民间戏曲的娱乐精神和理论阐发的介绍

戏曲艺术起自民间，是不同于主流意识形态的思想表达，体现的是草根文化，民间信仰和百姓的审美情趣。民间戏曲的艺术精神是娱乐至上的，戏曲是百姓欲望的直接表达，不加掩饰，毫无顾忌的乡村娱乐。来自民间，娱乐百姓，是民间戏曲艺术思想的最大特点，也是花部戏顽强延续蔓延的生命力所在。娱乐是人的精神生活的基本需求之一，对于村野乡间的百姓而言，非如作为统治阶层的帝王将相和文人士大夫，为统治的需要、为构建思想道德规范的需要，赋予文艺形式更多的教化功能和意识形态功能，民间艺术是他们在苦难中寻求暂时解脱的精神慰藉，所以无论是创作倾向还是表现形式，都是以娱乐为旨归的。正是充满其中的娱乐精神，具有满足人们精神需求的普遍性，不仅获得乡野民众的喜爱，而且进入城市也受到市民群众的喜爱。乾隆下江南带回苏州的戏班，后来又征集地方戏进京演出，都是源于地方戏强烈的娱乐性和酣畅尖新的审美风貌能够带来的新鲜的审美享受。成天沉浸于雅文化氛围中的文人士大夫，忽然接触到花部戏，熟悉而陌生的内容和形式，都带来耳目一新的感觉，清代中期以后，地方戏蓬勃发展，成燎原之势，得到社会各阶层的广泛喜爱，成为十九世纪以来普及最广的大众娱乐形式，乃是合乎生活逻辑和艺术精神的必然选择。

作为地方戏的花部，是来自底层的群众艺术，具有鲜明的民间色彩。从清初产生以来，花部戏主要是在田野乡村戏台为广大农民作娱乐性的演出，乾隆时期进入城市，在戏楼茶园演出，面对的观众也主要是贩夫走卒、市民商贾，适应观众的需求，花部戏的语言通俗，形式简朴，大多取材于小说话本、稗官野史和说唱艺术，凭着农民式的想象来虚构和生发帝王将相的人物故事，反映了底层百姓的愿望和审美情趣，带有与生俱来的俗文化的色彩，表现出与士大夫文化和戏曲艺术迥然有异的思想观念。

民间戏曲具有浓重的“江湖”色彩，反映了普通百姓的思想观念。其引人注目之处，一是对君王皇权的蔑视和嘲弄。如打朝戏、骂朝戏，虽不合实际事理，确是农民思想的真实表现。《黑打朝》写西周末年李广、李刚起义造反，打上金銮殿；《花打朝》写程咬金夫人七奶奶联合十八家诰命夫人上殿奏本，营救被陷害的罗通。这是农民起义造反的思想。《下河东》中的呼延赞，只要赵匡胤的脑袋，逼得宋太祖为了活命，只能连连求饶。二是表现侠义、复仇的故事大量出现。直接表现官逼民反的武装斗争。如《串龙珠》、《反徐州》、《庆顶珠》等。三是表现大量男女欢情的戏曲。花部戏中表现婚姻爱情题材的剧目，其主人公与传统才子佳人戏有明显的变化，英雄好汉与巾帼女杰占据了重要的地位。杨家将系列故事影响深远，其最大的亮点就是民族国家危难时女英雄勇往直前，承担起冲锋陷阵的重任，而她们的爱情也就是在战场上发生的。《七星庙》中的杨继业与佘赛花，《状元媒》中的杨六郎和柴郡主，《穆柯寨》中的杨宗保和穆桂英，或临阵招亲，或慕其武艺，或惺惺相惜，都是在刀光剑影、拼杀格斗中结为连理的。《樊江关》的樊梨花和薛丁山，《打瓜招亲》的陶三春和郑恩，都是如此。历史上本来有这种事例，如花木兰、冼夫人，但这是超出正常社会规范和轨道的。传统的观念是“妇女在军中，兵气恐不扬”(杜甫《新婚别》)，唐传奇中的女主人公也大多是身手不凡的女侠，很少带兵打仗正面战场厮杀的女将。正是宋元以来杀伐动乱不断的社会现实，才出现了《水浒传》中扈三娘、顾大嫂、孙二娘一类的女中豪杰的形象。

