艺人与文人结合的戏剧学意义

随着辛亥革命的失败，中国近代的戏曲改良运动走向低潮。有的剧目不仅极力回避现实问题，甚至还以低级趣味招徕观众。五四运动时期，作为旧文化表现形式的戏曲遂被当作封建落后文化的代表，受到新思潮影响的知识分子激进派的强烈抨击。他们对戏曲的批判反映了一定的时代的要求，但由于形而上学思想方法的片面性，对戏曲从内容到形式采取了全盘否定的态度，甚至提出用西洋话剧来取代中国戏曲，这也就等于否定了戏曲有改革的必要和可能，纯粹用民族虚无主义态度对待文学艺术。但是五四运动对戏曲的争论也开创了文人关注戏曲艺术的新局面，文人既了解中国戏曲又留学欧美等国，对西方的的话剧、歌剧等也有研究，他们开始关注中国的戏曲，全面接触中国戏曲，研究中国的戏曲，一批文人开始走近艺术家身边，文人与艺术家的结合无疑促进了戏曲艺术的繁荣。著名编剧家齐如山、罗瘿公、金仲荪、陈墨香，翁偶虹等人为梅兰芳、程砚秋、荀慧生、谭富英、裘盛戎、李少春、袁世海、叶盛兰、王金璐等编写了大量优秀的经典剧目，为京剧注入原本缺乏的现实主义和时代精神。戏剧创作、演出的各个环节中知识分子的参与，对提高京剧的文学性，使京剧走向规范，最终促使京剧走向繁荣做出了贡献。

当时在梅兰芳周围的有深谙中外文化的诗人、画家、银行家等精英，他们对梅兰芳的表演艺术水平的提高，对梅派的精致唯美的艺术风格起了很大的作用，他们是梅兰芳艺术的鉴赏家、导演、编剧、观众，他们为他出谋划策，倾尽所能帮助他，正是由于各届朋友的鼎力支持和他自身的谦逊好学，才造就了一代艺术大师梅兰芳。梅兰芳自己曾说过:“还有许多爱好戏剧又能批判艺术好坏的外界朋友，他们在台下听戏，也都聚精会神地在找我的缺点，发现了就随时提出来纠正我，因为我在台上表演是看不见自己的表情和动作的，这些热心朋友就同一面镜子、一盏明灯一样，永远在照着我。”^[33]正是各届朋友们不断的督促、鼓励和批评使他的艺术不断精进，使他逐渐突破行当的限制，拓宽了自己的表演道路，成为京剧表演艺术大家。这些朋友的主要作用有。一，拓展了他的社交圈，不是像过去的演员基本和圈内人交往；二，在挑选剧目、表演、舞美、服装、化装等方面均得益于这些朋友的指点和把关，他在艺术上有什么偏颇之处得到及时纠正。正是他们使梅兰芳在尊重中国传统审美的基础上，对京剧青衣的表演进行了创新和开拓，丰富了京剧的剧目和表演艺术。包括梅兰芳赴日、赴美、赴苏的演出，从联系演出、剧目选定，到出国演出，都离不开这些志同道合的朋友扶持和帮助。他们大多有国外生活和留学的经历，了解中西文化，也了解西方人审美。他们纯粹以文人的身份来走近梅兰芳、走近京剧。他们对梅兰芳的艺术的启迪很大。京剧艺术的繁荣一方面与京剧本身处于上升阶段，充满了活力，一方面文人的参与提升了京剧剧本的文学性，京剧在艺术上具备了雅俗共赏的性质，增加了自身的竞争力。

在现代戏曲艺术思想史上，把戏曲理论研究与戏曲艺术实践紧密结合在一起、并取得巨大成就的，当是集戏曲理论家、戏曲作家、戏曲导演与戏曲活动家于一身的齐如山。

齐如山一生著作等身，自“五·四”运动前后至1949年新中国建立期间，最能体现其戏曲艺术思想的主要著作有:《说戏》(1913)、《观剧建言》(1914)、《编剧浅说》(1917)、《京剧之变迁》(1920)、《中国剧之组织》(1928)、《戏剧角色名词考》(1928)、《脸谱图解》(1932)、《戏中之建筑物》(1932)、《上下场》(1935)、《国剧身段谱》(1935)、《戏班》(1935)、《国剧浅释》(1935)、《梅兰芳艺术一斑》(1935)、《戏中桌椅摆设法》(1936)、《戏中恒言》(1936)、《皮黄音韵》(1936)、《故都市乐图考》(1937)等等。这些著作所体现出的齐如山的戏曲艺术思想，主要集中在以下几方面:

