是人物类型化的体现，它依据人物不同的年龄、身份、性格、特长等不同特点，把他们归入不同的类型。然后再把每一类型人物的言行、动作等特点进行固定化、程式化，如此，演员在演出某类人物时，只要将表现这类人物的“程式单位”，精确而连续地做一遍，这一人物“形象”便呈现出来。所以，通过这种方式“塑造”的人物，只能是类型化的人物。这种人物类型化的塑造，不仅体现在行当分类上，还体现在化妆的类型化、脸谱的类型化、服装的类型化上。如，在“化妆”时，白色象征勤学的书生，因他们面无血色；但用白色做底色则表示奸诈、虚伪、不忠不义等等。黑色用于农人，表示风吹日晒，皮肤黝黑；但黑色又被表示粗鲁、直率、慷慨或正直无私、敢做敢当的人。再如红色，象征忠于国家、朝廷的臣子义士等。其余如深蓝色、银色、绿色、灰色等等，也都有特的意旨内涵，暗示着某一类型或某一派别的特征。再如服装(戏装)，又称“行头”，也是类型化的。在戏曲舞台上，“无论表现哪个季节、什么地点、何种民族、哪个历史时期，总是那些戏装”^[63]，而且是相对固定的。演员装扮什么人物、穿戴什么服饰，都具有严格的规定，故梨园行有“宁穿破，不穿错”的说法。因为“穿错”就意味着人物身份、性格、职业的错乱。所以，不论人物行当、服饰、脸谱等，都是一种类别归属，是一种类型化的体现。由其“塑造”出来的人物“形象”，以必然是“类型化的人物”。其四，“象征主义”的演剧风格。焦菊隐认为，中国戏曲的演剧风格，是一种“象征主义”的。这首先表现在装饰意味极浓的“中性”舞美和虚拟性极强的舞台时空。与西方戏剧舞台上的布景和舞美起着确定环境，交待时间，标明地点和烘托气氛不同，中国戏曲舞美是“中性”的，它既不暗示环境，也不指示地点、时间，而仅仅起到一定的装饰作用。在演员上台前后，舞台均是空无一物的“空台”。然而，这一“空台”并不“空”，正因其“空”，它才能“空纳万物”，在时空流动和万物转换时才无所牵碍。所以，中国戏曲舞台是一个小小的宇宙，它在演员的舞蹈动作和衣着服饰的暗示下，出神入化、变化多端。在这里“可以说演员的舞蹈和服饰替代了布景”。^[64]不仅如此，随着表演流程的变化，舞台上的“车”、“马”、“船”、“轿”等交通工具，没有一样是实物器具或与实物相似的道具，均是一些象征性的符号，整个舞台充满着隐喻和象征。其次，舞台时空的转换蕴含于演员的表演中。中国戏曲舞台时空的转换，并非像西方戏剧通过幕布的起落或闭合交待时空的转换，而是通过演员程式化的表演来暗示时空的变换。如通过“开门”、“关门”的动作来交代是在“屋内”或是“屋外”，通过手执“马鞭”或手握“船桨”的舞蹈和动作来表明是在“陆路”或是“水上”，手提“灯笼”表示“夜间”，几声“更鼓”暗示夜间“几时”，一切全是虚拟性的、象征性的。^[65]再其次，戏曲语言的节奏性和音乐性。焦菊隐认为，戏曲语言“是戏曲中的重要部分”，它“应具有十足的戏剧特征，并要同我国国语和方言有所区别”，所以，戏曲语言“是四川、河北、安徽、北平四种方言混合在一起产生的一种特殊语言”，不仅具有鲜明的特色，而且“吐字既显出四川、湖北的婉转、和谐，又带有北平清晰、明快的特点”。^[66]中国语言最突出的特点是“表义”，故其“重形”、“重义”而轻“音”。所以中国文字出现“字”多而“音”少的特点，其表现为“一音多字”或“多字同音”现象很多。为解决这一问题，遂定出了“四声法”即“平上去入”四声来避免同音字可能引起的混淆。口头语言由于有了“四声”而具有了音乐性，戏曲语言严格遵循此项原则，其本质是按照四川、湖北方言复杂体系加以改变了一种谐音语言。所以，演员要是慢慢朗诵，用的是四川、湖北音调，对白立刻变得非常柔和、优美、悦耳且富有戏剧性。戏曲的对白不论是韵文或是散文都具有音乐性，从而使歌唱与动作的节奏和谐。韵文独白或韵文对白都是四句一组，头两句念起来调子通常是相同的，第三句结尾升高拖长，第四句缓慢柔和。反之，如果把最后一句念得更有气势，就是叫板起唱或开始舞蹈的信号。为使戏曲语言更有节奏韵律，戏曲演员根据发音方式把中国字分为五类:喉音、舌音、臼齿音、齿音、唇音。演员在演出时，必须掌握每个字用哪个确切部位发音。如此，吐字念白、拖板行腔才更有韵味。在念白、对白中，中国戏曲还总结出“四呼”方法，即“开口呼”、“齐齿呼”、“合口呼”、“撮口呼”。^[67]另为戏曲语言中还有所谓“尖团字”、“张口字”等发音法。而这些，在焦菊隐看来，均是为了增加戏曲语言的节奏性和韵律性。

