光绪初期，宫廷演剧继续着节制的状态。一方面，由于国丧的原因，光绪初的宫廷有四年多的时间未开戏。另一方面，同治二年将咸丰十年所传民籍伶人裁革后，一直到光绪八年(1882)，宫中没有再传民籍教习、学生和外边戏班进宫唱戏。
这种情况在光绪九年(1883)被慈禧皇太后改变。在整个同治朝与光绪朝前期，清廷朝政由慈安、慈禧两太后“垂帘听政”，慈禧的权力和个人嗜欲都受到慈安太后的制约。本年慈安太后二十七个月的丧期刚过，慈禧就重开挑选民间伶人进宫承应之制。自此，民籍艺人进宫当教习，或进宫演戏，一直延续至宣统三年清朝灭亡。[36]大约也是在光绪九年，宫中在昇平署之外，又建立了独立的由太监艺人组成的科班——普天同庆班(又称“本宫”或“本家”)。此戏班主要为慈禧个人服务。光绪十九年(1893)清宫又重开传外班进宫演出之端，直到光绪二十六年(1900)，八国联军攻破北京，慈禧太后挟光绪逃往西安时为止。
因此，晚清的宫廷演剧可以分为前后两个阶段，以光绪九年为分界。光绪九年之后，在慈禧以及光绪皇帝的影响下，清廷演剧进入了最后一个高潮期。而且这一时期的宫廷演剧和民间戏曲形成了良好的互动。
此期的宫廷演剧有以下三个重要特点:
1.宫廷演剧十分频繁，而且艺术质量大大提高
慈禧太后在慈安太后去世后，主掌了宫廷大权，终于暴发了被压抑多年的观剧欲望。1860年慈禧作为懿贵妃随同咸丰皇帝逃往承德避暑山庄，曾经有过一年多的疯狂观剧经历。然而，自从咸丰皇帝于1861年驾崩至1883年慈安太后的丧期结束，慈禧的声伎之好在很大程度上被压抑了22年。因此，一旦她有了自主安排宫内事务的权力，就迫不急待地为自己看戏多方创造条件，并且频繁大量地观剧。有很多时候慈禧太后是一连数天，天天看戏。如光绪十九年开始传唤外班进宫演出后，《恩赏日记档》中所载的当年七月份的演剧记录:
初一日，三庆班伺候戏(十四出)。
初五日，四喜班伺候戏(十二出)。
初六日，玉成班伺候戏(十一出)。
初八日，宝胜和班伺候戏(十三出)。
十三日，义顺和班伺候戏(十二出)。
十四日，小丹桂班伺候戏(十出)。
十五日，同春班伺候戏(十一出)。
在半个月内，慈禧连续看了七个戏班，八十余出戏。又如光绪二十年的十月份，一个月中有二十四天由外班在宫中唱戏。又如齐如山在《戏班》“传差”条记载，光绪二十三年(1897)八月初一，四喜班在颐乐殿承差；八月十四、十五、十六日，连续三天由三庆班在颐乐殿承差，庆祝中秋。而十月上半个月内就有五个戏班在颐乐殿进行了十天的演出。[37]
此外，遇到万寿节等重大节庆，更是铺张挥霍，广搭戏台，大量演戏。比如光绪十年(1884)慈禧太后的五旬万寿节，翁同龢在日记中曾记述过其铺张的状况，言近一个月的时间内“官门皆有戏，所费约六十万”，道具“用十一万”，[38]其铺张几过乾嘉时期的万寿节庆典。而且“自是之后，每年寿节盛况无异，惟演期稍短”。[39](www.xing528.com)
为了方便看戏，慈禧还创建了完全由自己掌握的独立戏班——“普天同庆班”。这为她随心观剧提供了很大的便利。因为，昇平署虽然可以提供皇家的观剧需要，但它毕竟是属于整个宫廷礼乐的一部分。一方面昇平署毕竟要受到宫廷制度的约束，不能由慈禧随意使唤，另一方面，昇平署还要负责宫廷礼仪性质的演剧活动，比如节令戏、庆典戏等等，其所演剧目和演戏的质量远不能满足慈禧欣赏戏剧的需要。“普天同庆班”的演出剧目和演出时间均由慈禧掌握。戏班名曰“普天同庆”，但实际上就是慈禧太后的私人戏班，可以随时供慈禧调遣或至寝宫演唱。看戏自然是方便多了。