首先，运用比较研究的方法，指出中、西方戏剧的不同。他认为，中、西方戏剧的区别，首先体现在演剧观念上，亦即中国戏曲在舞台设置、布景乃至演员的表演上，均是虚拟性、歌舞性的，而西方戏剧则多是按“生活的样儿”去表演，“外国唱戏多是男的装男的，女的装女的”，而且“前台的砌末都跟真的一样，上楼必有楼，下轿必有轿，上车、骑马、关门、上锁、开箱、锁柜，一切的事情都是真的”。^[34]这一观点，与焦菊隐早期的认识基本一致。其次，通过对戏曲艺术的较深入考察，指出戏曲诸多方面的不足与须改进之处。齐如山先生认为“戏曲改良固自有关风化，戏园组织亦须足壮观瞻”。亦即，不论从戏曲的社会功能，或是剧场(戏园)的组织结构，戏曲艺术均有须“改良”之处。为此，他从“词曲”、“音乐”、“戏园建筑”、“前台布置”、“角色装束”等方面，提出自己的“改良”观点。在“词曲”方面，他认为，“唱戏所以能够改良风俗者，词曲最关要紧”，倘若词曲不为人们所接受，戏曲艺术所具有的功能——不论社会功能抑或审美愉悦功能，均难实现。戏曲既忌古雅，又讳媚俗、粗俗，然而“自前清以来，文人作的古近体诗、词、曲，专尚古雅，不管平常人懂不懂；戏园子里的戏词，是专讲大家爱听，不管雅不雅”^[35]，所以，在戏曲“改良”中，这种“古雅”和这种“媚俗”、“粗俗”都应是改良的对象。不仅词曲需改良，在齐先生看来，戏曲中的音乐也在改良之列。他认为，中国古代的音乐一直在不停的变更中:“周朝的雅颂，是自古的第一系变更；汉朝的铙歌横吹，是第二次变更；唐朝的清调平调，是第三次变更，元朝之南曲、北曲，是第四次变更；现在的梆子、二黄，固是下里巴人之曲，也得算音乐的流派。”^[36]但是，“二黄、梆子的音乐太简单，随唱的不过两三件乐器，起落也太小”，不仅如此，“中国现时的戏曲多偏乎快，若梆子的紧板，不但没有音节，连个字都听不出来”，而“到了锣鼓喧闹的时候尤其猛烈”，所以，“这都是应该改良的地方”。在他看来，不仅锣鼓需要改一改，其他乐器也应该再丰富一些，不论是本土乐器或是西洋乐器，亦不论本土音乐抑或西洋音乐，“只要好便可用”。^[37]可见，在戏曲音乐的改革上，齐如山先生秉持的是一种极为开放的态度。在“戏园建筑”方面，与西方“戏园”相比，齐如山先生认为，中国戏园不仅结构太简单，不懂、也不讲究“音学建筑”，通风和卫生条件也很差，而且整个戏园组织也跟不上，“由开戏到散戏，拦门的声音、看座让座的声音、对座的声音、同原座拌嘴的声音、要戏价、求茶钱捣乱的声音、卖零碎东西的声音，……寒暄的声音、说闲话的声音、议论戏的声音、笑的声音、喊茶的声音、叫看座的声音”等等^[38]，喧嚣噪杂、哄闹非凡。在齐先生看来，这些都是应该改进的地方。在角色装束上，齐先生认为，戏曲角色的装束太过简单，“自从盘古到现在，不论演那一朝的戏，都是一样的衣服”，而且衣服也新旧不一，“名脚出来，穿的衣服很好，次一路的脚色，就差得多，……再者，花旦穿得极好看，小生穿得极旧，配脚更不成”^[39]，戏曲一切目的是为求美，而这些不协调的穿戴，不但不“美”，反而破坏美感。不仅如此，在人物年龄上也很不讲究:在舞台上，往往给人的感觉是“儿子比着爸爸大，姑娘比着妈妈老”，戏曲虽然是以“假定性”为主，但也不能超出观者的心理底线，否则，不但不能给人美的享受，反而会令人反感、作呕。可见，齐如山先生对戏曲的研究可谓深邃细密，它所点出的戏曲需改进之处，可谓是句句中的，字字挈肯，显示出一位深得戏曲三昧的学者风范。