综之，焦菊隐先生是位学贯中西的戏剧理论家，又是名扬中外的戏剧实践家，因而，其戏曲理论建立在坚实的艺术实践之上。他对中国戏曲艺术形态的历史追溯、对戏曲艺术元素构成的分析、对戏曲内在规律的探索，以及对戏曲美学特征和外部形态的论述，均深刻揭示了戏曲作为独立、完整的艺术形态的本质属性。对后来中国戏曲研究乃至话剧创作，均产生深远影响。然而，焦菊隐先生毕竟倾其一生投身于话剧事业，他对戏曲艺术的研究，带有更多的“借鉴”性质，目的是为其话剧创作提供更多表现手法和表现方式。这在后来、特别是解放后他所导演的大量借用传统戏曲表现手法、具有浓郁民族特色的话剧《龙须沟》、《茶馆》、《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》、《胆剑篇》等剧目中，可窥一斑。(www.xing528.com)

1937年后抗日战争的风火激起了全中国人民空前的爱国热情，戏剧与现实联系的更加密切，同时摆脱话剧的欧式影响，创作中国自已的民族戏剧的形式成了迫切需要，这一时期现实主义创作原则进一步丰富与深化。反抗日寇的民族抗战成为了全民族的政治经济文化的中心，反映表现这个时代的精神，无疑是现实主义最适宜。这时候前苏联的戏剧是理论的影响较大，如托尔斯泰、契诃夫、高尔基等作家的现实主义创作理论的传播。同时，马克思主义现实主义理论更加广泛的传播，无情而严酷的社会现实，饱受创伤的民族心理，也在制约着时代的审美需求，抒了个人情怀的，纯艺术的观点，愈来愈与时代格格不入，而讴歌民族悲壮抗争的精神，抒发民族气节与尊严则能打动人的心灵。鲁迅就曾指出:“在风沙扑面，虎狼成群的时候，谁还有这许多闲功夫，来赏玩琥珀扇坠、翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅。”^[68]鲁迅非常深刻地分析出小品文的时代局限，古韵悠扬、小桥流水的闲情逸致是与残酷的现实格格不入的，也可以从社会的大背景中理解为什么这一时期现实主义成为中国戏剧创作的主导潮流。这一时期关于话剧怎样汰洗“欧化”作风，成为民族化的话剧的讨论很多。毛泽东1938年就提出“洋八股必须废止……教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”^[69]1940年，国统区文艺界围绕民族形式问题展开了一场论争，1940年和1941年《戏剧春秋》杂志社进行了几次关于“戏剧的民族形式问题座谈会”，大家对戏剧的民族化问题进行了广泛的探讨，最后基本达成共识，认为戏剧的民族化在于关注民族的社会现实。正如章泯所说的:“一种真正的艺术作品必然是在一定的民族形式中完成而带有一定的民族性格的。而民族形式或民族性格是随着社会的演变而改变着的；一定的历史阶段中，自然会具备一定的民族形式或民族性格。因此把握一定阶段的民族的现实生活，是完成真正的民族艺术的基础。”^[70]在关于如何实现戏剧的民族化问题的讨论中大家认为只有在深入抗日战争的实践中，结合民族的审美习惯，从而建构新的民族戏剧形式，从而反映民族的精神气质。易庸指出“倘使我们能够真正深入到大多数人的现实生活中，去了解多数人的思想情绪语言行动，艺术上的民族形式的创造是不成为多少问题的；戏剧的民族形式的创造就更加没有问题。”^[71]戏剧民族形式是五四以来的现实主义传统在新的局势下的新发展。此外大家还就旧戏的改革进行了讨论，探讨了旧戏如何克服定型、僵化的特点以适应现实生活。力扬提出:“首先要新诗人们大量创造为大众所能接受的新诗剧，而批判地接受旧剧中歌剧的成分，加以运用，那么一来，这歌剧就既不是旧剧，也不是纯欧化的诗剧，而是更高的更新的民族的歌剧了。”^[72]茅盾更为具体地指出:“旧戏的改革主要是一个形式如何适于表现现代生活的问题。”这场讨论从思想上给予人们启迪，“民族形式”问题，就是民族性、时代性与民族艺术形式的统一。夏衍对话剧的民族化也进行了思考，他认为话剧的民族化应是一个大众化的过程，应用戏剧来推进抗战:“这是一种新的戏剧，既不是欧洲资本主义艺术形式的直译，更不是美帝国主义所独有的所谓尖端趣味的好莱坞电影技巧的模仿，这是具有着新的民主主义的内容，中国的民族形式，而为中国的大众而存在的艺术。”^[73]这一时期以历史反思和影射现实的剧作很多，历史剧在国统区和上海“孤鸟”空前活跃，产生了欧阳予倩的《忠王李秀成》、郭沫若的《屈原》、阿英的《明末遗恨》、于伶的《大明英烈传》等大量的有现实影响力的历史剧作，他们用历史思考社会现实的本质。这一时期由于社会的现状，现实主义的的创作有了飞跃，夏衍的早期戏剧创作，同许多左翼作家一样，注重社会责任感，但在情节结构及人物刻划都比较简单，缺乏反映生活的深度和感染力，《赛金花》和《秋瑾》等剧作政治观点明确，但存在人物塑造粗糙等问题。

