以“革新”和“改良”为主题的戏曲艺术思想

众所周知，新文化运动是五四运动的重要组成部分。在新文化运动的背景下，曾经爆发过一场有关戏曲问题的大论战，论战的焦点是全盘否定旧剧，还是继承旧剧并进行改革。其中以胡适、刘半农、钱玄同、郑振铎、傅斯年等为代表激进派的在对封建礼教、封建道德猛烈抨击的同时，对戏曲也进行了全面批判。钱玄同说:“若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓为有文学之价值也……戏剧为高等文学，而中国之旧戏，编自市井无知之手，文人学士不屑过问焉，则拙劣恶滥，固其宜耳。”^[5]他对旧戏的文学价值进行的激烈批判，提出要完全推翻中国的旧剧:“中国的旧戏，请问在文学的的价值上，能值几个铜子?试拿文章来比戏:二黄西皮好比‘八股’，昆曲不过是《东莱博议》罢了，就是进一层说，也不过是‘八家’罢了，也不过是《文选》罢了。八股固然该废；难道《东莱博议》、‘八家’和《文选》便有代兴的资格吗?……譬如要建设共和政府，自然要推翻君主政府；要建设平民的通俗文学，自然该推翻贵族的艰深文学，那么，如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不象人的人，说不象话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢?”^[6]胡适则认为戏曲:“此外如脸谱、嗓子、台步、武把子……等等，都是这一类的‘遗形物’，早就可以不用了，但相沿下来，至今不改。……这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望。不料现在的评剧家不懂得文学进化的道理；不知道这种过时的‘遗形物’很可阻碍戏剧的进化；又不知道这些东西于戏剧本身全不相关，不过是历史经过的一种遗迹；居然竟有人把这些‘遗形物’，——脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子，跑龙套等等——当作中国戏剧的精华!这真是缺乏文化进化观点的大害了。”^[7]鲁迅也对旧戏进行了激烈的批判，在1919年的《新青年》上也发表了《随感录三十九》，他说:“那时候，只要从来如此，便是宝贝。即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便‘红肿之处，艳若桃花，溃烂之处，香如乳酪。’国粹所在，妙不可言。”周作人在《人的文学》一文中将戏曲列入非人的文学，认为没有丝毫继承的价值；刘半农在《我之文学改良观》一文中说戏曲均当一扫而空。

