近代戏曲改良的思潮,戏曲改良运动大致可以分为三个方面

戏曲改良运动开始于光绪末年，其发起的标志是光绪三十年(1904)同盟会的革命志士陈去病和京剧艺人汪笑侬等创办戏剧刊物《二十世纪大舞台》。戏曲改良运动持续至五四时期接近尾声。

戏曲改良运动是近代戏曲史上的一件大事，具有深远的影响。它产生的背景主要有二:一是中国当时积贫积弱，极需变革，走向富强。一些先进的知识分子希望利用戏曲这样一个影响巨大而且便利的艺术手段，宣传维新或革命思想，进行大众启蒙。二是西方文化特别是西方戏剧观念的传入，对古老的戏曲产生了一定的影响。

戏曲改良运动大致可以分为三个方面:戏曲改良理论、戏曲改良理论影响下的剧本创作以及戏曲艺术方面的改良。

1.戏曲改良运动的理论

中国走向近代的过程，也是中国传统社会模式日渐衰落、西方文化逐渐渗入的过程，同时又是社会主体意识不断觉醒的过程。一批思想先驱者，如龚自珍、黄遵宪、张之洞、郑观应、何启、胡冀南、严复、梁启超等等，在面对社会黑暗、经济凋敝、列强环伺、国土沦丧、整个思想文化界万马齐喑的历史现实，开始了寻找解决中国问题的精神探索。他们或上承黄宗羲、王夫之、甚或李贽，或仿照“东洋”，或借助“西学”，开始审视和分析中国社会结构存在的问题和国家积贫积弱的历史文化根源。而在文艺思想上，随着西学东渐，则大量引进西方文艺理论和文艺思想，以期借西方之“用”，来补救中国之“体”。在“中体西用”的“新学”基础上形成的戏曲艺术思想，摈弃了传统“曲论”、“剧学”往往醉心于曲词、韵律的玩赏和品评，否定了文人士大夫把戏曲作为品玩对象的“游戏”心态，突破了仅仅把戏曲作为伦理教化工具的陈腐观念。他们把艺术(包括戏曲)与社会、人生以及国家、民族的命运紧密结合起来，拥有着新的艺术观念和新的思想品格。

(1)极为重视戏曲的宣传功效

中国戏曲本来就有重视教化的传统，比如宣扬忠、孝、节、义的道德观念，表现君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友之间的伦理关系等。但这些内容基本上是对中国古代礼制社会的自然反映，并不是刻意传播什么新的思想。更为重要的是，中国古代戏曲所重视的“高台教化”，都是从伦理道德层面上讲的。清末民初的这场戏曲改良运动所注重的宣传功效，却主要是从思想意识的启蒙和科学知识的普及上着手的。其突出表现在期望利用戏曲开启民智，宣传社会改良与社会革命的思想，甚至作为斗争的工具。古代戏曲的教化在于培养民德，戏曲改良运动的宣传在于开启民智，这是很不同的地方。

这种对戏曲宣传功效的重视，早在光绪二十三年(1897)，就曾被中国近代启蒙思想家严复和夏曾佑提出过。他们在为天津《国闻报》写的《附印说部缘起》中，就极为强调小说、戏曲(即“说部”)对于风俗人心的教化功效，甚至认为“其入人之深，行世之远，几几出于经史上。而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持”。更为重要的是，该文认为“欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”，^[58]提出了小说、戏曲在思想启蒙、开化民智上的功用问题。