潘光旦曾以研究优生学闻名。他的优生学，或者叫人文生物学，是以生物遗传的基础来探讨社会进步的一门学问。他认为人才学与优生学关系密切。他的《中国伶人血缘之研究》的研究角度非常新鲜，首次用遗传学来研究中国的戏曲人才的规律和特点。从生物学和遗传学入手，从伶人的血缘关系来研究伶人的天赋、禀性及艺术特征。书中他收集整理了近代自嘉庆十七年起到民国二十三年约120年间共十个血缘网，计一百七八十个家系的伶人资料。系统分析了他们的地理分布、社会阶层分布和血缘关系，从血缘和婚姻关系方面来解释一些伶人在演艺方面的特殊才能，用生物学的“类聚配偶律”以及不同阶层之间婚姻的“隔离”来解释伶人世家的形成和不同“脚色的奕世蝉联”。从对唐以前的伶人开始、进而对唐宋元明清近代伶人进行了研究，并与西洋的研究成果进行了对比。他认为人才由于遗传原因在先天资质上就有区别，他在书中提出:“有的学者说，人才是绝对由于先天的天授，所以一时代里只会有少数的几个，有的学者说，人才是完全由于后天的训练，所以只要训练的早，训练得有方，便尽可以成为人才。我们对于这两种极端的说法自然都不能接受。我们一面参酌这两种说法，一面又根据经验的诏示认为人的才具，在出生的时候，就不会完全相同，就一般的智力而论，就有程度上的不齐，就特殊的才能而论，更可以说有流品上的差别，而每一种的流品之中，又不免有种种程度的参差。一个有高级的智力而又有一些特殊的才能的人，受了相当的教育和训练之后，便可以成为一个人才；而其所以为人才的伟大的程度，自然是和智力的高下，才能的多寡与大小、以及训练的周到细密与否，成正比例，未可一概而论。”此外他指出由于伶人的的社会地位的特殊性，他既受人“捧场”，又受人歧视，而成为一种特殊的阶级，在心理和生理方面都呈现出一种演化论者所称的“隔离”的现象。文中指出:“社会的与心理的隔离本来是极不幸的，但是在社会的歧视甚至于作践之下，而伶界的人物依然不断的产生，足见才气之所钟，自有寻常社会环境所不能摧残抹杀者在。然则假定有好一些的社会环境的话，人才的产生岂不是更要来得自由，来得充量?第二种隔离却是利多而害少的。因为隔离的缘故，伶界的人物便不能不在自己团体以内找寻配偶，终于造成一种所谓‘阶级的内群婚配’的现象与习惯，内群婚配的结果当然是把许多所以构成伶才的品性逐渐集中起来，使不至于向团体以外消散。有时候因缘凑合，并且可以产生出一两个极有创造力的天才来。”^[74]例如在他所列第一血缘网中，陆氏家系中二世七个伶人，有五人是小生；徐氏三代四个伶人中，全是小生；俞氏三世七个伶人中，五人是武生……这里虽然有子承父业的因素在里面，但不同角色所需要的特殊嗓音、体格、气质等却不能不体现出遗传的重要影响。

