戏曲观、演观念的转变,京剧的盛行与昆腔演出的凋敝

1.京剧的盛行与昆腔演出的凋敝

光绪、宣统两朝京剧达到高度的成熟，并走向鼎盛。已经流传数百年的昆剧则奄奄一息，几近消亡。观演风尚在本时期内实现了彻底的转变。

从京剧大师的活动时期看，本时期是群星璀璨的时代。光绪元年(1875)，前“三鼎甲”中的张二奎、余三胜去世未久，程长庚尚在。梅巧玲、孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬正在青壮年。杨小楼、刘鸿声、王瑶卿、盖叫天等于光绪前半期出生，中后期则有余叔岩、梅兰芳、周信芳等出生，并在清末民初成名。

从剧目的丰富程度上看，据京剧艺人编写的《戏簿》记载，从光绪八年(1882)到清末，四十多家戏班经常演出的皮黄剧目达800多种。陶君起的《京剧剧目初探》更是收录京剧剧目1300余种，传统剧目占90﹪左右，其中不少产生于本时期。^[41]

在表演方面，本时期的京剧形成了一整套稳定而完备的行当体制；表演艺术也向着精雅细致的方向发展，曲调更加丰富，演唱更加讲究韵味，表演更为强调演员个人的艺术创新和独特风格。此外，这一时期的演唱风格也曾发生一些明显的变化，比如老生唱腔由原来的高亢激越向悲怆哀婉转变。

光绪、宣统时期，除了京剧的高度繁荣之外，其他花部戏也是非常兴盛。在京剧成为全国性的大剧种之后，全国绝大部分地区的舞台也仍然是当地剧种的天下，而且一些地方剧种还曾到北京、天津、上海等地寻求发展，并在京沪地区的剧坛产生了相当的影响，有的甚至一度威胁到京剧的主导地位。

然而与此同时，昆曲则极为凋敝。在光绪年间的北京，纯粹的昆腔班只有全福班和万年同庆班，但这两个昆班分别为王府和内廷所办。民营的昆班竟然没有一个了。梅兰芳曾回忆说:“当时北京的昆曲已经衰落到不可想象的地步。各戏班里，只有少数几出武戏还是昆曲。”^[42]

南方昆剧活动的中心受战乱的影响，在咸丰以后就从苏州转移到上海。上海的昆剧演出曾经盛极一时。然而到了光绪之后，也是极度衰败。关于上海的情况，《清稗类钞》曾有记载:

光绪时，沪上戏园，仅有天仙、咏霓、留春诸家，皆京剧也，惟大雅为纯粹之昆剧。依常理论，昆剧应受苏人欢迎，顾乃不然，虽竭力振作，卖座终不能起色。维持数载，卒以顾曲者鲜，宣告辍业。社员大半皆苏产，相率归去。或习他业，或为曲师，贫不能自存，几至全体星散。越数载，始有人鸠集旧部，组织聚福园，开演于苏垣之府城隍庙前，虽不能发达，然尚可勉支也。及阊门辟马路，大观丽华诸园接踵而起，冶游子弟，趋之若鹜，聚福遂无人顾问，不得已，遂又歇业。然诸伶既聚则不可复散，乃易其名曰全福，而出外卖戏。频年落拓，转徙江湖，旧时伶工，凋亡殆尽，继起者又寥寥无几，宣统时，阒如矣。^[43]

陆萼庭在《昆剧演出史稿》中谈到上海昆剧演出的情况时也说:“从同治末年起至光绪十六年止为前期，以三雅园的活动为主，其特点是昆班力量逐渐分化削弱。光绪十七年起直至民初为后期，以张氏味莼园的活动为主，其特点是昆班力量至此全部瓦解。”^[44]