其二，提出中国戏曲“有声必歌，无动不舞”的艺术精神和美学原则。齐先生在《中国剧之组织·唱白》中曰:“唱念白三者即古之歌。”认为“中国剧乃由古时歌舞嬗变而来，故可以歌舞二字概之。出场后一切举动，皆为舞；一切开口发声者，皆为歌”。^[40]齐如山这一对戏曲审美特征的概括，不仅切中戏曲的内在精神，也抓住了戏曲的外在形态。既然“有声必歌”，故中国戏曲“词之唱法，引子之念法，姓名之通法，白之说法，皆有韵味”。但“有声必歌”并非完全一致的，随着“声”的不同，“歌”也有变化:“唱词固然有工尺，引子亦有工尺，惟不用音乐配合；诗与白虽无工尺，然却有腔调，不过比唱词曲折较简单耳，实即歌之变态也”^[41]。也就说，“唱词”是完全唱出来的，韵律腔调都有，是真正的“歌”；而“引子”、诗、白等，则或有调无韵，或有韵无腔，虽然不“唱”出来的，但都有“调”、“韵”。是“歌”的变体和变形。可见齐先生所谓“有声必歌”，并非指整出剧全部是“歌唱”，而是指除“歌唱”外，整个演出充满着节奏和韵律，一派天然灵动。在《中国剧之组织·动作》中又曰:“动作即古之舞。”^[42]既然“无动不舞”，故在中国剧中“无论何脚走路，都有音乐随之，走时须有板眼，快板有快板的走法，慢板有慢板的走法，不得一时脱板”。^[43]演员一上场，一举步，一抬手，屈伸进退，无一不中节合拍。东、西洋的戏剧中也有舞，然而“西洋之剧均有舞无歌，或有歌无舞，中国剧则同时歌与舞并作；其西洋之舞只有板眼，而中国之舞则不但有板眼，且舞之姿势，须与词句之意义相合；舞之动作，亦须与腔调相合，故较西洋之舞尤难，盖中国剧自出场至进场，处处皆含舞义”^[44]。东洋剧中和西洋剧中的舞蹈，也许仅是整出剧的有机组成部分，而中国剧本身就是“舞蹈化的”，舞蹈不仅与词句意义相合、与腔调相合、与板眼韵律相合，而且舞蹈还是演绎故事、交待情节的手段和方式，——可以说中国戏曲就是“以歌舞演故事”的“歌舞剧”!可见，齐如山先生对中国戏曲“有声必歌，无动不舞”的美学原则和艺术精神的总结，深刻揭示了中国戏曲艺术的存在形态和美学追求，其本质与王国维“以歌舞演故事”的论断是一脉相承的。

