戏曲批评论著体现的戏曲艺术思想

咸丰、同治两朝的戏曲批评基本上延续着传统曲论的方式，主要从文辞和曲律两个方面对戏曲进行评点，很少从剧的角度进行论述。从表演的方面来说，也都是从唱的角度进行评论，而极少关注身段、念白、舞台等方面。这一时期的戏曲批评既没有继承李渔从戏曲整体进行研究的思路，也没有发展《梨园原》的表演理论，可以说是戏曲理论的低谷期。然而本期内的戏曲评论仍然透露出了些许新意，在一些方面成为以梁启超、王国维等为代表的近现代戏曲艺术思想的先声。

本时期比较重要的戏曲批评论著有王德晖、徐沅澂合著的《顾误录》、杨恩寿的《词余丛话》、姚燮的《今乐考证》和刘熙载的《艺概·词曲概》等。

王德晖、徐沅澂合著的《顾误录》成书于1851年。全书共四十章，其中大约三分之一的篇幅是议论律吕宫调的，其它三分之二的内容讲度曲方法。内容大都采辑自前人著作，如《唱论》、《度曲须知》、《乐府传声》、《闲情偶寄·演习部》等，个人创见不多。但有辑采编订之功，具有曲律知识和度曲方法教科书的性质。在唱曲方面，《度曲十病》、《度曲八法》、《学曲六诫》等都非常切要和实用。

如“误收”条云:

某字收某韵，乃一定之理，人所尽知。常有出字并不舛误，及至行腔，自恃喉音清亮，纵情使去，遂至往而莫返，收音时信口所之，不知念成何字。此为曲中第一大病，虽名优老伶，皆所不免。

又如“烂腔”条云:

字到口中，须要留顿，落腔须要简净。曲之刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛。细细体会，方成绝唱，否则棱角处近乎硬，圆湛近乎绵，反受二者之病。如细曲中圆软之处，最易成烂腔，俗名“绵花腔”是也。又如字前有疣，字后有赘，字中有信口带腔，皆是口病，都要去净。

又指出唱曲一定要理解戏情，否则与“背书无异”，“纵令字正音和，终未能登峰造极。”(《度曲八法》“审题”条)《学曲六诫》中提出的“不就所长”、“手口不应”、“贪多不纯”、“按谱自续”、“不求尽善”、“自命不凡”等六病都很有实践的针对性。

杨恩寿(1835—1891)的戏曲论著有《词余丛话》和《续词余丛话》。《词余丛话》和续编都分为三卷:《原律》、《原文》、《原事》。《原律》主要谈音律，也涉及到一些演出的形制，如角色的源流演变；《原文》主要谈文辞，也偶有涉及到搬演，如评《笠翁十种曲》云:

鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意、遣辞力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。究之:位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也。

《原事》主要考证或记述戏曲本事、情节内容或相关的故事，有一定的史料价值。如曾记明神宗时宫廷演剧的一些情况，提到当时宫内有“过锦之戏”、“杂剧”、“水嬉之戏”等。其“水嬉之戏”实为水中傀儡戏:

用木雕成海外诸国及先贤、文武、男女之像，约高二尺，彩画如生。有臀无足而底平，以竹板承之，设方木池，注水令满，取鱼虾萍藻实其中。隔以纱幛，运机之人皆在幛内，游移转动。一人鸣金，代为问答。其词亦词臣撰也。暑天长昼作之，以销炎夏。

本时期比较值得重点提及的是姚燮的《今乐考证》和刘熙载的《艺概·词曲概》。

姚燮(1805—1864)所著的《今乐考证》，内容比较丰富，主要包括两大方面:一是对戏曲史源流、发展历程以及重要名词术语的考证和解释，二是记录了大量的从宋代一直到清朝戏曲剧目和剧作家的资料。这是一部相当于“中国戏曲史资料长编”的著作。此书在作者生前并未刊刻，一直到1932年才被戏曲研究家马廉发现。在马裕藻所作的《今乐考证·跋》中称:“二十世纪初年，亡友王君静安(国维)著《唐宋大曲考》、《戏曲考源》、《古剧脚色考》、《优语录》、《录曲余谈》、《曲录》及《宋元戏曲考》诸书，其考证之精，或过于姚氏；而距王君著书七十年前，姚氏已有此伟著，王君固未之知也。”^[24]王国维虽未能见此书，但《今乐考证》实是系统研究戏曲史的先声。