可见，昆剧在其发源地的南方也是一败涂地。

由于本时期纯粹昆班已经非常稀少，京昆合班、昆班艺人搭班于京班戏园，成为光绪年间昆剧演出的主要活动形式。可就是搭班演出，情形也是越来越糟糕。梅兰芳《舞台生活四十年》第二集中曾说:“到了光绪年间昆曲已形成曲高和寡的情况。……最后每天表演的剧目里面先还保留一出昆剧，这是为了堂会里还有人要点昆剧的原故。再过一个时期连这一出硕果仅存的昆剧也把它取消了。”^[45]从伶人世家不同时期的从艺选择也可以看到昆剧在光绪、宣统时期的命运。陆萼庭在《昆剧演出史稿》中曾举咸丰十年被招入宫中的民籍艺人陈金雀一家为例，说明昆剧在宫廷与民间的地位趋向。陈金雀是当时北京昆曲界的巨擘，生于嘉庆五年(1800)，卒于光绪三年(1877)。他在嘉庆时就已进入南府，道光元年(1821)被裁减，咸丰十年(1860)又被召入。他的下一代，比如他的三个女婿:贾增寿、钱阿四、梅巧玲，都是以唱昆腔为主。到了第三代已有改变，到了第四代，则几乎全部改习皮黄。第四代，正是光绪年间。^[46]

可以说，本时期戏曲的观演活动基本上是花部戏的天下。此时的戏曲舞台，已被花部戏所占据；此时的戏曲观众，几乎都是花部戏的观众。戏曲的观演风尚在本时期实现了根本的转变，中国戏曲的演出从而进入了一个新的阶段。

2.对剧的重视(www.xing528.com)

在戏曲的观演方面，本时期还有一个突出的特征是体现出对“剧”的重视。评论者对戏曲的欣赏与批评超越了只从曲律与文辞的角度，演员对戏曲的理解与把握超越了只注重唱和做的技艺层面。无论是观还是演，人们对戏曲的看法都更加全面和立体。这是本时期观剧、演剧观念的一大进步。这主要表现在以下两个方面:

(1)观剧评剧的视点转移

嘉道之时，观众对戏曲尤其是对昆剧的欣赏重在唱曲和听曲。如道光年间《丁年玉笋志》云:“近日昆腔歌喉，盛推绮人、听香二人。绮人声大，然枯而不润；听香声高，然激而不和。以之起衰振靡则可，至于声音之道，则慨乎其未之有闻也。竹君发声，遒亮爽脆，而又圆润清和，累累如贯珠。所谓八音克谐，无相夺伦，惟斯人足以当之。虽前辈中冠卿、鸾仙不能过也。”^[47]其中评价四喜部艺人扈听香云:“近日昆腔歌喉，推金麟第一。听香出，遽掩其上。如洛钟之应铜山，蒲牢夜半鸣，足以发聋振聩。”^[48]这些都是着重从唱的角度进行评论的。

作于光绪二十一年的《情天外史》，虽然声称是一部“专为司坊揄扬色艺”的戏曲评论，然而就是这样一部戏曲评点之作，不但已经完全没有了“重色轻艺”的倾向，而且对演剧的品评已经深入到了角色的塑造上。这表现在两个方面:一是对于每一个演员，首先列出其所擅演剧目，有的还特别指出其擅演某剧之某角色。二是注重品评演员在人物塑造上的成就。比如评价侯菱香演《滚钉板》一剧，“真乃当场落泪，见真性情”。这是说演出了人物。再如评价张采仙演《翠屏山》之海和尚，“真乃玉工巧做，点缀天然”，亦是说演活了人物。又如评价老旦任梅仙演《孝感天》，“真乃幽情苦绪，月冷风凄”，是说充分表出了人物的情感。^[49]可见，评论者对戏曲表演中角色塑造与戏剧整体情境的重视已经超越了唱得好听，做得好看的单纯技艺的层次。

这种观剧角度的转变，正如学者么书仪所指出的:“光绪中叶之前，京师观众听戏更看重伶人的唱，后来舞台的照明条件逐渐改善，听戏变成了看戏，伶人的神情、做派、念白也就更加引人注目了，也就是说，观众的审美逐渐偏向于表演的‘戏理’。”^[50]