但“普天同庆班”也有很大的不足，因为演员全部是宫内太监，演艺水平也就无法保障。大量的民籍伶人进宫演出则大大提高了本时期宫中演剧的质量和水平。本时期挑入宫中的民籍伶人都是具有高超演技和丰富演出经验的优秀演员，像王阿巧、鲍福山、杨隆寿、孙菊仙、时小福、杨月楼、谭鑫培、罗寿山、相九霄(田际云)、候俊山、汪桂芬、王瑶卿、钱金福、龚云甫、杨小楼等等。这些演员都是一时之选，而且角色行当齐全。再加上民间戏班频频进宫演出，本时期的宫廷演剧不但演出频繁，规模浩大，而且艺术质量空前。
2.乱弹戏大量进入宫廷
在光绪以前乱弹戏虽然已经进入了宫廷，但一直未能占据主要的地位。从光绪九年重新开始传唤外学后，乱弹戏尤其是皮黄戏在宫中的演出数量急剧增加。由慈禧太后掌握的普天同庆班，所唱声腔就是以西皮、二黄为主，以昆腔为辅。在一份第一历史档案馆所保存的“普天同庆班”戏目单中，记载有皮黄戏128出，昆戏43出。
光绪十九年“正式传外边各班角色轮班进内排演差事”之后，乱弹戏更是成为宫中演剧的主力。此后，昇平署内学所承应的剧目比重大大减少，宫中的演剧任务主要由外学、本宫和外班承担。演出声腔以皮黄为主，兼有少量的梆子腔，昆、弋戏在宫中变成偶一为之。宣统朝基本维持光绪末年的演剧规模，宫中演剧由昇平署的内学和外学还有本宫戏班承担。昆、弋戏几乎绝迹。
翁同龢曾在光绪二十一年(1895)六月的一篇日记中记载了这种风气的转变:
咸丰季年，中官习戏者颇多，亦尝传民间戏班在内供应。同治时稍稍开禁，至光绪十七八年而大盛，闾巷歌讴，村社谐笑，亦编入曲，而各戏班排日承应……其始廷臣听戏无外班，近年则专用外班，内官所演不过数出典重吉祥旧花样而已。即如此二日，一四喜、一同春，皆外班也。识此以见风气推移之速。[40]
此外，内廷还将不少昆、弋腔传奇翻成了皮黄。如光绪二十四年(1898)，就继同治初年将二百四十出的传奇大戏《昭代箫韶》翻成121出的皮黄戏后，再一次将其翻为皮黄戏。与同治年间不同的是，此次是逐出翻制，至105出止。此次大型的翻排演出，从光绪二十四年六月起，基本上每朔望各一本，一直至光绪二十六年(1900)，演至三十九本。本期内，大型剧本《鼎峙春秋》也曾翻为皮黄进行演唱。
可以说乱弹戏在光绪中叶以后，在宫廷演剧中实现了占有绝对数量的转变。
3.宫廷演剧和民间戏曲的良好互动
本时期的宫廷演剧和民间戏曲形成了良好的互动。
首先，“上有所好，下必甚焉”，帝后们对戏曲的喜好必将激励戏曲艺人的从业热情。无论是召民籍艺人还是民间戏班进宫演出，都使被召进者感到荣耀，从而使这些艺人在社会上的名望和身份倍增。慈禧等帝后还经常给表现突出的演员一些赏赐，包括银钱和物件，甚至是名誉意义上的官阶。比如谭鑫培据说就曾获赏一黄马褂并被赏食“六品俸”。这些圣赐都会给艺人带来极大的精神鼓舞，从而更精进于表演艺术。
宫廷对演剧的热衷，对整个戏曲界都有激发效应。光绪、宣统年间，宫中皮黄戏的数量比重迅速增长，最终占据了绝对的优势。传入宫中的演员也大都是皮黄戏的名角。这极大地刺激了皮黄戏的发展，激发了皮黄戏内部演员的竞争意识，在业务上精益求精，不断进取，创造了皮黄戏的辉煌。再如，宫廷演剧由于财力的充足，在切末行头方面着力甚多。宫廷演剧舞台艺术的精美化对民间戏曲也产生了示范的影响。此外，由于宫廷演剧所使用的剧本一般都是出于文人之手或是经过文人改编，内容要比民间戏本精致、驯雅。宫廷演剧对舞台表演包括唱、念、做、打、乐队各方面都有比较严格的要求。这些对民间戏曲尤其是京剧的表演风格产生了重要的影响。京派京剧舞台动作要求举止端庄，气度安祥，表演精练集中，蕴藉含蓄等风格的形成都与宫廷演剧有着密切的关系。
总之，民间的优秀演员进入宫廷大大提高了宫廷演剧的水平，民间的演员在宫廷则受到更严格的历练。民间戏曲的潮流影响了宫廷的观演风尚，宫廷演剧也对民间戏曲的表演风格产生了一定的影响。宫廷演剧和民间演剧互相影响，共同推动了晚清花部戏曲的繁荣。
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