其三，从“观众学”角度，提出戏曲观众应遵循的原则。齐如山认为“看戏固然是一种取乐的事情，却是同别的取乐的事不一样”^[45]，因为，别的“取乐”也许仅是单纯的感官享受，而观剧不仅仅是单纯的感官享受，而且能够美人伦、敦教化，启人智慧，澡雪精神。认为“戏界”进步与民风向上有紧密的关系。基于这种认识，他认为观剧应该注意以下诸多方面:首先，“观剧宜注意全局”。也就说，人们在观剧时，应该具有“整体戏剧观”，不能仅关注所钟爱之处而不及其余。因为在剧中，不论主角、配角，还是砌末、道具，都是戏的有机构成部分，只有具备“整体戏剧观念”，才能领略到戏曲的整体美，体会到戏曲的精细微妙处。另外，戏曲本身就是“观”和“演”共同构成的艺术，倘若观者只注重演出过程中的某些段略或片断，就会直接影响台上演员的情绪和表演，破坏台上、台下的和谐有序的交流。从而破坏整个戏园的观剧气氛。其次，“观剧须注重道德”。中国戏曲剧目鱼目混珠，好坏掺杂，“有许多淫词浪态之剧，实在有伤风化”^[46]。然而，在齐先生看来，这些“剧”的产生，并非全是创作者或演员的罪过，观者也有着不可推卸的责任。因为有人“观”，而后才会有人“演”。倘若大家都拒斥这种“淫戏”、“坏戏”，这种戏自然没有了容身之地，自然也便没有人演这种戏了。再其次，“观剧宜细心”。中国剧的“唱念做打”均有讲究，“脚色出来一举一动，一颦一笑”都与剧中人物有密切关系，既不能“欠火”，也不能“过火”，这种分寸的拿捏和体味，只有细心关注，方能深谙三昧。再者，“演戏本为一种美术，不像真的不成，太像真的也不成”^[47]，特别是中国戏曲，与注重“真”的西洋写实戏剧相比，其追求的更是一种“美”。在表演者虚拟的时空、假定性的动作和歌舞化的表演中，只有细心品味，才能获得更多“美”的享受。其外，“观剧须注重戏情”。齐如山先生认为“各戏有各戏的情节，各戏有各戏的情理，演戏的固然需按戏情唱、演，看戏的也应该按戏情观、听”，但是，“若戏情之外，添上许多的枝节，固然没意思”，即使添了许多“外彩”，也是与戏情有伤损的，若添上许多的习气，就尤其讨厌了。^[48]在齐如山看来，这些多与“戏情”无关的“外彩”和演出时的不良习气，实际上是“节外生枝”、“画蛇添足”，它的出现只会破坏戏剧结构的完整性和有机性。倘若，再加上观众为这些无谓“彩头”的起哄或叫好，就更加扰乱了剧场的秩序。如此观剧，实际是观、演之间的恶性循环。

齐如山先生早期的戏曲艺术思想是在戏曲艺术实践中总结和提炼出来的。他的戏曲理论和戏曲观念与梅兰芳先生的舞台实践形成了良性互动。某种程度上可以说，齐先生的戏曲艺术思想，是梅兰芳艺术实践的总结和提炼；而梅兰芳的艺术实践，则是齐先生的戏曲艺术思想的源泉和体现。也正是由于这种良性“互动”关系，才使齐如山的戏曲艺术思想与演出实践结合得如此紧密，也才使其戏曲艺术思想具有更强的现实指导性。

从齐如山与梅兰芳的合作与交往来看，则创造了戏曲创作史上的佳话。1912年，梅兰芳已在京剧界有了很大的叫座能力，有一次齐如山看了梅兰芳演的《汾河湾》后，给梅写了一封长达约3000字的信。这是齐如山给梅兰芳的第一封信，从此开始了与梅二十年的密切合作，当时梅兰芳在票房号召力上有时甚至超越了谭鑫培和杨小楼，齐如山发信后，原想不见得有什么效果，但十几天后梅兰芳又演此戏，竟完全照他信中所写改演，而且受到观众的热烈欢迎。这下引起齐如山极大的兴趣，也很兴奋，梅兰芳当时已是北京京剧舞台的红角儿，能够如此虚心采纳一个观众的意见，确实难能可贵，齐如山由此看出了梅兰芳潜在的本质。此后齐如山每看一戏必把自己的看法写成信寄给梅兰芳，告诉他需要注意改进什么，就这样齐如山竟陆续给梅兰芳写了100多封信。虽然这时两人私下里从没有长谈过，但实际上齐如山已成为梅兰芳表演的导演、评论家及忠实的观众，对梅兰芳的艺术进步已经在发挥作用。齐如山有他的顾虑，毕竟官宦世家子弟与戏子交往，在社会舆论上容易引起非议，所以直到1914年春他才到梅家拜访，这样两人才常来常往，齐如山从此成为梅家的常客，开始为梅兰芳策划编演新戏。齐如山把西方人对艺术家的那种尊重带到了中国，中国上流社会与男旦的关系从他和梅兰芳开始变得更加文明了。据齐如山回忆录记载，他为梅兰芳策划编写的新戏先后有数十部，其中很多戏不仅成为梅兰芳的保留剧目，有些还成为京剧的流行剧目。齐如山由此成为梅党的重要成员和一代国剧理论宗师，其一生的事业也与梅兰芳和京剧无法分离。(www.xing528.com)

