戏曲表演艺术理论研究的新进展的介绍

嘉庆道光时期，随着花部、雅部的争奇斗胜和交流融合，戏曲表演艺术进一步成熟。民间戏曲艺术创作历来是口耳相传，很少见诸文字。从理论上总结戏曲表演艺术的经验，将口传心授的表演和教学的体会记录下来，以提供规范化的训练和表演方法，是一种客观的需要。清代中期出现了有体系的表演艺术理论著作，对戏曲表演艺术理论作了更为深入的探讨。《梨园原》就是这样一部反映时代需求应运而生的戏曲理论著作。从乾嘉到道光，由黄藩绰原撰、庄肇奎考证、叶元清修订增补而成，编成于道光九年^[41]，是体现这一时期戏曲表演艺术思想的代表性著作。

《梨园原》的作者是有丰富实践经验的艺人，所论内容涉及到戏曲表演艺术的诸多方面，特别是“艺病十种’、曲白六要、身段八要，以及《宝山集》八则等，都是训练演员指导表演的概要论述，具有很强的操作性。从《梨园原》的内容看，所论都是戏曲表演中普遍性的问题，戏曲表演已经形成了一套相对定型化的表演模式，如从人物类型来说，表演中要“辨八形”:“贵者”、“富者”、“贫者”、“贱者”、“痴者”、“疯者”、“病者”、“醉者”，而这些表演形态是通过声、容、眼、手、身、步、口等身段呈现出来的:“贵者威容、正视、声沈、步重；富者欢容、笑眼、弹指、声缓；贫者病容、直眼、抱肩、鼻涕；贱者冶容、邪视、耸肩、行快；痴者呆容、吊眼、口张、摇头；疯者怒容、定眼、啼笑、乱行；病者倦容、泪眼、口喘、身颤；醉者困容、模眼、身软、脚硬。”从面部表情说，则有“喜、怒、哀、惊”四状。其余几点是训练和表现各种表演状态时的共同要求，一是“眼先引”:凡作各种状态，必须用眼先引。二是“头微愰”:头须微愰，方显活泼；然只能微愰，不可大愰及乱愰也。三是“步宜稳”:迈步求其适中，以稳为要。四是“手为势”:凡形容各种情状，全赖以手指示。五是“镜中影”:学者宜对大镜演习，自观其得失，自然日有进益也。六是“无虚日”:言其日日用功，不可间断；间断一日，则三日不能复原。这是对表演技术技巧的正面要求，“应该如何”，入门要正。

“艺病十种”则是从纠正问题的角度提出的要求。戏曲演员的表演是歌舞化的、不等同于生活状态的艺术表演，其身段形体的训练是一个长期的过程，“技艺之道”贵在规范，“不必求其有功，只求无有艺病，日久技术必精，则可成为上好之角色”。“艺病十种”列举了常见的问题，“曲踵”、“强颈”、“扛肩”、“腰硬”、“大步”五项是说克服身段方面的毛病，“白火”、“错字”、“讹音”、“口齿浮”四项是说克服唱曲念白方面的毛病，“面目板”，是说克服面部表情僵硬的毛病。而这一切要求，都是从观赏的角度提出的审美要求。如防止“曲踵”是要求无论踢腿、抬腿、坐时、立时，必须将腿伸直，不可曲弯。而行走时更须腿直、身不动，方能合乎台步。万不可如平人随便走路，曲直不定也。“口齿浮”是说要防止含混不清的毛病:“唱曲、说白，凡必须口齿用力，一字重千斤，方能达到听者之耳；不然，广园旷地，人数众多，未必能人人听淸。”“扛肩”就是耸肩，“耸肩则觉项短，于台下视之，尤不美观”。凡演戏之时，面部表情一定要根据角色在场上的具体处境，表现出喜、怒、哀、乐等不同情状。“面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼不笑，反生厌恶也。”