他们对包括戏曲在内的封建文化的几近彻底的否定。这在“新儒十大家”之一的傅斯年身上，体现得最为明显，也最具有代表性。

傅斯年认为，中国戏剧虽然经过七八百年的进化，至今仍然没有真正的戏剧，只有“百衲体的把戏”，“中国旧戏，实在毫无美学的价值”。所以，“旧戏不能不推翻，新戏不能不创造”。为了支持自己的观点，他从五个方面阐述了“旧戏不能不推翻”的理由。其一，从舞美设计和表演技术来看，他认为“中国旧戏，实在毫无美学的价值”，主要是因为:1、旧戏“违背美学上的均比律”。认为中国戏剧“专以这种违背均比律的手段为高妙”，举例曰“《红鸾喜》上的金玉奴，也要满头珠翠，监狱里的囚犯，也要满身绸锦”，不但不符合人物身份，且“彼此不能照顾，互相配衬，处处给人个矛盾的，不能配合的现象”，如此，必然会引起观者的反感；2、刺激性过强。傅斯年认为，“凡是声色一类，刺激甚易的，用来总要节制”，因为人类的官能“容易疲乏，一经疲乏，便要渐渐麻木不仁，失去了本来的功用了”，如此，不但不能得到审美愉悦，相反，却使人感到疲惫不堪，大大违背了“美术调节心情”的宗旨。而“旧戏里头，声音是再要激烈没有的，衣饰是再要花哨没有的；曲终歌罢，总少觉‘余音绕梁’的余韵，只有了头昏眼花的痛苦。眼帘耳鼓，都刺激疲乏不堪了”，认为这种做法“总和美学原理，根本不相容”。3、形式太嫌固定。傅斯年认为，中国文学和中国美术，“无不含有‘形式主义’，在于戏剧，尤其显著”；并认为“‘形式主义’是个坏根性，用到那里那里糟”，因为“无论什么事件，已经成了固定形式，便不自然了，便成了矫揉造作了，何况戏剧一种东西，原写人生动作的自然，不是固定形式能够限制的”，然而，“中国戏剧里‘板’有一定，‘角色’有一定，动作语言有一定，‘千部一腔，千篇一面’”，指出中国戏曲“不是拿角色来合人类的动作，是拿人类的动作来合角色；这不是演动作只是演角色”；4、仪态动作粗鄙。认为“唱戏人的举动，固然聪明的人，也能处处用心”，若就大多数演员而论“可就粗率非常，全不脱下等人的贱样，美的技艺，是谈不到的”，而且“全无刻意求精，情态超逸的气概”，认为产生这种现象的原因，主要是“平素没有美术上训练的缘故”。^[8]5、音乐轻躁。认为胡琴“在音乐上，竟毫无价值可言”，“‘噪音浮响，乱人心脾’，全没庄严润流的态度”，“虽然转折很多，很肖物音，然而太不蕴藉，也就不能动人美感了”。傅斯年认为，从上面五点论证戏曲艺术的“缺点”，虽未能全尽，“但是总可据以断定美术的戏剧，戏剧的美术，在中国现在，尚且是没有产生”^[9]。

不难看出，傅斯年从五个角度对戏曲舞台美术、表演技艺及其戏曲音乐的论述，显然具有一定的片面性。他所比照的戏剧标准，显然是西方戏剧的美学标准，没有真正理解中国戏曲艺术是“戏”与“曲”的融合，没有认识到中国戏曲是“歌舞化”、意象化的戏剧形式，不可能像西方写实戏剧那样较为严格地遵循现实生活的逻辑；没有体悟到，相较于西方写实戏剧的“求真”，中国戏曲艺术更强调的是“求美”，在审美鉴赏上追求的是“美”而非“真”。艺术精神的不同，必然导致二者迥异的外在呈现形式。虽如此，傅斯年对戏曲的探索和认识还是难能可贵的。他没有像其他“激进派”一样，武断地、口号式地将戏曲简单否定、一棍打死，而是力图通过对戏曲艺术的内部构成和外在审美形态的分析和探讨，尽可能地找出戏曲应该改良和必须改良的深层原因。其中有些探索，如对戏曲妆扮和舞美过度地追求装饰美，对戏曲创作不太注重戏剧情节构置，对某些演员表演时缺少精益求精的态度、对戏曲表演过多地呈现出的“形式主义”等等的批评，还是有独到之处的，对当时、乃至今天的戏曲变革，仍具有一定的启示和借鉴作用。

其二，从文学角度来看，傅斯年认为，当时流行的旧戏，颇难当得起“文学”两字。他分别从“词句”、“结构”和“体裁”三个方面，阐述了自己的观点。在“词句”方面，傅斯年认为，中国戏文中的“文词”，与剧中人物具有一定的疏离感，既非剧中人物所言，也非剧中人物所想，而仅仅是“做戏人”——演员的话。指出“凡做戏文，总要本色，说出来的话……须要恰是剧中人的话，恰合他的身份心理，才能算好，才能称得起‘当行’”，戏曲之所以逐渐不受时人欢迎，主要原因之一就是把“自然本色，全忘干净了”，成了“卖弄笔墨的地方”。而“京调”文词又太粗鄙，“全是信口溜下去，绝不见刻意形容，选择词句的功夫”，认为京调是“因声造文，不是因文造声，是强文就声，不是合声于文”^[10]。可见，在戏曲艺术的“词句”方面，傅斯年的认识是独特而深刻的。他看出了戏文词句和剧中语言，与剧情的疏离以及与人物身份、心理的不统一。特别是指出“京剧”文词的粗鄙，批评了京剧所出现的“因声造文”、“强文就声”等不合语法或有悖语言习惯的“词句”现象，确实戳到了戏曲、特别是京剧的短处、痛处。傅斯年对戏曲认识的偏差主要在于，他仍然是以西方戏剧标准来衡量中国戏曲艺术，他所指出的戏文词句与剧情和人物性格的“疏离”，一方面确实为某些创作“粗陋”所致，但另一方面，这些“疏离”却是中国戏曲所追求“间离效果”必需的，是两千余年在传统文化环境中形成的戏曲艺术精神使然。

