戏曲文学的创作观念,忧愤交织的衰世之音:传奇杂剧的创作观念

1.忧愤交织的衰世之音——传奇杂剧的创作观念

传奇杂剧曾经是戏曲文学的主要形式，但随着雅部的衰落，花部的兴起，传奇杂剧的创作在近代已经走向穷途末路。这种衰势既表现在创作的数量和质量上，也表现作品与舞台表演的疏离上。以传奇为例，在创作最为繁荣的晚明清初，从明万历十五年(1587)至清顺治八年(1651)65年间共产生传奇作品将近1000种，而从道光元年(1821)至清末91年间，传奇创作不足300种。^[22]不仅是数量的减少，篇幅也日益萎缩，十二出以下的作品占了将近一半，明显呈现出传奇杂剧化的倾向。优秀的作品更是少之又少。此外，随着昆剧的日益衰落，这种以曲牌联套为音乐体制的剧本就更少了上演的机会，近代的传奇杂剧多数沦为案头剧，成为文人抒发情怀或宣传思想的工具。

近代传奇杂剧的创作可以以光绪二十四年(1898)戊戌变法为界，分为前后两个时期。也即，咸丰、同治一直到光绪二十四年属于前期，光绪二十四年以后，直至清末，属于后期。从数量上讲，后期仅十二、三年的时间，却创作了整个近代传奇杂剧数量的一半左右，形成了传奇杂剧创作最后的一个高潮。^[23]从作品思想上看，由于整个社会思想环境的变化，后期的传奇杂剧作品呈现前所未有之新变。由于此种状况，故将光绪二十四年之前的传奇杂剧创作一并放在本节论述。后期放在下节中“戏曲改良理论影响下的剧本创作”部分进行论述。

咸丰、同治一直到光绪二十四年，传奇杂剧的创作基本延续传统剧作的创作路数，在思想上也仍然不出传统的思想体系，是传奇杂剧创作的低谷期。但这一时期的剧作在风格上仍然有与清代前中期传奇杂剧很不同的地方，就是表现出一种忧愤交织的衰世之音，强烈的现实关怀和浓重的忧患意识成为本时期创作的基调。这种沉郁忧患的风格主要体现在以下几个方面:

首先，对世道人心的关注。本时期的传奇杂剧创作，虽然在很大程度上延续着传统的题材，但在传统题材之内，却突显了对社会现实的关注、不满与抨击。比如才子佳人婚姻题材的剧作是明清两代戏曲创作的传统，但本时期的才子佳人戏对社会现实的批判与清代前期才子佳人戏有所不同。前代才子佳人戏中往往是对不学无术之小人或纨绔子弟的批判，现在则官员、官场乃至整个世风成为主要的批判对象。此类剧作有谢堃的《绣帕记》、《血梅记》，李文翰的《紫荆花》，黄燮清的《帝女花》等。

黄燮清创作思想的转变也很能说明问题。黄燮清早期作品多描写儿女恋情，风格哀怨。鸦片战争之后，感慨国事，痛悔少作，将年轻时所作的绮艳传奇一并毁板不存，转向对现实的关注。他作于咸丰年间的《居官鉴》就是一部关切时政的作品。该剧写主人公王文锡“读书不为科名计，要与天朝策治安”。剧作以王文锡为官为线索，探讨执政治国的方略。

此时期还有一个突出的现象，就是“聊斋戏”的勃兴。但此期的聊斋戏主要不是取材于《聊斋志异》中的爱情故事，而是大多取材于《聊斋志异》中社会题材的故事。如李文翰的《胭脂舄》取材于《聊斋志异》的《胭脂》，主要抨击科场和官场的黑暗。女作家刘清韵也创作了多部取材于《聊斋志异》作品，如《丹青副》取材于《田七郎》，歌颂田七郞的侠义之举，《天风引》取材于《罗刹海市》，对官场习气、世道人情多有针砭。其他根据《聊斋志异》改编的剧作还有黄燮清的《脊令原》、《绛绡记》，陆如钧的《如梦缘》，无名氏的《盍簪报》、《紫云回》等等，或揭露官吏的贪污腐败，或抨击土豪劣绅的横行不法，都具有较强的现实针对性。

