戏曲演唱理论的总结,徐大椿：古典戏曲演唱的基础

乾隆嘉庆时期，昆曲在花雅竞争中逐渐呈现衰势，主要是就观众数量被花部乱弹所吸引而数量减少而言的，在文人士大夫中仍然是主要的欣赏对象，昆曲艺术本身，经过明代中叶以来200余年的发展，艺术日趋成熟和表演风格和技术进一步精细化，其标志就是出现了全面总结昆曲唱法和声韵的总结性的曲学理论著作，这就是徐大椿(约1700—约1778)的《乐府传声》。它是对古典戏曲的演唱发声方法的深入研究和经验总结。“古人作乐，皆以人声为本”。“传声者，所以传人声也，其事若微而可缓，然古之帝王圣哲，所以象功昭德，陶情养性之本，实不外是。此学问之大端，而盛世之所必讲者也”^[36]，对后世唱曲实践发挥了很大的影响。

徐大椿的戏曲艺术思想的核心是提倡“得曲之情”。他认为:“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲之所独异。不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”戏曲要通过演唱来揭示人物的性格，首先演唱者必须体验人物，进入角色所处的规定情景，对曲中所蕴含的意义和曲折变化了然于心，深刻地体味到角色的性格心理，那么在演唱的时候，才能做到不可以刻意模仿而自然与人物性格相合神似的境界。“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣”。如果只会模仿人物腔调，却不能深刻体会人物的内心世界，即使唱得腔调不差分毫仍然不过是乐工之末技，很难达到感人动神的造诣。

古典戏剧演唱以传递“曲情”为最高原则，但曲情并不能独立存在，它是通过具体的演唱技巧和方法表现出来的。徐大椿有毫发入微的辨析，如他认为唱曲时“尤以归韵为第一”:“归韵之法如何?如东钟字，则使其声出喉中，气从上腭鼻窍中过，令其声半入鼻中，半出口外，则东钟归韵矣。江阳，则声从两颐中出，舌根用力，渐开其口，使其声朗朗如叩金器，则江阳归韵矣。支思，则声从齿缝中出，而收细其喉，徐放其气，切勿令上下齿牙相远，则支思归韵矣。能归韵，则虽十转百转，而本音始终一线，听者即从出字之后，骤聆其音，亦凿凿然知为某字也。”掌握了“归韵之法”才能做到“字真”，而字真是表现人物“神情”的前提:“况字真则义理切实，所谈何事，所说何人，悲欢喜怒，神情毕出；若字不清，则音调虽和，而动人不易。”演唱时的“顿挫”至关重要，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。此其诀全在顿挫”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出”，“此曲情之所最重也”。“徐疾”亦是，“曲之徐疾，亦有一定之节”、“摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促，此情理之徐疾也”。“低腔”“凡情深气盛之曲，低腔反最多，能写沉郁不舒之情”，若只注意高音，而对低腔不用心，“随口念过”，必然会使“神情涣漫，语气不续，不知曲之神理，全在低腔也”。(www.xing528.com)