在戏剧结构方面，傅斯年认为，中国戏文不讲究戏剧结构，总是“‘其直如矢，其平如底’，全没有曲折含蓄的意味”，整个戏剧结构十分模式化、公式化，“无数戏剧，只像一个模磕下来的，——有一个到处应用的公式”，举例曰“若是叙到心境的地方，绝不肯用寓情于事、推彼知此的方法，总以一唱完之大吉”，认为“这样办法，固然省事，然而兴味总要索然了”!从体裁方面讲，傅斯年认为，中国的旧戏很不讲究“体裁”，有些所谓的“戏剧”，很难将其列入戏剧的范畴。他举例说:“譬如‘昆曲’里的《思凡》文词意思，我都很恭维他，但是，这样不成戏剧的歌曲，只可归到广义的诗里，算一类，没法用戏剧的法子去批评他。”他认为，在中国旧戏里，“那些不讲究的体裁，正是多着呢”。从思想内容方面看，傅斯年认为，中国戏曲缺少内在深刻的思想性，没有丰富的哲学意蕴。他认为戏文“好文章是有的(如元‘北曲’明‘南曲’之自然文学)，好意思是没有的；文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的”，因而，中国戏曲“尽可当得玩弄之具”。并大力呼吁“以后作新戏的人，在文学的技术而外，有个哲学见解，来做头脑”!不难看出，无论从戏剧结构和戏剧体裁，抑或是从思想内容，傅斯年均作了较为深刻的分析。这些分析对我们进一步理解和认识戏曲、特别是戏剧，具有很大帮助和启发，例如，认为中国戏剧结构比较“模式化”，戏剧情节缺少跌宕起伏、冲突比较平淡；有些戏曲剧目在“体裁”上不像“戏剧”，反而更像“歌曲”，完全可归入到“诗歌”范畴里；特别是对近现代戏曲出现“形式挤压内容”现象的批评，认为中国戏曲缺失丰富的内容和深刻的思想内蕴，等等，均是深刻而有见地的，对我们从另一角度认识戏曲艺术，开启了新的门径。不仅如此，傅斯年还从社会学的角度，论述了中国“旧戏”之必需改革的原因。他认为“旧戏是旧社会的照相”，当今之时“总要有创新社会的戏剧不当保持旧社会创造的戏剧”，这是因为，要改变“将来中国的命运”、建立“中国人的幸福”，就必须推翻旧的社会意识和旧的人生观念，以及创造新的社会思想。而要做到这些，就要发挥戏剧的力量，所以“旧戏不能不推翻，新戏不能不创造”，亦即“换句话说，旧社会的教育机关不能不推翻，新社会的急先锋不能不创造”^[11]!

可见，在戏剧的社会作用方面，傅斯年的观点与柳亚子、陈独秀、胡适等学者的观点是一脉相承。都看到了戏曲作为一种大众娱乐形式，其所具有的社会影响力和思想宣传功能，通过对其外在表现形式和思想内容的改良和变革，可以用来作为改造社会的有力工具。故而，傅斯年认为，要推翻旧的宣传机器和思想工具、并进而推翻和改变旧的社会意识和思想观念，“旧戏”的推翻和“新戏”的创造就是一种历史必然!