此后，“维新派”扛鼎之士梁启超的认识则更进一步。梁启认为，小说、戏曲不仅是“今日之春秋”^[59]而且可以“变迁民族运动方针”，“国家发达之大基础”、“小说成为国民之魂”。^[60]把小说戏曲看作是向封建腐朽势力进行斗争的重要武器，把小说戏曲看作是“文学最上乘”^[61]；不仅如此，还明确指出“列强进化，多赖裨官，大陆竞争，亦由说部”。故其断然曰:“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”^[62]之所以如此，是因为“小说有不可思议之力支配人道故”^[63]。柳亚子则力图通过戏曲改革，使戏曲“独于黑暗世界，灼燃放一线之光明”，期望“翠羽明珰，唤醒钧天之梦；轻歌妙舞，召唤祖国之魂”，以使戏曲界成为“梨园革命军”!^[64]王国维亦认为，戏曲创作，并非为了“藏之名山”，应该表现真挚情感，并与时代紧密结合，摹写“时代的情状”。^[65]王毓仁在《剧场之教育》中，更是指出，“剧场”在教育国民、传播思想方面，具有迥别于“学校”的独特作用，并将其称之为学校“补助品”——“盖戏剧者，学校之补助品也”^[66]。不难看出，上面所列举的一系列观点，均有一个“共通点”，亦即呼吁戏曲变革，突破戏曲单纯的审美愉悦功能，改变其仅仅成为士大夫“声色之娱”的工具，促使其与社会现实紧密结合，发挥其社会教育功能，担当起在社会变革中宣传、鼓动等应有的社会责任。

梁启超于1902年发表的《论小说与群治之关系》是篇影响更大的文章。这篇文章中的“小说”是包含戏曲在内的。在论及小说、戏剧的社会功能时，梁启超打破了古典文论中的直观感悟式的评点和笼统的结论，采取了较为严密的逻辑论证和分类分析的方法。如，论及艺术的社会功用时，梁启超并未像古典文论中将其笼统归结为“教化”功能，而是采取分析、论证的方法，将其分为“熏、浸、刺、提”四种力量。所谓“熏”，即“如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染”^[67]。“熏”的过程实际上就是审美主体被小说、戏剧所创造的典型环境和戏剧情境所熏陶、感染的过程。其“熏”的效果如何，主要在于艺术作品的感染力如何。故又曰:“熏以空间言，故其力之大小，存其界之广狭。”亦即“熏”主要是文艺作品所营造的一种“氛围”，相对于主观心灵感受而言，体现出一定的空间性。所谓“浸”，即“入而与之俱化者也”。并举例曰:“人之读一小说也，往往既终卷后数日或数旬中不能释然。”很显然，“浸”的过程实则是审美主体对审美对象的体味、玩赏的过程。故又曰“浸以时间言，故其力之大小，存其界之长短”。也就是说，“浸”对审美主体感化力的大小，主要在于主体面对审美对象体味、品玩的时间的长短。所谓“刺”，即是“刺激之义也”。又曰“熏、浸之力用渐，刺之力用顿。熏、浸之力在使感受者不觉，刺之力在使感受者骤觉”。可见，“刺”是欣赏艺术作品时的突然间的感受和体悟。这种感受和体悟犹如佛家醍醐灌顶般的“顿悟”，瞬间领悟到作品的真义，使自己处于激动不已、难以自制状态。故又曰:“刺也者，能入于一刹那间，忽起异感而不能自制者也。”所谓“提”，梁启超并没正面回答，而是说“前三力者(熏、浸、刺)，自外而灌之使入；提之力自内而脱之使出，是佛法之最上乘也”^[68]。不难看出，梁氏所谓的“提”，实际上是审美主体通过对审美对象——艺术作品的感受、品味和体悟之后的心灵境界的自我提升，亦即亚里士多德在《诗学》中所言的“心灵净化”。不难看出，梁启超提出的小说、戏剧审美欣赏过程中的“四力”，是同一审美欣赏过程中的四个不同的阶段，彼此是逐级递进的关系，具有严密的内在逻辑性。梁启超借助西方文艺理论观点，从一个崭新的视角分析了小说、戏剧在发挥其社会功能时由浅入深的四个紧密相关的阶段，使人耳目一新。

