文人戏曲与民间戏曲创作的相互影响

乾隆时期传奇作者和作品并不少，“昆曲在康熙以后虽渐失去舞台的地位，然作者仍接踵而来”，^[33]如蒋士铨作有“红雪楼九种曲”，颇享盛名，很多作者名气不大，都留下了数量众多的传奇作品。一般认为传奇创作渐趋式微，主要是《长生殿》、《桃花扇》之后，文人创作没有出现有重大影响的作品。值得注意的是后来被称为中国四大民间故事之一的“白蛇传”在戏曲中的表现发展，显示出新的趋向。

关于白蛇成精化身为白衣娘子后被镇于石塔之下的传说，在明代讲唱文学、小说和戏剧作品中都有表现，后在明末被冯梦龙收在他编的平话总集《警世通言》中，题为《白娘子永镇雷峰塔》，其中白娘子和许宣的爱情故事已基本定型。明万历年间的陈六龙曾作传奇《雷峰记》，情节比较简单(祁彪佳《远山堂曲品·具品·雷峰》)，惜已佚失。于今所存剧本，以黄图珌《雷峰塔》传奇最早，写成于乾隆初年，其优点是白蛇的故事终于被有头有尾，前后呼应地敷演出来，第一次成为一个长达32出的由文人创作剧本的大戏，剧情比较合理，白娘子被塑造成为一个多情善良的艺术形象，由于她来自非人间不同凡俗的世界，使她可以不受人间礼法的束缚，大胆自由地追求爱情和幸福生活。这种处理被人们所接受，到了乾隆中期，由当时著名民间艺人陈嘉言父女二人将其修订为40出的梨园演出本，现存抄本。梨园旧抄本删去了黄本《回湖》、《彰极》、《忏悔》、《赦回》、《捉蛇》等出，增添了《端阳》、《求草》、《水斗》、《断桥》、《合钵》等出，把白蛇故事加工为戏剧冲突更为集中的舞台演出本。乾隆三十六年(1771年)徽州文人方成培又对梨园演出旧本进行增删改编，“因重为更定，遣词命意，颇极经营，务使有裨世道，以归于雅正。较原本，曲改其十之九，宾白改十之七。《求草》、《炼塔》、《祭塔》等折，皆点窜终篇，仅存其目。中间芟去八出，《夜话》及首尾两折，与集唐下场诗，悉余所增入者”(方成培《雷峰塔自叙》)。白蛇故事借助戏曲舞台，得到广泛传播，许多地方戏中都有白蛇传的内容。《雷峰塔》传奇的创作改编显示出一种新的趋向，就是民间艺人和文人作家的创作修改交替进行，共同完成，显示出乾隆时期雅俗相互影响相互融合的现象。

从唐英(1682—1756)的戏曲创作中也能明显地看出文人戏曲创作与民间戏曲艺术创作相互影响的现象。唐英有着深厚的文化修养，对戏曲艺术尤其爱好，不仅喜欢昆曲传奇，还喜欢看地方戏。他自己有家班，自己编写剧本演出，所撰昆曲杂剧十三种，合刊为《古柏堂传奇》。从《曲录》卷五著录的剧目看，都是一出或四出的杂剧。其中《双钉案》(原名钓金龟)、《梅龙镇》、《面缸笑》三种，与花部戏有明显关系。焦循《剧说》卷四:“村中演剧，每演包待制勘双钉事，一名《钓金龟》，此事亦见《辍耕录》。”可知这是扬州的地方戏。《梅龙镇》与《缀白裘》中所收梆子腔“戏凤”应是同一事迹，《面缸笑》与《缀白裘》中所收的《打面缸》同一事迹。唐英创作的剧本改编自花部戏的较多，保留了民间戏剧原作的质朴戏谑特色，有很强的喜剧性和观赏性。他的戏曲剧本大部分篇幅短小，适于演出，这和他写剧本主要为自养家班演出而创作有直接关系，所以善于从观众的需求出发，注重场上效果，语言生动通俗，矛盾冲突紧张巧合，戏剧性强。唐英的创作代表了乾隆时期文人戏曲创作受民间戏曲影响而趋于通俗化的一种倾向。(www.xing528.com)