刘熙载的《艺概》共分“文概”、“诗概”、“赋概”、“词曲概”、“书概”、“经文概”六卷，力图从文、诗、赋、词、曲、书法等艺术门类，全方位总结了文艺形态的嬗变及其历史演变规律和走向。标志着古代中国古典文艺思想的终结，也预示着以梁启超、王国维为代表的新的文艺思想及其新的历史发展阶段的到来。^[25]单就“词曲概”中“曲”的部份而言，它并没有孤立地单纯就“曲”论“曲”，而是把“曲”置于自身和其他艺术的历史环境中进行考察。并把“诗”与“赋”、“赋”与“词”、“词”与“曲”的前后演变关系及其内在联系作了分析和阐述。在刘熙载看来，艺术都是相通的，所谓的“艺术门类”，实际上是作为人们审美对象的“艺术”，在自身发展的不同历史阶段所呈现出的不同的外在形式而已，而其内在本质却是基本相同且一以贯之的。因而“曲”的内涵并非固定和静止的，而是随着历史发展不断演变的。所以“未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣”^[26]。且诗、词、曲的演变一脉相承，“曲”只不过是诗、词的大而化之——“南北成套之曲，远本古乐府，近本词之过变”^[27]。也就是说，诗、赋、词、曲，不仅在内在艺术本质上是同一的——“词如诗，曲如赋”，而且它们还可以相互弥补彼此之间存在的不足，“赋可补诗之不足者也。昔人谓金元所用之乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声，是曲亦可补词之不足也”^[28]。因而又指出:“词、曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。词、辞通。”^[29]又曰:“古乐府有曰‘辞’者，有曰‘曲’者，其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也。”^[30]亦即词、曲是二者合一的。

不难看出，《艺概·词曲概》在近现代戏曲艺术思想发展中，也起着承前启后的作用。我们把其中最值得关注的总结为以下三个方面:

(1)揭示了曲与诗、词、歌、赋等不同艺术形态的内在同一性。

在较大的艺术范畴内对戏曲进行考察，并认为戏曲与诗词歌赋有着共通的本质。这是刘熙载戏曲艺术思想的重要特征。对于戏曲和诗词歌赋的关系，前人也屡有论述。宋人王灼在《碧鸡漫志》中就说:“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子(指词，编者注)，其本一也。”^[31]明代徐渭在《南词叙录》中指出南戏之曲“则宋人词而益以里巷歌谣”^[32]，即认为南曲出于宋词和民间歌谣。王世贞在《曲藻序》中亦说:“曲者，词之变。”^[33]又云:“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”^[34]王灼限于时代的关系，虽指出了古歌、古乐府和宋词之间本质相同的特点，但并未涉及到戏曲。徐渭和王世贞虽指出了诗、词、歌、赋、曲之间的转承关系，但其间到底是何关系，并不清晰明朗。

刘熙载在《词曲概》中则明确指出:

词曲本不相离……辞即曲之辞，曲即辞之曲也。襄二十九年《正义》又云:“声随辞变，曲尽更歌。”此可为词、曲合一之证。(www.xing528.com)

又云:

曲之名古矣。近世所谓曲者，乃金、元之北曲，及后复溢为南曲者也。未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣。

即认为曲、词实为一理。

刘熙载还把曲和赋相比，认为:“词如诗，曲如赋。”又云:“南北成套之曲，远本古乐府，近本词之过变。”是将戏曲与乐府、诗、词、赋看作同源且有共同的艺术本质。这共同的艺术本质是“乐”。刘熙载说:“乐歌，古以诗，近代以词。”又云:“昔人谓金、元所用之乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声，是曲亦可补词之不足也。”刘熙载将“乐”视为戏曲与诗词歌赋共同的艺术本质，由此可见。将戏曲视为是与乐府、诗、词、赋同源同质的艺术形式，一方面在戏曲本体论上有相当的突破，另一方面有着在理论上为戏曲提高地位的作用。

到了清未民初的戏曲改良运动中，陈独秀提出“戏曲原与古乐相通”(《论戏曲》)，梁启超提出:“吾中国之骚、之乐、之词、之曲，皆诗属也。”又将戏曲作家汤显祖、孔尚任、蒋士铨与西方大诗人拜伦、弥尔顿相提并论。^[35]