《梨园原》在论述表演艺术的技术性要求时，也对演员如何表现出剧中人物的个性和情感提出了看法。演员要善于体验角色的内心世界，表演什么角色，就要化身为角色:“既妆何等人，即当作何等人自居。”只有角色的喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，都如同自己本来的面目一样，才能构成艺术的真实，使得看者触目动情，“始为现身说法，可以化善惩恶。”《观相》中也说:“学者于私下妆作古人，对镜自观。其品行忠直者，正直为之；奸逆者，邪曲为之。”“喜则令人悦，怒则使人恼，哀则动人惨，惊则叫人怯，如同古人一样，始谓之真戏。视听之学，寔私下工夫也。有等登场者，意乱心荒，胆怯神散，虽认真演唱，观者恶之矣。”要做到“有意有情，一脸神气两眼灵”，这样才能生动精神，给观众带来审美的享受。表演的“真”，是艺术的真，戏曲演员创造角色，要通过技术性、程式性的外部动作，表现角色的内心体验和性格，《梨园原》的作者在这方面的认识，体现了嘉庆、道光时期表演艺术理论达到的高度。

如果说《梨园原》标志着乾隆时期戏曲表演技术理论达到的高度，那么《审音鉴古录》则以折子戏选本的形式记录了清代中叶戏曲导演艺术的进步，被学者誉为中国古代戏曲“第一部专门的导演著作”^[42]。《审音鉴古录》刊行于道光十四年(1834)。与同时代的戏曲选本相比，其独具的特色是在书眉、文尾及正文曲词宾白中穿插标注了大量关于舞台演出的批录资料，如“穿关”、“科介”以及人物表演的尺度把握、舞台布置、场上调度等都详加批注，还记载了理解剧本的演出指导意见，如《琵琶记·镜叹》总批:“《镜叹》、《思乡》……惟此二出全在白描，愁苦上做出个本色人来，当知妻贤子孝可化愚妇愚夫，使观者有所感动也。”又如《荆钗记·议亲》总批:“琵琶重唱，荆钗重做，蔡中郎孝子始终，王十朋义夫结局，演者不可雷同。”人物的行为举止与角色的身份教养性格直接联系，《荆钗记·议亲》:“老旦所演传奇，独仗荆钗为主；切忌直身大步口齿含糊。俗云:夫人虽老，终是小姐出身；衣饰固旧，举止礼度犹存”；又如《荆钗记·绣房》:“小旦穿月白绫袄、绣素云肩、白绫裙上唱。行动只用四寸步，其身自然袅娜，如脱脚跟一走，即为野步”。这里之所以要求老旦身段“切忌直身大步”，小旦“只用四寸步”，就因为夫人原本是小姐出身，而钱玉莲是大家闺秀，演员的表演要合乎人物的身份和特定的情境。《审音鉴古录》所选剧目大多都是活跃在当时戏曲舞台上的常演剧目，作者结合具体戏目所做的舞台艺术记录和评注，以文字的形式保存了昆曲兴盛时期大量的戏曲舞台资料，不仅具有珍贵的戏曲史料价值，而且比较系统地反映了作者对戏曲“场上性”本质的把握，对认识乾隆时期的戏曲导演艺术具有相当的理论价值。

清代的戏曲艺术经过近二百年的发展，到了嘉庆道光时期，已呈现出十分繁荣的局面，取得了足以与前代相颉颃的艺术成就。这一时期，出现了不少对清代戏曲艺术整理和总结的论著，其中，成书于道光四年(1824)的梁廷柟的《藤花亭曲话》就是一部重要的著作，其突出特点是对“国朝”也就是清朝戏曲艺术作家作品的高度关注和重视。

《藤花亭曲话》共5卷。第一卷考证戏曲作家和作品。在列举元、明作家作品之后，对“国朝”作家的作品作了详细著录。相对于元、明，清代不仅作家多，而且作品数量也远超前代。每人创作6种作品以上的作家，清代占了绝对的优势，如李玉、毕魏、邱园、朱素臣、万树、李渔、夏纶、蒋士铨等，其作品都是数量多，且流传广。而作家的成就并不能仅以作品数量来论，梁廷柟对《长生殿》和《桃花扇》都给于高度评价:“钱塘洪昉思升撰《长生殿》，为千百年来曲中巨擘。以绝好题目，作绝大文章，学人、才人，一起俯首。”^[43]孔尚任的代表作也只有《桃花扇》，但其艺术成就很高，“笔意疏爽，写南朝人物，字字绘影绘声”。

梁廷柟认为戏曲艺术应该具有“情、理、音”三者统一的中和之美。他十分推崇万树的创作，引用其友人的评价，称之为“六十年来第一手”。“如天马行空，别出机杼。”他赞同万树论曲之语:“曲有音，有情，有理。不通乎音，弗能歌；不通乎情，弗能作；理则贯乎音与情之间，可以意领，不可以言宣。悟此，则如破竹建瓴，否则终隔一膜也。”“今观所著，庄而不腐，奇而不诡，艳而不淫，戏而不谑，而且宫律谐协，字意明晰，尤为惯家能事。情、理、音三字，亦惟红友尽之。”