潘光旦研究指出近代各地涌现出的伶人以河北、江苏、安徽、湖北为多，基本上和前代接近。因此我们可以说伶人地理的分布和血缘的分布的是有一定关系的。“我们但须知道一种脚色需要种种品性凑合而成，而此种种品性便不会没有遗传的根据。一切脚色要唱，要作说白，所以一般的喉音响亮与口齿清楚，是谁都少不得的。一切的脚色要讲究做工，所以一般的身体健全、手脚灵活、与面貌生动，也是在必需之列。但此外就得讲究一些特殊的品性或普通品性的特出一些的程度了。例如小生与老旦以外的旦角要唱所谓的假嗓，成年期以前任何男子可以唱假嗓，但二十岁以后会唱的就很少了。假嗓能够维持多久，倒了以后能不能恢复，恢复得快不快，自然是一个有遗传根据的生理问题。又如净角所唱的音要深沉重实，近乎西洋唱歌的人所沉的‘沉音’，唱沉音也许要宽一些的生带，大一些的肺量，而这些又非有生理的依据不可。有这种依据的人是不多的，再加上其他不可少的特别品性，于是净角便变做角色中最不可多得的一种；所以伶界有‘十生易得，一净难求’的话……丑角要善诙谐，要有急智，要能随机应变，这也不是尽人可学而能的。至于武生、武旦、武净、武丑，则除了一般的智能和特殊的长处以外，又须有矫健的身体，灵活的手脚，锐敏的眼光，才能够习练种种武工，临场不慌不乱。不用说，这又非有一种特殊的气质的人不办。”^[75]他还用了许多60多个伶人世家的行当的分析，得出了甚至在家庭内部也容易从事同一行当。

他在书中举例:“梅氏三世旦角，梅巧龄、梅明瑞、梅兰芳，祖孙父子衣钵相传，最为特出；巧龄和兰芳的地位在剧艺史上是已经确定的；明瑞死时才二十二岁，但很早便有相当的造诣，据说他的形态和兰芳极相像，一副眼睛尤为毕肖，我们今日比较他们父子二人的照片，所得的印象也正复如此。梅明祥虽然以琴师成名，但兰芳的剧艺是他传授的。巧龄女嫁秦五九，也是旦角，五九的弟兄燕仙是也。明祥娶于胡氏，胡氏三代出伶人各一，至少喜禄和菁雯二人是旦角。”^[76]这几个家族中主要出旦角。从他对这60多个生旦净丑行当的奕世蝉联的研究看出甚至在行当内部也有一定遗传倾向。他在从分析了伶人的社会处境历史中看出即使在古代伶人无论怎样也是与文人有区别的，伶人扮演的不是“生活”而是“把戏”。“倡优并称，原是一种很古老的习惯，但称谓上优既列在娼后，事实上优的地位并不及娼。据说以前在相公的风气很盛的时代，伶人对妓女相见时还得行礼请安。理由是妓女一旦从良，前途还有受诰封的希望，做戏子的连这一点都没有，所以就永远没有翻身的日子。”^[77]

伶人社会地位的低贱从科举制度中也可以看出，唐宋以来科举制度成了某些读书人改变命运的机会，所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”；“十年寒窗无人问，一举成名天下知”。但娼优出生的所谓“贱民”连参加科举的机会都没有，到清代仍然如此，“伶人不准应科举考试也是一条旧的禁例。就清代而论，顺治九年便题准:‘娼优隶卒之家……侥幸出身，访出严行究问黜革。‘乾隆三十五年又覆准:’查娼优隶卒，专以本身嫡派为断；本身既经充当贱役，所生子孙，例应永远不准应考；其子孙虽经出继为人后者，终系下贱嫡裔，末便混行收考，致启隐匿冒考等弊。‘(《学政全书》卷四十三)这种禁例一直到清代末年还发生效力。”^[78]

伶人子孙参加科举考试只在在极特殊的情况下，才会出现，潘光旦研究清代历史发现一例:“优伶子孙应试得售的例子，在清代也并非完全没有。同治乙丑科的郝同篪就是一例。郝氏怀宁人，字仲庚，官至吏部主事；他的祖父郝金官，是一个伶人，在道光年间的北平伶界，很有一些名气，据说:‘晚年厌弃风尘，举历年所积五万金捆载还乡，雇镖师护送。行至山东，值大饥，人相食，官吏劝赈颇惶急。郝慨然以所有报大府，大府义之，将奏奖以官。郝固辞曰，‘我优人也，即得官亦不齿于同列，若蒙破例，准子孙与齐民一体应试足矣。’大府允之。至同治改元，同篪捷顺天乡试，乙丑遂成进士入翰林。不过这怕是有清一代绝无仅有的一例。(小横香室主人，《清朝野史大观》卷七)”^[79]