刘熙载的戏曲思想实为戏曲改良运动中陈独秀、梁启超等人的观念开启了先声。

(2)提出戏曲文辞“妙在借俗写雅”。

《魏书·胡叟传》云:“既善为典雅之词，又工为鄙俗之句。”余变换其义以论曲，以为其妙在借俗写雅，面子疑于放倒，骨子弥复认真。

关于戏曲文辞的特征与规律，李渔认为戏曲文辞“贵显浅”(《闲情偶寄·词曲部》)，王骥德说要在“浅深、浓淡、雅俗之间”(《曲律·杂论》)。刘熙载提出“借俗写雅”，亦有新意和深度。他对于雅俗之间的关系有了新的阐释，即“面子疑于放倒，骨子弥复认真”。“借俗写雅”实质包含了形式与内蕴两个方面，即外俗内雅，亦俗亦雅，主张以浅近的语言形式来抒写典雅纯正的情感与思想。

(3)对戏曲代言特征的关注

刘熙载说:“小令、套数不用代字诀，杂剧全是代字诀。不代者品欲高，代者才欲富。此亦如‘诗言志’、‘赋体物’之别也。”

王骥德曾在《曲律·论引子》中提出“设身处地”，“代他人之口吻”的认识。明末孟称舜也提出:“撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲。”(《古今名剧合选序》)在此基础上，刘熙载提出“杂剧全是代字诀”，对戏曲的搬演特征有了更为明确的认识。其“不代者品欲高，代者才欲富”的说法也十分警辟。这些都为王国维在《宋元戏曲史》中指出“代言体”是真戏曲形成的主要特征这一观念作出了理论准备。

刘熙载是在较大的艺术范畴内考察戏曲和诗词歌赋的，没有局限于单纯的就“曲”论“曲”层面上。他看到了诗、词、歌、赋、曲等不同的艺术形态在同一艺术范畴下内在本质的同一性，揭示出不同艺术形态之间的彼此联系和承继关系。在全方位总结古代文艺发展的同时，打破了此前戏曲研究“以曲论曲”的狭隘、保守的研究方法，开启了多门径、全方位、开放式的戏曲艺术研究先河。标示着中国古典戏曲艺术思想的终结和近代戏曲艺术思想的到来。在各种社会思想急剧嬗变的近代，为以梁启超、王国维等为代表的近现代戏曲艺术思想的隆重“登场”拉开了序幕。

综合本节所论，咸丰、同治时期，中国戏曲艺术思想总的发展趋势是崇雅之风渐衰，尚俗之风日盛，以昆、弋为代表的文人戏曲逐渐被以皮黄为代表的市民戏曲所取代。这种趋势从乾隆年间就已经开始。到了咸、同间，花部戏已成主流。

这首先表现在，本时期对戏曲产生决定性影响的核心观众群已由文人阶层转变为平民阶层。由于清廷曾多次下令禁止官员蓄养家班，清朝经济不断衰退，再加上“经世致用”的文化思潮对文人士大夫的淫逸之风也起到遏制的作用，使得昆曲失去了文人阶层的支撑，必然地衰败下来。从戏曲的经营模式和观剧方式上看，本时期内，茶园剧场逐渐取代了酒馆戏园。酒馆戏园的演出取决于少数地位较高的观众，茶园剧场则使每个观众具有了同等的观剧地位，从而观剧主体转变为在数量上拥有绝对优势的平民观众。剧场模式的改变正表现出戏曲在观众主体发生变化时所作出的应对与调整。

其次表现在最为保守的宫廷演剧中，昆、弋戏曲的地位也是日趋降低。嘉庆道光间的宫廷虽已有乱弹戏演出，但是数量极少。本时期内，乱弹戏在宫廷演剧中，虽然仍然没有占据多数，但比例已有大量的提高，应该有三至四成的比例。更重要的是，此时期的清廷帝后对以皮黄戏为代表的乱弹戏产生了极为浓烈的兴趣。这些足以说明民间乱弹戏已经蓬勃发展，进而影响到宫廷的观演风尚。

从戏曲剧目的思想内容和艺术风格上看，本时期的戏曲具有悲怆沉郁的特点。这一特点共同表现在传奇杂剧和花部戏曲中。道光以降，中国内忧外患空前加剧，社会问题日益严重，太平天国运动贯穿整个咸丰朝，直到同治初年才结束。在此环境下，戏曲的创作和表演都表现出强烈的现实关怀和浓重的忧患意识，呈现出沉郁悲壮的风格。

从剧本创作上看，本时期在文人戏曲和花部戏曲中，存在着相反的两种路径。传奇杂剧过度文人化，剧本与舞台实践相脱离，成为文人抒发情怀的工具，从而产生了大量的案头剧。而在花部戏中，表演性越来越得到强化，剧本的文学性明显退于辅助的次要位置。

从戏曲批评上看，本时期没有突出的成就，是戏曲理论批评的低谷期。但在一些批评论著中也透露出了戏曲艺术思想向近现代转化的趋势。