梁廷柟重视戏曲的社会作用，评价蒋士铨“不以矜才使气为能，故近数十年作者，亦无以尚之”。其创作“皆有功名教之言。忠魂、烈魄，一入腕中，觉满纸飒飒，尚余生气”，刻画人物形象性格，“各极错综变化之妙，故称神技”，“栩栩欲活”，“匠心独巧”^[44]。对夏纶的创作尤为赞赏:“惺斋作曲，皆意主惩劝，尝举忠、孝、节、义，各撰一种。”“事切情真，可歌可泣。妇人孺子，触目惊心。洵有功世道之文哉!”

强调戏曲艺术给观众带来的审美快感，“立言要快人心”，是梁廷柟戏曲艺术思想的重要观点。即使是虚构的故事，能起到快人心的作用，就是合乎“直道之公”的。夏纶的《南阳乐》写蜀汉在诸葛亮的运筹帷幄之下，“和三分为一统，尤称快笔。虽无中生有，一时游戏之言，而按之直道之公，有心人未有不拊掌呼快者”。“《旗亭记》作王之涣状元及第，语虽荒唐，亦快人心之论也”。这是对戏曲艺术本质的认识。但虚构又必须符合艺术的真实，“《桃花扇》以余韵折作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽团圆俗套。乃顾天石改作《南桃花扇》，使生旦当场团圆，虽其排场可快一时之耳目，然较之原作，孰劣孰优，识者自能辨之”。

梁廷柟论戏曲，虽也谈到音律，但主要是从戏曲文学的角度批评戏曲的。“予幼喜读曲，今成癖矣。消愁解闷，殆胜小说”。由于主要是从“读”的角度评论，所以他的戏曲评论主要是一种文本批评，对剧本的重视也使得他对蓬勃兴起的花部戏曲基本没有涉及。从文学的角度说，戏曲仍然需要合于演唱音律的要求，而不可凭主观臆断割裂曲文。他批评金圣叹“以文律曲，故每于衬字删繁加减，而不知其腔拍之不协”。“金圣叹强作解事，取西厢记而割裂之，西厢至此为一大厄；又以意为更改，尤属卤莽”。并举了大量例证来加以说明。李黻平在《藤花荫曲话》序中说梁廷柟“自元明暨近人院本、杂剧、传奇无虑数百家，悉为讨论，不党同伐异，不荣古陋今，平心和气”，“其所见尤伟，诚足以为曲家之津梁也”。从全书中可以看出，梁廷柟以文史学家的眼光论述戏曲艺术的发展，体现出一种公允全面的批评态度，他对清代戏曲艺术发展的重视和总结性梳理，为清代戏曲艺术思想研究提供了有价值的史料和理论观点。

综合本章所论，清代戏曲艺术的发展经历了一个“雅”、”俗”、争锋，俗胜于雅，又走向雅俗融合的过程。戏曲艺术来自民间，从来都是俗文化，不入正统文学之列，无论从戏曲艺术的表现方式，还是戏曲艺人的社会地位来看，都是如此。从戏曲成熟成为人们喜闻乐见普遍的娱乐方式之后，同样也获得宫廷贵族上流社会的喜爱，但由于戏曲艺术的不入主流，往往会被看成是沉溺低俗，所以正统文人往往从诗词曲同源而异派的角度提升戏曲的地位，将戏曲与诗词文并列，同时对戏曲从内容到形式加以改造，设法将其纳入雅文化的行列。在明清易代的社会动乱中，家班艺人流入民间等种种因素，水准高超、形式优美的昆曲艺术影响了民间戏曲的发展，促进了以地方音乐和方言为生命力的地方戏曲艺术水准的提高，地方戏以其奇巧、机智、充满生活气息和人性本来面目的表演和新声带给人们新鲜的艺术享受，并逐渐进入城市，赢得了观众，极大地满足了社会各阶层的审美需求。随着乾隆时期社会走向稳定繁盛，社会文化娱乐形式多样，来自民间的花部戏获得更大的发展空间，文人从花部戏中汲取营养，民间戏曲艺人也在文人帮助下创作改编剧本，促进了戏曲艺术的雅俗融合。各剧种之间的竞争、竞技，极大地刺激了花部艺人艺术创造的积极性，各剧种之间的吸纳、融合、创新时时进行，各戏班争奇斗艳，此消彼长，徽班则脱颖而出，成为花部戏的代表，数十年的竞争融合，终于产生出源于地方声腔又吸取昆曲精华、融合南北风尚、雅俗共赏的京剧艺术。清代戏曲艺术思想的发展也进入了新的阶段。