在“改良派”中与傅斯年持有同样观点的，尚有现代剧作家陈大悲先生。他与傅斯年一样，对传统戏曲基本持着否定态度，极力推崇和提倡“爱美的戏剧”。所谓“爱美的戏剧”，是与以营利为目的的职业戏剧相对而言的。与职业戏剧以营利为目的不同，它追求的更多是戏剧艺术精神和审美价值。首先，他认为，由于受封建历史影响，中国“旧戏”里充满着野蛮、愚昧以及荒诞不经的东西，尚不属于“真正的戏剧”。在他看来，中国戏曲“不但旧戏，就是那到处卖钱的‘文明戏’也都是中国历史的产物，虽然面目不同，骨子里实在一样，都是代表中国这野蛮、龌龊、愚蠢、荒谬，……一部不进化的大历史”，倘若拿“现代戏剧底意味”来看，“中国所有种种职业的戏剧，都可以说‘非戏剧’，也就可以说中国无戏剧”。其次，中国戏曲缺少健康、向上的精神内容、自身独立的审美意识以及符合“真正戏剧”的规范和原则。他认为，中国“旧戏”仅仅被从业者作为谋生和“吃饭”的手段，并没有将其作为“艺术”去创造，缺少应有的精神追求。“现在中国底职业戏剧(无论新的旧的)，根本上一句话，就是‘以无知识的人演无意识的戏’”，从而导致中国戏曲内在精神追求的缺失。要改变这种状况，创造出精神内容充实且具有审美价值的戏剧，“只有让一般不靠演戏吃饭，而且有知识的人，多组织爱美的剧团，来研究戏剧，不然，就绝对没有希望”^[12]。在陈大悲看来，“旧戏的(票友、演员)，他们没有‘现代戏剧’底观念，又缺乏审美底意识，只知死在那非戏剧的旧戏脚跟下讨生活”，因而，“在他们主观上，或者也自以为是爱美，而殊不知所爱的不但不美，而且是丑”，举例曰:“他们所爱那些什么《王佐断臂》底筋头，《李逵闹江州》底脸谱，王宝钏进窑出窑底身段，诸葛亮坐在城楼上唱的‘东西征，南北剿，博古通今’那一类狗屁不通的唱词……，无一样不是现代戏剧力所不能容的。”再次，他认为中国戏曲应该属于尚不成熟的“诗歌体”戏剧。“诗歌体”的戏剧早就有之——如古希腊埃斯库罗斯、索福克勒斯等的戏剧，均是诗歌体。但它们均有自身的范式和结构原则。在他看来，中国戏曲是不属于成熟“诗歌体”戏剧的。因为，即使是“诗歌体”的戏剧，也应该具有一定的规范和标准，而非是所有的“歌舞”都能算作“歌剧”。并指出“歌舞也是人类底一种本能，也应该使它有适当的发展机会。然而，在戏剧上讲究，却不能硬把野蛮时代那《打鬼》、《跳月》……底歌舞，糊里糊涂就拿来冒充歌剧。像现在流行的什么‘我杨家秉忠心……’，什么‘夫妻们打坐在……’这些戏都要算作歌剧，那中国歌剧名家也太多了”。另外，陈大悲认为戏剧研究，大致分两条路:“一条是戏剧文学(就是剧本)；一条路是研究剧场的舞台的种种设备和种种艺术。”而戏剧文学的研究则占有极为重要的地位，因为“好演员离不开脚本。不通的剧本，任是谁也演不出好戏剧来，这是很明白不肖说的”^[13]。