在这篇文章中，梁启超指出小说戏曲对民众的影响力十分巨大，有着不可思议的支配人的力量。因此，小说戏曲之善者，“福亿兆人”；小说戏曲之恶者，“毒千万载”。他认为传统小说戏曲中的糟粕太多，“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”^[69]这篇文章的基本观念可以总结为:1.小说(戏曲)对人心影响力极大。2.传统小说(戏曲)内容陈腐，思想落后，必须革新。3.利用小说(戏曲)的巨大宣传力量，通过对小说(戏曲)内容的革新，宣传新思想。这篇文章实际上已经涵盖了整个戏曲改良的基本观念和路向。晚清民初的戏曲改良总体上是在这个思路的指引下进行的。

纯粹的戏剧改良的理论倡导，则以1904年《二十世纪大舞台》的创刊为开端。《二十世纪大舞台》虽然只出了两期，但在戏曲界影响巨大。其创办宗旨，就是“以改革恶俗、开通民智、提倡民族主义、唤起国家思想为唯一之目的”。(《章程》)柳亚子在《发刊词》中亦极言“优伶社会”对民众的“感化”作用，提醒“持运动社会、鼓吹风潮之大方针者”应重视戏曲。该刊创办者之一陈去病也发表《论戏剧之有益》，强调戏剧的政治鼓动作用，认为戏曲宣传功效的速度过于革命论说文章“千万倍”，又言“对同族而发表宗旨，登舞台而亲演悲欢，大声疾呼，垂涕以道。此其情状，其气概，脱较诸合众国民，在米利坚费城府中独立厅上，高撞自由之钟，而宣告独立之檄文，夫复何所逊让?”^[70]

同年，陈独秀以“三爱”的笔名在《安徽俗话报》发表了《论戏曲》一文。次年又改为文言发表在《新小说》第二卷第二期上。文章充分肯定了戏剧的社会功用，认为人只要看戏，“则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣”。既而说:

现今国势危急，内地风气不开。慨时之士，遂创学校。然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。

总之，戏曲改良的理论者，都极力提出戏曲感化人心、开启民智的宣传功效，并且强调戏曲的政治鼓动作用。主张应该利用戏曲宣传革新思想，为启蒙和政治斗争服务。

(2)高度评价戏曲及其作家、演员的社会地位

推崇戏曲的功用与价值，就必然要重新评价戏曲及其创作者、表演者的地位问题。在中国文化的传统观念中，词是诗之余，曲又是词之余，戏曲不过是小道而已。优伶尤是贱业，地位十分低下。然而戏曲改良的理论却极力赋予戏曲以及戏曲作家、戏曲艺人崇高的地位。

针对戏曲不登大雅之堂的传统观念，陈独秀在《论戏曲》中认为“戏曲原与古乐相通”，以强调戏曲的正统性。针对中国社会以演剧为贱业的状况，梁启超指出在西方，“戏曲为优美文学之一种，上流社会喜为之，不以为贱也”。^[71]对于中国戏曲作家、演员社会地位低下的情况，梁启超称赞中国戏曲家孔尚任为“时代之骄儿”，认为“近世大名鼎鼎”的戏曲家如“汤临川、孔东塘、蒋藏园”等人，其才不在拜伦、弥尔顿之下。(见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》卷四之《小说丛话》)

陈独秀也在《论戏曲》中也说:“人类之贵贱，系品行善恶之别，而不在于执业之高低。我中国以演戏为贱业，不许与常人平等，泰西各国则反是，以优伶与文人学士同等，盖以为演戏事，与一国之风俗教化极有关系，决非可以等闲而轻视优伶也。”他甚至认为:“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”或把戏园看作“大学堂”，把戏曲演员看作“大教师”，或把汤显祖等作家与外国大诗人相提并论，在当时确有振聋发聩的作用。这些思想理论确实让人们对戏曲的地位与价值有了一个新的认识，从而对于呼吁有识之士积极投入戏曲改良运动，对于推动戏曲改良运动蓬勃开展起到了重要的作用。

(3)注重戏曲内容的革新，对艺术性缺乏关注

由于戏曲改良运动的理论主要是由知识阶层而非由戏曲界内部提供，更由于戏曲改良运动的主要目的是为了启发民智，宣传维新或革命思想，所以戏曲改良运动关注的核心是戏曲剧本(故事)内容的改良，对戏曲表演艺术本身，缺乏认真的思考研究。这一点从陈独秀在《论戏曲》中提出的五条改革措施亦可看出:

①宜多新编有益风化之戏。提出将荆轲、岳飞、文天祥、方孝孺、史可法、瞿式耜等大英雄之事迹排成新戏，或从旧戏中选择发人忠义之心的剧目演出。②采用西法。提倡在戏曲中加入演说，采用光学、电学等剧场技术。③不可演神仙鬼怪之戏。④不可演淫戏。⑤除富贵功名之俗套。

这五条中，除第二条之外，都是从内容着眼的。而第二条，让中国戏曲“采用西法”，提倡“演说”，采用光学、电学等剧场技术，亦是从宣传着眼，而非是为艺术本身。同时这种“采用西法”之说，本身就是对中国戏曲艺术之规律未作深入探究而急于突显戏曲宣传功效的率意之辞。(www.xing528.com)

因此，戏曲改良运动出现了只为思想宣传，不顾艺术规律的不良倾向。比如，此时期很多传奇、杂剧在创作时不考虑舞台演出的要求，只为抒发感情、宣传思想，沦为案头剧。还有很多剧本随意插入严重脱离剧情的演说或思想宣传的内容。比如川剧作家黄吉安所编的《邺水投巫》，本是战国故事，作者就让西门豹大讲民众教育问题:“现在是改良时代，当办的事项多，最要紧的是整顿风俗”。(唱):“派民工筑堤防疏通河道，保此地无水灾快乐逍遥；劝农民勤耕种收成满好，养蚕桑栽棉麻穿吃不焦。再实行兴学校废除邪教，讲科学更还要注意体操；养济院托儿所样样办好，执事的严禁止剥削民膏。”

总的来说，戏曲改良运动是在社会危急、民族存亡紧要关口的大背景下，由社会思潮和政治思潮所促生的产物。戏曲改良运动为救亡图存、民族革新做出了极大的贡献，但对戏曲艺术本身的规律却较少探究，呈现出重宣传轻审美的现象。虽然情有可原，但对于戏曲艺术本身来说，却是一个缺憾。

2.戏曲改良理论影响下的剧本创作

随着理论上的自觉倡导，戏曲改良的潮流遍及全国。在戊戌变法之后的十几年间，戏曲创作普遍出现了新气象。首先，日趋没落的传奇、杂剧又焕发了最后的生机。其创作量出现了显著的增长，而且在思想内容和剧本体制上都有了很大的革新。另外，花部戏也产生了不少极具时代精神的剧作。

就传奇杂剧而言，首先是呈现出与以往大不相同的精神面目，有着鲜明的时代精神。“反对民族压迫，鼓吹革命，提倡自由民主，反对侵略”是这一时期传奇杂剧创作的主旋律。

如发表于1903年无名氏的杂剧《少年登场》，仅有一折，却是一篇战斗的檄文，是一声催人警醒的号角。主人公“姓真，名个，表字少年”，意为真正的少年。该少年“儒装带剑执国旗”上场，自报家门称自己“生成独立根性，发起自由思想”，要“开辟新世界，一曲演文明”。号召众人警醒，学习国外英雄，建立独立民族，可谓气壮山河。

发表于1904年署名“惜秋”、“旅生”等的《维新梦》，其主人公徐自立怀有一腔救国热情，却无处施展。一次酒后梦中，被封为“巡环都尉”，他立志“考察古今利弊，稽查中外兴衰”，竭力追求富民强国之路。他或建铁路，或开矿山，或练兵，或办学，裁减官员整顿吏治，大力发展工商业，在外交上争平等，在政治上求立宪。待至醒来，国家民族却依然“内忧外侮”、“浩劫虫沙”。该剧形象地展示了维新运动的概况，表达了对国家富强的热切渴望，以及维新失败的沉痛情感。