戏曲是舞台的艺术，随着地方戏的兴盛，中国的戏曲舞台也发生了很大的变化。清代戏曲成为人们的主要娱乐活动之一，一年四季的各种活动都离不开戏曲，戏台遍布全国城乡，各级官府衙门都有戏台，戏台和庙宇往往在一起，民间和宫廷戏台与昆曲演出的戏台不同，一是民间主要是露天戏台，需要演唱音量大，二是舞台上人物活动范围大，动作大夸张，以有利于吸引观众的注意力。三是技巧技术性更强，杂耍，曲艺，各种绝活，全都吸取进来。这一切都表明人们对戏曲作为舞台表演艺术的特性有了更明确的认识。地方戏艺人的演出脚本以有利于表演为中心来结撰，剧本在地方戏中处于次要的地位。演员的表演功力身上功夫演唱水平成为观赏的主要对象。这是清代中叶戏曲艺术一个重大的变化。(www.xing528.com)

花部戏盛行一时，产生了很大的社会影响，但由于民间艺人和演出的特点，很少有人从理论上能对其创作观念和创作特点加以提炼和总结。能够不囿于传统偏见，对花部戏给予肯定，并大力宣扬提倡的是乾嘉时著名学者焦循。焦循于经学、史学、算学、音韵、训诂等皆有深厚造诣，是著名的经学家，也是具有进步观念的启蒙学者。他继承戴震的“情理”观，主张讲人道，讲人性，强调使“天下皆情”，人人各遂其情，“各以情通而无讼，而天下平”(焦循《易学·使无讼解》)。这种“本于性情”的思想观念，与他的戏曲艺术思想有着密切的联系。作为一个正统的学者，他不囿于成见，不拘于常规，对不为正统文人所重视的戏曲艺术立论张目，作《剧说》和《花部农谭》。《花部农谭》专就“花部”地方戏立论，尤多新见，历来为研究戏曲者所推崇。《剧说》辑录历代各种曲论、剧论、考证之语，引证丰赡。以往论者多认为《剧说》资料丰富而“驳杂不精”，重视不够。古代学者注重“辨章学术，考镜源流”，作者对材料的选择梳理本身就体现出对问题的认识，而在大量的引证中加以自己的论断，字里行间，都可见出作者的观念。焦循对正统文化有精深的研究和体验，他又是一个戏曲的爱好者，从自然性情出发，他对来自民间、表达民众思想感情的戏曲艺术情有独钟，他记述了自己观剧的感受和体会，对戏曲艺术的魅力作了令人信服的阐发。来自学者的探索精神，使他能够以史家的眼光把戏曲艺术置于历史演变的过程加以考察。焦循对戏曲艺术特别是“花部”戏的研究达到了那个时代的高度，其戏曲艺术思想有着鲜明的特点。

以通变的眼光看待戏曲艺术的发展。焦循对戏曲艺术的研究，首先体现在以发展的眼光观察分析艺术的演进变化。他在杂著《易余籥录》卷十五中道:“余尝欲自楚骚以下，至明八股，撰为一集。汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之所胜。”“舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳”。这样“代有所胜”的文艺史观，虽不完全始于焦循，但把戏曲置于整个文艺发展的长河中来考察，肯定戏曲的历史地位，其认识是具有积极意义的。这一进步的文艺发展史观，又给予近代著名学者王国维“凡一代有一代之文学”的观念以深刻的影响。