可见中国人传统的“万般皆下品，唯有读书高”，“学而优则仕”，也是伶界社会的共识，只是他们被排除在读书仕宦之外罢了，做伶人往往会影响子孙的社会地位，往往被认为辱没了祖宗，有的伶人被开除了族籍，名字不许写进家谱，有的伶人死后不许下葬于祖坟内，因此贫穷的伶人往往是许多人葬在一起。潘光旦从对伶人的社会地位中研究指出:“因这社会对伶人的态度有这两种相反的方面，所以时常便发生种种矛盾的局面。例如以前王公大臣不得入戏馆，同时却自养戏班。又如一班文人替伶人说话，一面叙他的上代谁做过官，谁营过商，一面往往特地添上‘家世清白’四个字；又如一个伶人的儿子改了行，写惯捧角文学的人居然会写‘某某人有后，令人艳羡不止’的话，都好像唱戏本身就是一种丢脸的事，有唱戏的儿子就等于没有儿子似的。但是在这种矛盾与冲突之中，结果还是恶意与歧视的态度占了优势。上文‘身家清白’和‘有后’一类的话所代表的心理就不能说完全是善意的。但善意与恶意的最好的测验终究是婚姻。捧角的人，无论他见了一个伶人、尤其是一个旦角、怎样的歌功颂德，要他把自己的妹子或女儿嫁给他，面上一定立刻会有难色。由此可知上文所谓善意的态度十分之八九还不过是一个玩弄的态度，说得最多些，也不过是等于英雄爱骏马的态度，在这种态度之下，伶人是没有独立人格的。无论捧角的人怎样多，而伶人犹不免成一个特殊的阶级并且是一个特别卑贱的阶级，这就是一个解释了。”^[80]梨园内部讲究出身和门弟，可以一出了圈子，面对社会他们就没有了这份骄傲和底气了。孙菊仙和郝寿臣就不愿意让他们的儿子做伶人。梆子名家田际云是个非常有良知和社会责任感受的伶人，“鹿原学人在《二百年史》里有这样一段记载(260—261页):际云以私寓制度为伶界奇耻，上书俗废止之。(宣统三年)呈未上而被私寓有力者阻挠；御史某受贿，诬彼以‘暗通革命党，编演新剧，辱骂官僚’之罪下狱者百日。民国成立彼以贯彻初衷，请愿禁止私寓故，终致成功，又请废止女伶兼营娼业者，亦得邀许可。”^[81]就是田际云这样的人也不愿意让儿子成为伶人，而让儿子专心学业，只不过因为儿子学业实在不行，无奈之下才成为伶人。所以伶人所处的社会环境和地位及心理特征，使他们特别容易随波逐流，缺少自尊自爱。

潘光旦还研究了中国人的生活与戏曲艺术的密切关系，中国人的情感与人生在许多方面可以和戏剧艺术相关联，这已成为了一种习惯，戏剧不但承载着中国人的审美和精神追求，也成为了与中国人日常生活息息相关的生活常态。他指出:“中国人的生活艺术也是和戏剧最接近，生命等于戏剧，人等于脚色——这种见解在中国实在不止是一些隐喻，一些比喻。宋人倪君奭的临终赋《夜行船》词开关两句说，“年少疏狂今已老，筵席散杂剧打了。”(陈世崇《随隐漫录》卷二)。这种“打杂剧“的人生观中国是很普通的。许许多多戏台上的对联也直接或间接的阐明这种态度。美国的传教士明恩溥在《中国人的特性》一书中说得好:“我们真要明白中国人所以爱面子的理由，我们先得了解中国民族是一个富于戏剧的本能的一个民族。戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐；戏剧之于中国人，好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙人。一个中国人遇到甚么问题而不能不加以应付的时候，他就立刻把自己当做一折戏里的一个脚色……假若问题居然解决了，他就自以为”下场”或“落场”得很有面子。假若不能解决，他就觉得不好“下台”。再若不但未能解决，并且愈闹愈糟他就不免有十分“坍台”的感触。再若问题之不易解决，是由于旁人的干涉或捣乱，他就说那人在“拆他的台”。总之在中国人看来，人生就无异是剧场，所以许多名词就不妨通用。中国人和戏剧的因缘固结有此者。”^[82]

潘光旦在学习西方优生学研究的基础上开拓了中国的优生学，他做为非戏曲行内的学者，没有认何偏见，完全用自然科学的方法从遗传学的角度对东西方戏剧人才的心理、生理及艺术禀赋进行了研究，丰富了戏剧人类学研究的成果。