【注释】

[1]魏晋锡纂修:《学政全书》卷七《书坊禁例》，转引自王永宽主编:《中国戏曲通鉴》，中州古籍出版社，2008年版，485页。

[2]余缙:《大观堂文集》卷二《恭请严禁畜优疏》，转引自刘水云《明清家乐研究》，上海古籍出版社，2005年版，411页。

[3]杨恩寿:《词余丛话》卷二，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第四集，黄山书社，2008年版，548页。

[4]玄烨:《圣祖谕旨》，转引自朱家溍《故宫退食录》，北京出版社，1999年版，544页。

[5]尤侗:《倚声词话序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，457页。

[6]吴伟业:《杂剧三集序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，206页。

[7]俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，219页。

[8]尤侗:《叶九来乐府序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，457页。

[9]吴伟业:《北词广正谱序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，204页。

[10]吴伟业:《杂剧三集序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，205页。

[11]尤侗:《梅村词序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，459页。

[12]袁于令:《焚香记序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，82页。

[13]嵇永仁:《续离骚》自引，郑振铎辑印:《清人杂剧初集》，1931年影印本，第二册，1页。

[14]沈寿榕:《检诸家诗集信笔各题短句》其一，郭绍虞等编:《万首论诗绝句》，人民文学出版社，1991年版，1218页。

[15]李玉撰，陈古虞、陈多、马圣贵点校:《李玉戏曲集》，上海古籍出版社，2004年版，1792页。

[16]吴伟业:《清忠谱序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，203页。(www.xing528.com)

[17]陆梦熊:《玉搔头序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，380页。

[18]刘宗周:《人谱类记》卷下，王利器辑录:《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社，1981年版，269页。

[19]丁耀亢:《赤松游题辞》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第一集，黄山书社，2008年版，91页。

[20]尤侗:《吴虞升诗·序》，隗芾、吴毓华编:《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社，1992年版，298页。

[21]金圣叹:《金圣叹批本西厢记》，上海古籍出版社，1986年版，3—4页。

[22]金圣叹:《金圣叹批本西厢记》，上海古籍出版社，1986年版，4页。

[23]汪涌豪:《中国古代文学理论体系·范畴论》，复旦大学出版社，1999年版，345页。

[24]李渔:《闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1985年版，13页。

[25]李渔:《闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1985年版，12页。

[26]《四库全书总目》，中华书局，1965年版，1729页。

[27]《四库全书总目》，中华书局，1965年版，1807页。

[28]《四库全书总目》，中华书局，1965年版，1835页。

[29]《清实录》第9册，《高宗实录》卷十九，中华书局，1985年版，483页。

[30]朱家溍:《故宫退食录》，北京出版社，1999年版，548—549页。

[31]刘献廷:《广阳杂记》卷四，中华书局，1957年版，192页。

[32]〔日〕青木正儿:《中国近世戏曲史》，中华书局，2010年版，295页。

[33]周贻白:《中国戏剧史长编》，上海世纪出版集团，2007年版，432页。

[34]钱德苍编选:《缀白裘》第六册“十一集序”，中华书局，2005年版。

[35]钱德苍编选:《缀白裘》第六册，中华书局，2005年版，56页。

[36]徐大椿:《乐府传声序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第二集，黄山书社，2008年版，54页。

[37]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》，华东师范大学出版社，2005年版，125页。

[38]李调元:《雨村剧话·序》，俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第二集，黄山书社，2008年版，308页。

[39]郑振铎:《中国俗文学史》，上海世纪出版集团，2006年版，522页。

[40]翁思再主编:《京剧丛谈百年录》，中华书局，2011年版，537页。

[41]王永宽:《中国戏曲通鉴》，中州古籍出版社，2008年版，787页。

[42]廖奔:《中国戏曲史》，上海人民出版社，2004年版，275页。

[43]俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第四集，黄山书社，2008年版，36页。

[44]俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·清代编》第四集，黄山书社，2008年版，40页。