与此相关，京剧在上海的发展形成了一些别有的特色。上海作为中国近代首屈一指的国际性大都市，其社会、经济、文化环境与北京都有相当大的不同。同治五年(1866)，京剧首次在上海演出，获得成功。京剧传到上海之后，逐渐形成了有别于“京朝派”的“海派”特色。这种特点在光绪年间得到确立。《清稗类钞》中言:“观剧者有两大派，一北派，二南派。”北派评价演员之优胜在于“唱工佳，咬字真，而于貌之美恶，初未介意”。南派则“曰身段好容貌美也，而艺人之优劣，乃未齿及”。^[51]这段评论虽稍嫌绝对，但也大体说出了海派京剧与京朝派的区别，也即海派京剧更重视视觉效果。海派京剧的这种追求，虽然出现了一些弊病，但它加强了戏曲对故事情节、舞台美术、人物塑造等方面的重视。这对于丰富和发展京剧的表演，对于观剧观念由“曲”向“剧”的发展，都起到了一定的推动作用。

(2)演员对刻画人物的重视

在戏曲表演方面，京剧在本时期进入到一个重视人物塑造的阶段。谭鑫培是一个代表人物。

陈彦衡在《旧剧丛谈》中言:“名角演剧，首重作工，盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之谓也。”其所谓“作工”，其所谓“表情”，实际上就是要表现人物的精神。然后言:“谭鑫培演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐，居然公门老吏，《五人义》之周文元，恰是市井顽民。流品迥殊，而各具神似。由其平日于各色人等之举止语言，无不细心体察，刻意揣摩，故其扮演登场，能随时变态，移步换形。”^[52]又言谭鑫培演戏十分重视戏情戏理。即使是“荒诞无稽”之《盗卷宗》、《清官册》二剧，“及鑫培演来，但觉其有声有色，入理入情，使观者毫无厌倦之思，是真能化腐臭为神奇。”^[53]

倦游逸叟《梨园旧话》也曾记有人请俞菊生、谭鑫培在同一天内演《挑滑车》，俞菊生“有气吞丑虏，奋不顾身之概”，而“夜间鑫培又以此剧登场，於登台守大纛旗时，指画战状，惊讶奋怒情形，一一毕露，真画工所不能到，观者无不拍掌，无一人嫌此剧之复演者。”^[54]可见谭鑫培刻画人物之精之妙。

谭鑫培还善于通过唱腔塑造不同的人物形象。他的演唱玲珑活泼，变化多端，于平淡中见灵巧，能够细腻而鲜明地表现不同人物的感情。如《卖马》中秦琼的抑郁感伤，《洪羊洞》中杨廷昭的凄怆沉痛，《战太平》中花云的激昂慷慨，《李陵碑》中杨继业的悲愤苍凉等，无不曲尽其妙。

此时期，不仅是谭鑫培，还有不少戏曲名家在戏曲表演中也十分重视人物的刻画和塑造。如倦游逸叟《梨园旧话》评价张奎官(张胜奎)演《一捧雪》，“描摹义仆以身代死情状，可使观者陨涕”^[55]。再如杨小楼也是一个刻画人物的高手。老戏迷吴性栽曾写道:“他演什么，他本人就是什么。在《安天会》中他就是这么样的一个齐天大圣，在《长坂坡》中他就是威风抖擞浑身是胆的赵子龙。”^[56]陈德林作为著名青衣，没有太多的身段，却能够以唱腔塑造人物，能够从剧情和人物性格出发行腔，把情绪融入声音，使观众在光绪中叶尚无电灯照明的戏园子里，单从唱腔也能体会到剧中人物的情感。此后的京剧名家如武旦余玉琴，青衣王瑶卿、梅兰芳，老生周信芳等都是刻画人物的高手。^[57]

这些著名演员对人物形象塑造的重视，标志着中国戏曲对“演剧”的理解和把握更加深入和透彻了。