不难看出，陈大悲与傅斯年一样，对中国戏曲基本上持着“否定”态度。他们看出了“旧戏”中所存在的低级、不健康的东西，看出了中国戏曲从业者与西方戏剧创作者在人员结构上的差别与不同；指出与经过“文艺复兴”、“启蒙运动”洗礼的西方戏剧相比，中国戏曲在精神内容层面的不足和缺失。一定程度上，阐明了中国戏曲改革的路径以及戏曲研究的重点领域。对戏曲艺术实践和戏曲理论研究均具有一定的借鉴作用。然而，必须指出，陈大悲的观点是建立在西方戏剧理论之上，比照的是西方戏剧标准，他对中国戏曲的认识尚未深入到其内在结构和创作规律的层面上；更没有在更大的社会历史文化背景上看出中国戏曲自身的特殊性，相反，却把中国戏曲与西方戏剧不同之处，均看作是中国戏曲的“缺点”，如此研究的结果必然留下许多值得斟酌的结论。(www.xing528.com)

综之，面对戏曲改革“激进派”的艺术思想，我们应该科学、辩证地去理解，应该而且必须尽可能地将他们的观点置入当时历史情景中去理解。戏曲改革的“激进派”，往往既是新文化、新艺术思想的倡导者，又是当时的“国学大师”、“学界北辰”，他们的国学功力及对中国传统文化的理解和体悟，是众多后来者难以望其项背的。其次，我们还应该对当时戏曲存在的社会环境和历史情景有所了解，要知道，我们现在看到的戏曲，是经过“净化”后的戏曲，我们只有还戏曲历史以本来面目，才能真正理解这些觉醒的先驱们，他们内心深沉和外在激愤的根由、以及对故国文化的拳拳之心和眷眷之情。

与戏曲改革的“激进派”相比，戏曲改革“温和派”的观点则相对“折中”。他们既没有否定“旧戏”，也没对“新剧”完全肯定，而是对戏剧本质、外在形态、创作规律作了较为深入研究，指出“旧戏”和“新剧”各自的优点和不足，以及二者之间彼此可资借鉴的地方。这就为“旧戏”的保护和创新与“新剧”的承继和完善，提出了较为可行的路径。

首先，他们通过对“旧戏”的研究和“新剧”的分析，提出较为科学、公允的“戏剧”改良论。他们认为，“旧戏”应该改良，“新剧”亦须改良；提出“泯去新旧之界限”、“融汇新旧之学理”、“兼采新旧两派之所长”的主张。张厚载通过对中西方的戏剧研究后得出中国戏曲是“假象的”，既是抽象的传神的；西方戏剧的“具象的”，既强调舞台的真实性与现实性。中国旧戏无论文戏武戏，都有一定规律。中国的旧戏与音乐的关系向来密切。他曾总结说:“我的结论，以为中国旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶，可以完全保存。社会急进派必定要如何如何改良，多是不可能，除非竭力提倡纯粹新戏和旧戏来抵抗。但是纯粹的新戏，如今很不发达。拿现在的社会情形看来，恐怕旧戏的精神，终究是不能破坏或消灭的了。”^[14]当时的剧评家马二先生也为张厚载先生辩护，他在1918年的上海《时事新报》中就戏曲的唱腔、脸谱、武打等问题提出了自己的看法，提出“声乐因地而异”，指出“必欲以外国剧绳中国剧，且必不许唱，而其理由，乃绝未一言仅责人之限于方隅，岂非可怪之事。”