乾隆时期，随着社会的稳定繁荣和城市经济的发展，社会心态趋于平和，社会审美风尚也发生了变化，喜剧性的表演更为人们所喜欢。作于乾隆三十九年(1774)《缀白裘十一集序》中说，昆腔往往一味求雅求真，有的拘泥于史实，质木无趣，“弋阳梆子秧腔则不然，事不必皆有征，人不必尽可考，有时以鄙俚之俗情，入当场之科白，一上氍毹，即堪捧腹”^[34]。《杂剧·看灯》前的剧本说明，“此出虽系游戏打诨，然角色不多，不能铺张，须旦多面多，随意可以增人，并各样花灯俱可上场，令观者悦目喝采也”^[35]。观众的娱乐需求决定着戏曲表现艺术的发展。花部戏正是一上场就能诙谐逗乐，赢得了观众。

戏曲作为一种叙事艺术，同样表现“真情”，与抒情性的诗歌相比，必须借助“事”才能完成。用什么样的观念去对待和处理“事”，直接影响到戏曲的题材选择和创作方法。洪昇、孔尚任提倡“事俱按实”，表现了对戏曲创作中“事”的观念认识。在这种观念指导下创作出了《长生殿》、《桃花扇》这样的社会历史大戏，但后世的追随者。“戏也者，戏也，固言乎其非真也。而世之好为昆腔者，率以搬演故实为事，其间忠臣孝子、义夫节妇、奸谗佞恶、悲欢欣戚，无一不备。然设或遇乱头粗服之太甚，豺声峰目之叵耐，过目遇之，辄令人作数日恶”(《缀白裘》十一集序)。这样的观念与清初李渔的戏剧观是一脉相承的。李渔在谈到“审虚实”时认为:“传奇无实，大半皆寓言耳。凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”(《闲情偶寄·词曲部》)“场上”一派重视观众感受和需求，求新求变，花部戏的叙事正是沿着这一路向发展的。

清代中期传奇创作数量不少而佳作寥寥，文人的剧本创作注重抒写个人情怀，往往借古讽今，寄托寓意。这在杂剧创作中较为明显。乾隆三十九年(1774)杨潮观《吟风阁杂剧》32种刊行。每剧仅一折，剧情多取材于历史传说。卷首作者题词说:“借丹青旧事，偶加渲染，渔樵闲话，粗与平章”，借古喻今的意图十分明显，剧中从不同方面表达了作者对于社会政治的看法，揭示了社会矛盾，表达了对贤明政治和清廉节操的向往。如《李卫公替龙行雨》写唐代李靖代龙往河东行雨，见旱情严重，便将龙母嘱托的瓶中甘露尽皆倾出，不料水量过大，致使大旱顷刻变为大涝，“为苍生反把苍生来害”，借此告诫为官不可仅凭自信主观为政，否则可能把好事办成坏事，立意颇为新颖。《吟风阁杂剧》剧本构思新颖，情节简练，宾白晓畅，曲文跌宕透彻，而旨意遥深，具有较强的艺术感染力，抒情性增强，而舞台特色不足。这种倾向进一步发展，就是乾隆五十四年(1789)徐爔的《写心杂剧》:“写心者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之，足之蹈之，而不能自已者，此予剧所由作也。”(乾隆刻本《写心杂剧》自序)剧本由十八个单折短剧组成，徐爔以自己为戏曲的主角，写的都是他一生的经历。其体制形态上由“代人立言”转变为“自我登场”，使戏曲文本变成了与诗歌一样的抒发作者主体内心愤激的抒情文体，忽视了戏曲作为表演艺术的文体特征，进一步加大了文人杂剧案头化的倾向。传统的诗、词、曲一脉相承的观念，文人是把戏曲作为与诗词同样的抒情工具来看待的。词为“诗余”，曲为“词余”。在文人手中，戏曲的抒情功能进一步强化，创作的戏曲剧本能否演出并不是他们创作之际首先考虑的问题，这与民间戏曲即使没有形成文字的剧本也要排练演出剧目，有着根本的区别，戏曲在文人手中走向案头化是必然的。