对花部戏的美学品格予以充分的肯定。清代花部戏的题材广泛，市井生活，英雄豪杰，忠孝节义，戏谑滑稽，各显神通。爱情婚姻家庭历来是文学艺术表现的主要内容，痴心女子负心汉的婚姻悲剧屡见不鲜。焦循梳理明代以来的戏曲传奇，认为“其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观”。而在清代花部戏中，对负心婚变题材的处理出现了新的角度和方法。焦循《花部农谭》记述了嘉庆年间扬州一带流行的《赛琵琶》戏。剧中写的是陈世美和秦香莲的故事。陈世美富贵之后抛弃了糟糠之妻。为了功名利禄，他竟想杀妻灭子。但是，秦香莲及子女得到店主人的保护，藏到了三官堂的神庙中。从此剧情陡然发生变化。前半与传统故事相似，而剧中后半秦香莲则有了新的命运。三官神解救并传授给她用兵打仗的本事。时值西夏用兵，秦香莲带兵上阵，建立了军功，与儿女俱得高官。陈世美以欺君之罪锒铛入狱，而前来审判的正是秦香莲。秦香莲坐在高堂之上，陈世美囚服缧绁，匍匐堂下，见到秦香莲，愧怍追悔，无可名状。秦香莲历数陈世美的罪状，洋洋千言，痛快淋漓。这就是“女审”。焦循记载当时看过此剧的感受:“此剧自三官堂以上，不啻坐凄风苦雨中，咀茶啮檗，郁抑而气不得申。忽聆此快，真久病顿苏、奇痒得搔，心融意扬，莫可名言。《琵琶记》无此也。”对忘恩负义之人，传统戏曲中大都从道义上进行谴责，现实社会中往往被损害的妇女处于被动的地位。民间戏曲《赛琵琶》用“女审”这样的方式来处理原本悲怨的故事，正表现了广大观众的一种道德观念和愿望，那就是渴望占据主动的地位来维护自己的权利，用自己的力量来惩罚负心者，非如此不足以宣泄现实生活中抑郁难伸的愤懑之情。《清风亭》则表现了谴责负恩和不孝的主题。剧中周桂英为薛永之妾，其夫上京后生下一子，受到大妇虐待，不能养育孩子，无奈以血书为据而于元宵夜将婴儿弃之。老翁张元秀无子，捡到婴儿遂养育之，取名继宝。张氏家境甚为贫寒，以磨豆腐打草鞋为生，辛勤养育继宝，稍长供其上学，严厉督责，望其学业有成。继宝既至十三岁，一日因在学堂中被众学生骂为无父儿而逃学回家。继父责其废书不读而打之，继宝逃走，躲在清风亭中。正好其生母周桂英因丈夫上京十三年未归家，不堪大妇欺凌而上京寻夫，途中身体困倦，休憩于此亭中。张继宝因继父将追至，向桂英求救。桂英劝解之间，问以种种情事，又见血书，知为所弃之子。及继宝知桂英为生母，欲随之上京。张继宝见其实不可留，只得答应，约成功后报其养育之恩。由是张元秀老妻悲失其儿得疾，张元秀扶着她常常到清风亭等待儿子归来，这时他们都已经年过七旬。后来张继宝进士及第得官，因事过此地，休憩清风亭中，元秀夫妇窥之，知为其儿，进告穷状，不敢望其，但乞其收入婢仆之列养之。继宝不听，仅予以二百钱逐出之。老妪恨而以钱掷继宝之面，触亭而死。老翁见之大恸，也以首触地而死。忽天雷降此亭中殛死张继宝。这本戏的本事出于《北梦琐言》，民间花部戏对此演绎加工，成为一出情节曲折而以劝善惩恶为主题的剧作。焦循激赏其结构之佳，称其为“巨手”。“余忆幼时随先子观村剧，前一日演《双珠·天打》，观者视之漠然。明日演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色，归而称说，浃旬未已。彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”从舞台演出的艺术效果和观众喜爱的程度来反驳花部不如昆曲的偏见，显然有着无可置辩的说服力。

焦循喜好慷慨悲歌之调，“不惯温柔久断痴，红牙敲处亦相思。筵前多是悲歌客，只唱秋风易水词”(《听曲》，《雕菰楼集卷五》)。这种对悲慨刚健审美风尚的追求也是那个时代普遍的社会审美心理。而花部戏应运而起，正好适应了这种社会文化心理。焦循《花部农谭》其序云:“梨园共尚吴音。‘花部’者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之。”“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”焦循冲破文人士大夫的正统观念，对来自民间的地方戏给予高度的评价，体现了清代中期戏曲艺术思想新的趋向。