梅兰芳的编演时装戏的用意是为了宣传新观念，人们在一贯保守且远离现实的京剧舞台上初次见到含有浓厚新思想、新意识的时装新戏，自然极感新鲜与好奇，欢迎喜爱也就是自然的了。辛亥革命摧毁了延续了几千年的封建制度，带来了资产阶级民主新思想，然而，根深蒂固的封建思想并不能依靠几部新戏或一次改良运动就能彻底剔除的，梅兰芳的这几部戏也就只能停留在对社会表层的揭露，而未能究其原因，探其本质。

梅兰芳无论是创编新戏，还是改编旧戏，每出戏里几乎都有一些新的改革尝试，但每次改革都是微小的。这样的行为表面上看是他的处处谨小慎微的性格使然，却恰是他的聪明所在。他无论是在出名前还是在出名后，始终能认清自己的身份，能够认识到演员是靠观众生存的。他之所以每次进行的改革都是微小的，正是抱着尊重观众的态度，给观众一个认识、接受他的改革的过程。当他的改革在得到观众认可后，他就保留下来，若是遭大多数人的反对，他就及时修正。因而，在他的一生中，从来没有在一出戏里，让观众突然看到一个全新的梅兰芳。梅兰芳在他的古装新戏里且歌且舞，将歌舞有机地结合起来，从而将“花衫”这一新的旦行表演方法发挥得淋漓尽致，特别是“舞”，可谓异彩纷呈:《嫦娥奔月》里的“花镰舞”、《天女散花》中的“长绸舞”、《麻姑献寿》中的“盘舞”、《上元夫人》中的“云帚舞”、《洛神》中的“独舞”和“群舞”、《红线盗盒》中的“拂尘舞”、《木兰从军》中的“单剑舞”、《霸王别姬》中的“双剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《太真外传》中的“翠盘艳舞”等。同时，他又创造性地使用了“追光”、“二胡”、“布景”等手段，使京剧舞台前所未有地绚烂夺目、美不胜收。

梅兰芳过人的才华、惊人的创造力在这个时期被充分激发了出来，这也是他演艺生涯的辉煌时期。当然，他的成功也离不开他对文化的追求。他的戏大多由齐如山、吴震修、李释戡、冯耿光等文人智囊帮助完成。他们不仅为他出谋划策，更重要的是引领他亲近和学习中国的传统文化。在他们的影响下，梅兰芳的戏不再局限于传统的才子佳人、忠孝节义的题材，他扮演的角色也突破了受苦的小姑娘、受难的小媳妇的框框，而将具历史文化内容的人物如嫦娥、天女、西施、虞姬、林黛玉作为戏的主人公。他在展示人物的形象时，更注意刻画人物的内心，注意将历史和现实结合起来。因此，人们从他的表演中体味出浓厚的传统文化气息。

台湾学者陈纪云总结齐如山的的作用和梅兰芳的成就时曾说:“齐如山自民国元年因《汾河湾》与梅订交后，到民国十九年梅兰芳出访美国，获得文学博士荣衔后，其间十五六年，是齐与梅合作最密切，成绩最圆满的日子，也是梅兰芳戏剧艺术名扬中外，得到垂诸永久最辉煌的日子，齐氏剧本著作数十种，也多集中于这一时期，剧本创作犹如雨后春笋，丰富而灿烂，构成中国皮簧剧作的鼎盛春秋。其中有不少具有文学价值，如果说，齐如老是划时代的剧作家，梅兰芳是划时代的演员，似乎不算过誉。”^[49]梅兰芳从《汾河湾》与齐如山订交后，封闭的生活和艺术圈子逐渐突破，后来梅兰芳还常与同各界师友经常聚会，这种聚会俨然是一种文化沙龙。这些知识分子是如何生活的，他们对人生的态度，对社会的责任感，对国家前途和命运的关心，他们与戏曲圈内人完全不同的人生观、价值观和艺术见解，无疑会让梅兰芳对人生的意义和戏曲的价值产生新的思考。梅兰芳、周信芳等京剧艺术家和田汉、欧阳予倩、张彭春、余上沅等文人都有或深或浅的接触。正是与圈外知识分子的广泛接触，开阔了梅兰芳的眼界，使他清晰地意识到了做为一个艺术家的尊严和社会责任感。同时梅兰芳还养成了谦虚好学的精神，他不但学习古典文学，学国画，学习各剧种的历史，中年以后他还开始学英文，他与国外知识精英和艺术家的交往也很广泛。