其二，借古喻今的历史剧。本时期的历史剧也表现出深厚的现实关怀，或在历史故事中寄托对当下的感慨，或借古讽今，揭示现状，抨击现实。比如张声玠的《玉田春水轩杂出》，由九个单折剧组成，这九个故事都取材于历史。其中第三折《琴别》写南宋宫廷琴师汪元量流落元朝的家国之痛，第四折《画隐》写南宋灭亡之后，赵孟頫准备屈事元朝，其兄赵孟坚怒斥孟頫没有气节。其他故事或表现对文人风骨的肯定，或表现对古代英雄的向往，或表达对扰民害民行为的谴责，都非常明显地表现出作者借古喻今的意图。

再如李文翰的《银汉槎》，剧本以汉代张骞勘探河源、治理水患的故事，影射鸦片战争时期的社会状况，具有很强的现实针对性。又如杨恩寿的《理灵坡》与《麻滩驿》写明末张献忠战乱事，表扬忠烈，实是暗指太平天国之乱，表达对忠勇之士的渴望。杨恩寿的另一部剧作《桃花源》则借武陵人故事，议论历史，谈论政治，思考现实问题。

其三，时事剧的突显。清代自康熙中期以后，朝廷大兴文字狱，在思想控制上日益严峻，时事剧基本绝迹。但道光以后，随着国势日益危急，内乱外患日益严重，人心也日益动荡。在这种情形下，沉寂了一百多年的时事剧，又大量出现，风行剧坛。

如朱绍颐在咸丰四年(1854)就写成《红羊劫传奇》，把当时正在进行的太平军战乱谱成戏曲。太平天国起义由于对社会所产生的巨大影响，成为时事剧关注的一个焦点，产生了一批反映太平军战乱的剧作。这类剧作有许善长的《瘗云岩》，郑由熙的《雾中人》、《木樨香》，杨恩寿的《双清影》、《姽婳封》，徐鄂的《梨花雪》，陈学震的《双旌忠节记》、《生佛碑传奇》，女作家刘清韵的《英雄记》等。此外，还有像钟祖芬的《招隐居》反映了鸦片毒害国民的重大社会问题。

总之，道光以降，无论是传统题材剧作对世道人心的关注，还是历史剧的借古喻今，还是直面现实的时事剧，都共同显示出强烈的现实精神和浓重的忧患意识。此时的剧坛风气已经一改乾嘉时代的奢华淫靡与风花雪月，展现出沉郁悲怆的时代风格。

2.戏曲文学性的弱化——花部剧本文学的特色

如果说本时期传奇剧的文学性大于表演性，甚至脱离了表演性的话，乱弹戏则恰恰相反。在乱弹戏中，其表演性越来越得到强化，文学性明显退于辅助的次要位置。由于乱弹戏此时已经成为舞台表演的主流，花部剧本文学性的弱化就成了本时期戏曲创作的一个重要现象。

(1)文字表现让位于角色表演

这可从剧本的念白和唱词两方面来谈。

先看念白，如果将花部戏剧本和传奇杂剧剧本相比，可以看出一个明显的不同，就是传奇杂剧剧本的念白比较丰富完整，而花部戏中的念白显得简洁明快。在传奇或杂剧剧本中，人物的对话是细致的，其念白有些类似于话剧的台词，单从语言中就可以看出人物的思想与性格。然而花部戏的人物念白却相当俭省，必须和唱词结合在一起，并依靠演员的声容表现方能有充足的效果。

比如京剧《四郎探母》中，杨延辉“见娘”一场的人物念白就十分简单:

杨延辉(白):我娘在哪里?

(杨延辉进门，杨延昭进门。)

佘太君(白):我儿?

啊，这是你四哥?

杨延辉、佘太君(同叫头):(母亲)(我儿)!(老娘)(娇儿)!(母亲呐)(哎呀娘啊)!

佘太君(西皮导板):一见姣儿泪满腮!

佘太君、杨延辉(同叫头):(儿啊)(母亲)!(延辉)(老娘)!(唉，儿啊)(哎呀娘啊)!

简单的叫头同丰富的情感动作以及脍炙人口的唱段结合在一起，充分地表达了离散十五年后母子重逢的惊喜与悲伤。

通过语言展现人物形象，是文学性的一个重要表现。然而花部戏的念白单从文辞上看，对人物形象的塑造力已经大为减弱，其情感需要靠大量的身体语言来补充。

下面看唱词。

由于传奇杂剧剧本的念白基本上承担了整个故事的叙事功能，唱词则基本承担抒情功能，文学意味很浓。而花部戏中的唱词除了具有抒情功能，还承担了较多的叙事功能。这种叙事的唱词在花部戏中很多。如《四郞探母》中“杨延辉坐宫院”一段唱，是抒情也是叙事。杨延辉对铁镜公主述说往事:“贤公主细听我表一表家园”，更全是叙事。叙事成分的大量增加，就使得唱词语言本身的抒情意味降低。这样的唱词虽然唱出来声情并茂，甚至脍炙人口，但读起来却少有兴味。(www.xing528.com)