中国古典戏曲艺术中，“曲”在戏曲表演中占主导的地位，对“曲唱”的技巧探索和理论阐发，辨字析腔，正音定谱，始终受到戏曲理论家和艺术家的关注。从燕南芝庵的《唱论》到魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、李渔《闲情偶寄·演习部》中的“授曲”，中国古典戏曲演唱理论的探讨一直伴随着戏曲表演艺术的发展进行。徐大椿在历代“曲唱”理论研究和戏曲演唱艺术高度发展的基础上，系统梳理和总结戏曲演唱的规律和技术，完成了一部集声乐理论大成的专著《乐府传声》，当时人评价说:“此书不但为时伶下针砭，为元曲留面目，并古今乐部之节奏曲折，可由此而推测其万一，其功岂浅鲜哉!”(胡彦颖《乐府传声·序》)。有研究者认为“乐府传声的理论框架仍然未脱魏良辅字、腔、板三大部分，但对这三部分的阐发不仅远远超越魏氏《曲律》，且沈氏《度曲须知》亦难望其项背”^[37]。这其中有后来转精的原因，但主要的是徐大椿在理论的着眼点上由“曲”转到了“声”上，有对“曲唱”的研究转向对“人声”发音原理和方法的研究，理论视野的转换必然带来认识问题角度的变化，从而深化了古代曲论的认识，建立起有民族特色的声乐理论体系。徐大椿的戏曲声乐理论体系既对戏曲演唱实践的经验体会作了理论上的总结和阐发，又用通俗易懂的口诀形式概括出演唱的关键，如“辨四音诀:平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明直远送，入声短促急收藏”；“辨五音诀:欲知宫，舌居中(中喉音)；欲知商，口开张(齿头正齿音)；欲知角，舌缩却(牙音)；欲知徵，舌柱齿(舌头舌上音)；欲知羽，撮口取(唇重唇轻)”。“辩声音要诀”更把汉语声韵学的基本规律作了精到的说明，以便于戏曲艺人实践中记忆和传承，对戏曲声乐理论的普及和演唱艺术的提高发挥了指导性的作用。

经学家用朴学的方法治戏曲，是清代乾嘉时期一个引人注目的现象。戏曲小说历来被视为小道，正统学者对此尤为不屑一顾。但李调元《曲话》、《剧话》的出现，则改变了这种状况。文人士大夫对影响遍及全社会的戏曲不能不视而不见，而以治经、史的方法来辑录戏曲资料，并加以考证、辨析，这是古典戏曲研究的重大转变，戏曲在“学术”的层面上进入了学者的视野。李调元认为“剧者何?戏也，古今一场戏也”，戏剧具有亦真亦假两重属性。舞台上上演的“戏”，是历史现实生活中发生的事件的“扮演”，所以它既是“戏”——扮演古人，又不是戏——事情确实是真实发生的，戏剧就是对真实故事的加工和扮演。“书不多不足以考古，学不博不足以知今，此亦读书者之事也。予恐观者徒以‘戏’目之，而不知有其事遂疑之也，故以《剧话》实之；又恐人不徒以‘戏’目之，因有其事遂信之也，故仍以《剧话》虚之”。作者著述的本意就是既要说明戏的特征，又要说明非戏的特征。既要破观众对其真实性的“疑”，又要破观众对其虚构性的“信”。

李调元从历史哲学层面探悉戏曲艺术价值和意义，他把“戏”与历史存在紧密联系在一起，不仅把作为艺术形态的戏剧舞台与现实人生的“小舞台”等量齐观，而且还与社会历史“大舞台”毗连会通。在李调元看来，自从盘古开天地，三皇五帝至如今，人类社会历史的沧海桑田的变迁、烽烟滚滚的征战杀伐、合纵连横的政治谋略等，莫不是上演的一出出历史“活剧”。故其曰:“剧者何?戏也。古今一场戏也；开辟以来，其为戏也，多矣。巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟之戏也以衣冠……”不论帝王的经天纬地、忠臣的以死苦谏，抑或是谋臣的游走说服、将帅的运筹帷幄；亦不论贤相的国家治理、史家的笔下春秋，抑或是倡优的鱼龙曼延、优孟的表演衣冠……回眸历史均不过是过眼活剧。不仅如此，现实人生也是一场“戏”:“夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，悲欢离合，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。”而现实存在中的人生百态，也就成为人生戏剧的不同内容:“夫达而在上者，衣冠之君子戏也；穷而在下，负贩之小人戏也。今日为古人写照，他年看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。……《二十一史》，一部大传奇也。”^[38]可见，李调元直接把戏剧艺术看作现实人生另一种呈现形式，成为具体而微之的现实人生翻版。这种戏曲观念和戏曲艺术思想，直接触及到戏曲存在的根本价值和意义，其认识是独特而深刻的。