萧山湘灵子的《轩亭冤》写“中华第一女杰”秋瑾生平事迹。在剧前《叙事》中作者道:“秋瑾何为而生哉?彼生于自由也。秋瑾何为而死哉?彼死于自由也。自由为彼而生，彼为自由而死。秋瑾乎!秋瑾乎!中国规复女权第一女豪杰。”^[72]该剧热烈赞扬追求女权，渴望民权，反对专制，呼唤自由的精神。写秋瑾事的剧作还有古越嬴宗季女所作《六月霜》传奇、洪炳文《秋海棠》传奇、龙禅居士的《碧血碑》杂剧等，都是歌颂英雄，赞扬平等与自由。

徐锡麟刺杀安徽巡抚恩铭一事，也为多种传奇取材。如伤时子《苍鹰击》传奇，将徐锡麟托名田丰，写其目睹“汉人失所，流民遍地，外侮迭乘，封疆日蹙”，他不爱温柔爱自由，离家赴日本留学，看到明治维新后的日本“中兴英主霸，屡胜国民骄”，更渴望中国早日复兴。他归国后宣传革命，结交革命志士，刺杀清朝官员，策划起义，后失败而英勇就义。最后“杂扮全体国民”，怀念志士，呼唤民族自强，呼唤民族革命。写徐锡麟事的较好剧本还有创作于民国初年的孙雨林的《皖江血》和华伟生的《开国奇冤》。

洪炳文是当时一位影响很大的剧作家，除了上面提到的《秋海棠》外，还作有《警黄钟》、《后南柯》、《悬岙猿》、《芙蓉孽》等多部传奇。其中《警黄钟》作于1906年，写“胡封”、“元封”两国入侵“黄封”国，瓜分领土，设立租界，而黄封国人犹醉生梦死，歌舞太平。此剧名“警黄钟”者，实“警黄种”之意。《警黄钟·自序》云:“《警黄钟》者何?警黄种之钟也。黄种何警乎尔?以白种强而黄种弱也。”“使观者恍然于黄种之受制白种，殆如黄蜂之受困胡蜂，而急思有以挽回之，振作之。”^[73]《后南柯》也是以不同蚁群喻不同国家，写多个蚁国欲瓜分大槐安国国土，要灭大槐安国黄蚁之种，与《警黄钟》有异曲同工之处。作者在《<后南柯>传奇自序》中道:“《警黄钟》但言争领地，而兹编则言保种族。争领地者，其患在瓜分；保种族者，其患在灭种。瓜分则犹有种族之可存，灭种则并无孑遗之可望，是瓜分之祸缓而灭种之祸惨也。二编之作，其警世同，而所以警世则不同。”^[74]

洪炳文的其他剧作如《芙蓉孽》写鸦片对民族的戕害，《悬岙猿》则以明末张煌言抵抗清兵英勇就义事，抒发爱国情怀，宣扬民族精神和革命精神。值得一提的还有洪炳文所作的《电球游》、《月球游》等剧目开创了我国科学幻想剧的先河。《电球游》写空中交通工具和催眠术，《月球游》写人飞上月球游玩。这些剧目都极具时代精神。

搬演外国故事，也是本期传奇杂剧剧目的首创内容，而且出现了一批作品。其中梁启超的《新罗马》传奇，是中国戏曲史上以外国故事为题材的首部作品。该剧发表于1902年，表现意大利在十九世纪争取民族自由的斗争历史。其他如署名“憾惺”的《断头台》搬演法国革命故事，署名“刘钰”的《海天啸》演日本维新故事，署名“雪”的《唤国魂》演希腊革命故事，署名“春梦生”的《学海潮》演古巴学生爱国运动，无名氏的《亡国恨》写日本侵占朝鲜故事等等。这些剧作表面描写外国史实，实以外国的民族解放运动和革命斗争来激发中国民众反对专制、反对民族压迫、追求独立自主的意识与革命救国的热情。