上海的剧评家冯叔鸾也撰文支持张厚载，对激进派的观点逐一进行批驳。他在《啸虹轩剧谈》中明确指出:“‘改良’云者，改去其不良者也，非并良者而改之谓也。如是则旧剧不必全去；且戏剧云者，固不必专指旧剧言也。然则，改良云者，亦不必专限于旧剧；虽新剧亦正有其不良之点也。”“旧戏”需要“改良”，“新剧”亦须完善，但是，不论“改良”或“完善”，均要深谙“戏剧之理”亦即戏剧的内在本质。他认为，那些以西方戏剧特征为标准，动辄要改去“旧戏”的演唱之言，是“不通之论”。他反驳道:“感人之道，歌乐较语言为捷，而涵育心性，娱悦神志，尤非语言所能奏功，如之何其可废?”认为“旧剧之精神在演唱，今先废去演唱，是先废去其精神也，是并其良者而改之也”。再者，“旧剧之根本组织，本极精细，一举一动一声一欬，皆不容于苟为增减”。如是说，并非“旧戏”没有可改之处，他认为，“旧剧所以讥于人者，凡三端:一曰迷信，二曰诲淫，三曰诲盗”，凡此三端，即可“酌量改去”。在“新剧”方面，冯叔鸾认为，由于经费匮乏、经验不足、题材狭窄，尚需改良、完善之处亦有很多。因而，其基于时下“新旧剧界，互相鄙夷，互相诟诋，只知责人，不能返省，各守崖岸，莫有会通”的状况，提出戏剧改良“三要务”:“第一先泯去新旧之界限，第二须融合新旧之学理，第三须兼采新旧两派之所长。”^[15]这种从“大戏剧”观着眼立论，针对当时新旧剧界“各守崖岸，莫有会通”的状况，指出新、旧戏剧，虽门派有别，但原理相通；二者之间各有所长，彼此应该弃短取长，荟萃精华，使自己各自成为“百炼之精金”。不难看出，这一观点是建立在对旧剧的熟知和对新剧实践总结的基础之上，对当时旧戏改革和新剧的完善，具有着指点门径的作用。

当时与冯叔鸾持相同观点的，尚有《甄别旧戏草》的作者、秦腔剧作家——李良材。在《甄别旧戏草》中，李良才通过阐释新剧与旧戏不同的艺术特征及社会效用，论证了旧戏改良的必要性。他认为，新剧一洗旧戏之陋习，务求“传神写真”、“感人易入”，可谓戏剧改良之“极轨”。然而，新剧的普及需要有一定文化水平的观众——“必学有程度而后可”，在当时文盲充斥、民智锢蔽的社会历史环境下，“安得如许有程度之人遍满伶界，为全国人民一新其知识哉”?由于旧戏的普及性及在普通百姓中的影响力，故此，为达到思想宣传、文化传播的目的，又不得不用旧戏。他认为，旧戏虽有“不合人世之真相”的瑕疵，然而，为了“补不善传神者之阙”，除了用“说白”外，又借用长须、涂面、舞蹈、歌唱，以及丝竹鼓铙等，来“促人注意”、“动人视听”，凡此数端，“借前人几经研究而得之”，即学无程度之童子，亦堪可“规矩准绳”。因而，为了谋求社会教育之普及，必须采取旧戏。因而得出旧戏乃为“普及教育之天然机关”的结论。所以，他提出，改良戏曲必须遵循“推其陈，出其新”的方针。为此，他对传统戏曲进行了全面而谨慎的“甄别”、审定，并将其分为“可去者”、“可改者”、“可取者”三大类。所谓“可去之戏”，亦即完全可以废除的旧戏剧目，它包括——“诲淫”、“无礼”、“怪异”、“无意识”、“不可为训”、“历史不实”六类剧目；所谓“可改之戏”，亦即剧目内容良莠杂陈或基础较好而结构俗套的剧目，这类剧目亦分为三类:“善本流传失真者”、“落常套者”、“意本可取而抽象的有犯此六条者”，针对此三类，可斟酌情况，剔精抉微，舍弃糟粕，取其精华；所谓“可取之戏”，亦即从精神内容、文化思想传播以及表现形式和表演技巧上均有独到之处的戏曲剧目。这类戏亦大致分为“激发天良”、“灌输知识”、“武打之可取者”、“诙谐之可取者”四类。并在上述各类之下，均附有甄审剧目，以供借鉴。不难看出，由于李良材先生本身就是一位戏曲作家，具有丰富的戏曲实践经验。他所提出的观点不仅切合当时改良实际，而且具有较强的可操作性。既没有对戏曲艺术固步自封，也没有把新剧拒之门外，而是通过具体分析和审谨研究，指出“旧戏”和“新剧”彼此的缺点和长处，提倡二者彼此借鉴、相互学习，共同为民众“激发天良”、“灌输知识”服务，这与冯叔鸾的观点基本一致；在“旧戏”改良方面，既不一概否定，亦不一成不变，而是汲取民间戏曲实践经验，探悉戏曲内在规律，对旧戏进行分门别类、甄别审定，根据不同对象采取不同改良措施，提出“推其陈，出其新”的辩证、发展的观点，不仅对当时的旧戏改良和新剧的完善提供了理论指南，也为新中国成立后的“戏改”工作所借鉴，其影响所及，波及当代。