罗瘿公是程砚秋早期艺术和生活上极为重要的引路人和策划者，罗瘿公亲自动笔编写出多种适合程砚秋演唱的京剧剧本，罗瘿公所作剧本，以演妇女反抗封建压迫、争取婚姻自主的故事为多。《青霜剑》、《金锁记》摆脱男女风情的狭窄视野，矛头直指社会的黑暗和官吏的昏聩，奠定了程砚秋表演的基本风格。

程砚秋以唱功见长，表演时擅长用千变万化的水袖表达人物喜怒哀乐的感情。他独特的程腔，优美的身段，漂亮的水袖，堪称是京剧艺术的瑰宝。在他创造的几十个角色中，表演、扮相、念白、台风、表情、戏路等都与众不同，每出戏都有创新。他念白清楚、深沉典雅而又略带凄凉。他善演悲剧，能恰到好处地通过面部表情表达人物的抑郁、悲伤、烦闷、愤懑的情绪，他的表演营造的意境可以直接深入观众的内心深处。

尚小云的主要编剧为金仲荪，金仲荪是皇族出身，他酷嗜京剧，能登台演出，工文武生，擅长演《拿高登》中的高登、《狮子楼》里的武松。他熟谙梨园掌故，大量收藏南府、昇平署剧本档案和梨园耆老旧抄本。民国后生活日益窘迫，遂专事戏曲研究，为名伶编纂剧本。他具有较高的文艺素养，才思敏捷，凭借旗人特有的语言天赋和对京剧艺术的熟谙，先后创作改编了数十出京剧剧本，为京剧艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。陈墨香1924年到1936年为荀慧生写剧本，他和荀慧生共同创作、整理、改编了40多个剧目，如《玉堂春》、《钗头凤》、《丹青引》、《红楼二尤》、《霍小玉》、《柳如是》、《绣襦记》、《香罗带》等，都是荀派主要的代表剧目，在荀派艺术的宝库中具有重要的位置。金仲荪的剧本题材大都取自古典小说，剧本以地方戏脚本多，有被侮辱与被损害的女性，有敢干反抗的女性，有巾帼不让须眉的女英雄等许多女性形象。

四大名旦”争妍斗艳，都各自依据所长，各有专职编剧，各自都有独具风格的剧目。文人与艺术家的合作也大提升了艺术家的艺术水平，剧作家了解演员，善于发挥主要演员的特质。四大名旦之所以不能互相替代，之所以各具千秋，难分轩轾，就是因为他们在艺术上都有不可替代的风格，他们塑造的各种妇女形象丰富了京剧艺术的女性形象，使京剧中的女性艺术形象和老生艺术一样丰富和完整，建立了以主演为中心的创作表演艺术的体制。

过去艺人学戏主要靠口传心授，师傅一字一句，一板一眼的教，很少分析为什么这么做。学生以模仿为主，不敢越雷池一步。这种教学方式随意性很强，就戏论戏，缺少对整体艺术规律认识，加之师生文化上的局限，很难达到举一反三，融会贯通，这一时期的部分艺术家由于综合艺术修养的提高，使他们的艺术特色走向了模访与创造相结合的时代，他们在演戏学戏之余也开始了接触社会，参与社会生活。文人与艺术的结合，推动了戏曲艺术的全面繁荣，标志着艺人社会地位的提高，文人与艺人的关系也进入了一个新的时代。戏曲艺术走向了一个广阔的洞天，艺人们社会责任感也得到了加强。这一时期的戏曲在继承戏曲固有的传统时，也不断适应社会变革的需要，出现了多元探索化的形态，改变了传统戏曲封闭、沉闷、缓慢的局面，戏曲新题材的开拓与现实化，使戏曲成为思想启蒙的的重要工具。