此外，花部戏中还有不少唱词是用来直接描述人物动作的。比如京剧《打严嵩》中，御史邹应龙为惩治严嵩，去往严府，唱词为:

撩袍端带往前进，去到严府见机行。

……

急急走来急急行，不觉来到严府的门。

见了严嵩之后唱道:

听说一声叫报门，吓得应龙胆战惊。

东角门外施一礼，西角门下打一躬。

走上前来双膝跪，问声太师可安宁?

演员在唱这些词的时候，必然是要做出急忙进府或鞠躬、下跪等动作。这类唱词的目的就在于让演员边唱边做身段动作。在花部戏的表演中，唱词与动作完美配合，有力地表现了人物的性格和情感。然而，从文学的角度来看，这些唱词却是不必要的赘词。这类唱词在花部戏中比比皆是。如《打渔杀家》中的唱词:“手搭凉蓬用目瞧”、“将身儿来至在草堂内坐”、“我这里咬牙关即忙家奔”，《失空斩》中的唱词:“有本督在马上观动静”、“我正在城楼观山景”、“迈步且把宝帐进”、“低头不语跪帐下”等等。

可以明显看出，花部戏剧本的文辞是服务于表演的。表演是第一位的，语言是辅助的。如果说传奇杂剧的剧本像是一株繁茂的大树，它可以独立于演出而存在，而且演出时往往还需要对其删繁就简；花部戏的剧本则好像是一个初步成形的胚胎，是舞台演出的重要支撑，但没有足够的独立存在的艺术价值，必须依靠演出时的“添枝加叶”方能成为完整的艺术形态。

(2)唱词少有文采甚至俚俗

这也是花部戏剧本文学性弱化的重要表现。

首先，花部戏的唱词重在辙口，而非营造意境。花部戏的唱词基本上是押韵和辙的流水词，有顺口溜的性质。比如有名的《苏三起解》中的唱段:

苏三离了洪洞县，

奴将身来在大街前。

未曾开言我心好惨，

那过往的君子听我言。

哪一位去往南京转，

与我那三郎把信传，

言说苏三把命断，

来生变犬马就当报还。

这段唱听起来脍炙人口，但读起来是平淡无味。其主要原因是要追求易听易懂的效果，在唱词的写作上，就尽量少使用暗喻、双关、用典等文学性强的修辞手法，也尽量少使用过于文雅的词汇。

我们来和传奇剧本中的曲词对比一下就可以看得很清楚。

《千钟禄·惨睹》:

〔倾杯玉芙蓉〕收拾起大地山河一担装，四大皆空相，历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江，但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。

这段唱词是刻画明建文帝被燕王朱棣夺去帝位后，剃度为僧，逃出京城时的悲伤心情。优美的文辞和多种的修辞手法共同营造出凄凉感人的艺术效果。而这艺术效果单从语言上就可以达到。传奇杂剧中的唱词正是以诗词的要求来创作的。因而，传奇和杂剧的剧本是可以拿来读的，但花部戏的剧本却往往是“难以卒读”的。

这种文学性弱化的剧本特性，是由花部戏的观众取向、音乐体制和表演体制共同决定的。其中观众取向是最基本的原因。花部戏所面向的基本观众是最普通的农民和手工业者，这就决定了花部戏文辞的浅易直白不仅是编写者文化水平不高等外在条件制约的结果，更是花部戏表演取向的内在要求。此外，花部戏在音乐体制上由曲牌体变为板腔体，曲词的写作方式也当然随之变化。在表演体制上，“角儿制”的逐渐形成，更将表演艺术推向极度重要的位置，编剧则退到次要附属的位置上，从而形成“表演中心”的戏剧观念。

所谓花部戏的以表演为中心并不是泛泛而言。因为，任何戏剧都要需要有精彩的表演，任何剧本都需要精彩的舞台呈现。花部戏所谓的“表演中心”中的“表演”是特别指演员的唱做技艺，所谓唱腔好、做功好，而非整个剧本剧情的表演。当然，唱得好、做得好与整个剧本的表现并不必然矛盾，但是把演员的技艺当成了中心，就必然使得戏剧的其他方面，都要为之服务，其他方面自觉或不自觉地就弱化了。