在主张旧戏改革的“温和派”中，尚有著名美学家宗白华、戏剧艺术家宋春舫。他们均根据当时戏剧艺术的实践经验和现实需要，对“旧戏改良”提出自己的见解和观点。如宗白华先生从文艺美学角度阐释了戏曲改良中应该注意的问题。一方面，他认为“中国旧式戏曲有改良的必要”；另一方面，又认为中国旧式戏曲改良确非易事。这主要是因为:一为“旧式戏曲中人积习深厚，积势宏大，不容易肯接受改良运动”；二为“中国旧式戏曲中有许多坚强的特性，不能够根本推翻，也不必根本推翻”。在戏曲改良上，他主张“改良”和“创造”同时进行。他建议“一方面固然要去积极设法改革中国旧式戏曲中种种不合理的地方，一方面还是去创造纯粹的独立的有高等艺术价值的新戏曲”。而在这“改良”和“创造”过程中，首要事情“就是制造新剧本”。并指出“新剧本”制作的两条路径:“一为翻译欧美名剧，一是自由创造。”^[16]可见，在论及“旧式戏曲”改良时，宗白华先生的态度是比较审谨和公允的。一方面他强调“旧式戏曲有改良的必要”，另一方面又指出，在“改良”时要关照到戏曲自身的特性，不必、也不能将旧式戏曲从根本上推翻。这就保证了旧戏改革沿着继承、创新、完善、提高的正确路径进行。著名戏剧家宋春舫在论及戏曲改良及新剧建设时，提出与此相近的观点。宋春舫认为，西方戏剧分为“歌剧”和“非歌剧”两种；而歌剧又分为以“歌唱”贯穿始终的“纯粹歌剧”与“歌唱”和“说白”相兼杂的“滑稽歌剧”。“非歌剧”又分为“诗剧”和“白话剧”。^[17]数百年来，这几种戏剧形式在西方并行不悖。中国所谓“新剧”实为从西方舶来的“白话剧”，而中国的传统戏曲——不论昆曲或是京剧，均可谓为“歌剧”。倘若“旧戏”改良一味推崇白话剧而否定戏曲，那么中国岂不是“专恃白话剧，而屏弃一切乎”?在宋春舫看来，那些主张戏剧改革的“激烈派”们，认为吾国“旧剧”文学庸俗低劣、毫无价值，音乐粗俗刺耳，舞美“不脱中古气象”，布景“则类东施效颦”，不但没有增加美感，“反足阻碍美术之进化”!甚至鼓吹对旧剧“非屏弃一切，专用白话体裁之剧本，中国戏剧将永无进步之日”的观点，^[18]大多是“对于吾国戏剧毫无门径，又受欧美物质文明之感触，遂致因噎废食”的结果，故其“创言破坏”。不难看出，对“激进派”在旧戏改革中“屏弃一切”的观点，宋春舫是坚决反对的。对极力推崇“新剧”、反对“旧剧”的“激进派”如此，那么对“吾国旧剧的保守派”的态度又如何呢?宋春舫认为，那些打着“一国有一国之戏剧，不能与他国相混合”的幌子，鼓吹“吾国旧剧有如吾国四千年之文化，具有特别之精神，断不能任其消灭”，从而“将白话剧一概抹杀”的“保守派”观点，同样是“囿于成见之说”，是对于“世界戏剧之沿革、之进化、之效果”均茫然无知的结果!^[19]这种态度和观点，同样为有识者所不取。可见，在“旧戏”改革和“新剧”创作上，宋春舫的观点与冯叔鸾、宗白华的观点基本一致，亦即，既不否定新剧的价值和功能，亦不否定“旧戏”所具有的审美形态，而是主张两种戏剧类型，相互借鉴、彼此促进、共同发展。事实证明，这种观点是比较科学的，也是符合戏剧发展的自身规律的。