在传奇杂剧之外，花部戏也涌现出了大批改良剧作。如京剧《潘烈士投海》，写主人公潘英伯眼看中国人受帝国主义的侵略压制，他积极开办学堂，开发民智，创办实业，振兴国家。然而，他的努力却被清政府所阻挠。最后，他向清廷写下条陈，仿效陈天华投海自杀，期望以自己的生命唤醒国人。又如粤剧《黄萧养回头》，发表于1903年。该剧通过骆自由、顾民智、黄开化被迫害的故事，揭露帝国主义的侵略、清政府的黑暗，同时塑造了黄萧养、宁自立、宁自强等一批准备武装起义、夺取政权的爱国志士。“自由”、“开化民智”、“自立自强”都是这个时代精神的中心词。其他如汪笑侬的《哭祖庙》、《党人碑》等以历史故事，影射现实，也表现了深厚的爱国情怀和政治寄托。

总之，本时期的剧作充满了对国家命运的担扰与关切，高扬着爱国主义的热情和反对民族压迫和帝国主义侵略的勇气，表现了对民主自由、国家独立的热切渴望。确如郑振铎所称赞这一时期的戏曲“皆激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟著，亦政治剧曲之丰碑”(《晚清戏曲小说目·叙记》)。

3.戏曲艺术方面的改良

在剧本的艺术性上，本时期的传奇杂剧成就不大。虽然有不少剧本在体制上相对于传统的传奇、杂剧有所突破，但基本上都只是在报刊杂志上发表，并不适宜舞台演出。因而就其艺术性而言，并不比前代作品有更高的成就。

但是本时期的花部戏，在戏曲改良思潮的影响下，提高了自身的艺术性。花部戏的编剧大多是一些民间艺人，文化程度较低，剧本比较粗糙。戏曲改良运动由于极力推崇戏曲的价值和救国救民的作用，就吸引了一批文人参与花部戏剧本的改编和创作。文人的参与使得本来粗糙的民间戏本在人物刻画、文辞等方面都有了较大的提高。比如川剧《活捉王魁》在改良之后，就广受赞誉。有人评价道:“戏曲之贵改良也，前演《活捉》，不过出鬼魅以骇俗，了无余味。此番写痴心女子，一往情深，‘从前恩爱’一板，尤娓娓动听。由情生爱，由爱生魔，从容不迫，宛转赴题，真有曲中不见江上峰青之妙，此其所以胜也。奈拘墟者尚一成不变哉。”(愚叟:《成都鞠部题名》“陈春霄”条)相对于很多不能搬上舞台的传奇、杂剧，这些经过改良的花部戏更有助于把戏曲改良的理论付诸实践，它们与传奇、杂剧一起形成了戏曲改良运动的洪流。

戏曲改良运动虽然关注的重心在于革新剧目内容，启发民智，宣传思想，但对于戏曲舞台艺术也起到了一定的影响。这主要表现在:

(1)舞台设备、演出制度以及剧场风气等各方面的改革

由于戏曲改良理论的倡导和西方戏剧观念的影响，本时期很多剧场进行了革新。比如四川成都在光绪三十一年(1905)就修建了新式戏园——“悦来茶园”。以前，川剧演出无论城市或农村都只是在会馆和庙台演出。“悦来茶园”改善了剧场设备，实行卖票看戏。再如光绪三十四年(1908)在上海建成的新舞台，是中国第一座有先进设备的近代化剧场，它采用西式的镜框式舞台和成排的座椅，具有声光电等先进的舞台设备，对于老式茶园嘈杂拥挤的观剧环境也有了很大的改善。

(2)表演艺术的革新

这方面以梅兰芳、潘月樵、夏月珊、夏月润等人的时事新戏为代表。时事新戏是以穿着时装，表演现代生活的剧目。时事新戏表现了在戏曲改良的大背景下，戏曲艺人们对社会现实的积极关注。这类剧目有京剧《孽海波澜》、《邓霞姑》、《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》、河北梆子《惠兴女士》等。以传统戏曲的形式表现现代生活，是戏曲艺术史上一个极为重要的实践。其对今天的戏曲艺术创新也有很大的借鉴意义。在西方观剧观念的影响下，以梅兰芳为代表的艺术家对戏曲表演艺术的其他方面进行了革新，不过这已经是民国以后的事了。