当时许多知识分子参与到对戏曲的争论中，因为大家都认识到戏曲承载着对民众教育的责任，尤其在当时的社会中有相当数量的文盲和半文盲，他们正是通过戏曲接受最基本的教育。正如陈独秀以三爱为笔名发表的《论戏曲》一文，系统地阐述了戏曲改革的必要性，明确提出应提高艺人的社会地位，提出艺人是普天下人的大教师。“世上人的贵贱，应当在品行善恶上分别，原不在职业高低，况且只有在我国，把唱戏当做贱业，不许和他人平等。西洋各国，是把戏子和文人学士，一律看待。……依我说来，戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师，世上的人都是他们教训出来的。……那好把戏子看贱了呢。”^[20]戏曲艺人在中国的社会地位一方面非常低下，一方面又承载着教化和娱乐的功能，而西方把戏剧艺术等同于文学般高雅，这种争鸣对人们重新审视认识我国戏曲的特征，提高戏曲艺人的社会地位也有积极的作用。对于五四运动，鲁迅在《出了象牙塔·译后记》中说:“说到中国的改革，第一着自然是扫荡废物，以造成一个使新生命得能诞生的机运。五四运动，本身也是这机运的开始罢。”五四运动开始，中国文化的精英们，突破民族传统文化的封闭体系，从西方文化中汲取养料来丰富和发展中国文化，开始放眼世界，在世界文化的坐标中来研究中国文化的何去何从。

五四时期关于戏曲的论争主要是西方现实主义的戏剧的观念对中国社会产生了深刻的影响，加之中国对民族出路的探索，一些知识分子认识到话剧这种写实性的特征对表现现实生活和纷繁复杂的社会矛盾非常方便，传达新思想，启迪民众也较为直接，从剧本排练到演出时间上也较为迅速，话剧新颖的表现形式与中国传统戏曲相比有很大的不同。中国戏曲是在传统的农耕社会中形成的，在封建社会的悠悠岁月中形成了写意性的美学特点，虚拟性和程式性的特点表现帝王将相、家庭伦理、才子佳人、惩恶扬善等古代生活题材得心应手，一招一式，一板一眼塑造古代人物形象较为从容，但在表现强烈的危机意识，社会急剧的变化，反映“高山为渊，深谷为陵”的时代大变化，无疑有很大的局限性。依靠中国戏曲的基本手段和程式表现现代生活自然还远远不够。而这些知识分子为了国富民强，殚精竭虑，举其知闻，而激进的知识分子认为旧戏简直一无是处，仿佛中国国弱民贫的现状全是旧戏的过错，而改良派反驳了激进派全盘否定的观点，剖析了旧戏的优劣，并提出了改革的建议。这种文化争鸣无疑促进了人们对旧戏的历史和发展的认识和思考。当时的这场辩论虽然由于众说纷纭，相持不下。但却对中国戏曲的发展尤其是京剧的发展有了重要的影响。从辛亥革命前后的戏曲改良运动到五四时期对戏曲的争鸣，中国的戏曲第一次被放在内忧外患，民族存亡的背景下，放在与中西文化的比较中，这其中有偏颇、有不自信，也有对中国戏曲不足的反思。这种争论是在西学东渐和中西文化交汇、对撞的历史背景下，知识分子对中国传统文化深入反思的必然结果!在这一论争中，不论是“激进派”，抑或“温和派”，均对戏曲艺术进行了广泛而深入的探索，提出了一系列富有启发和建设性的观点和建议，对人们深入认识戏曲和戏曲未来的发展，均具有深远意义。