乾隆时期重振戏曲风化观的创作倾向

乾隆时期，在统治者的大力提倡和奖掖下，文学上的复古思潮高涨，在诗、文正统文学中，倡导“清真雅正”，“我国家景运聿新，乃反而归于正轨。列圣相承，又借谆谆以士习文风勤颁诰诫。我皇上复申明清真雅正之训”。^[26]乾隆朝的思想文化政策对戏曲创作的影响，从《四库全书》的编纂中可以看得很清楚。《四库全书》是乾隆年间成书的一部大型官修丛书，经过了乾隆皇帝的严格审定，《四库全书总目·凡例》谓其“每进一编，必经亲览”。统治者对戏曲文献采取一概贬斥的态度，“倚声填调之作，命从屏斥”。不把它纳入四库收录的范围之内，尽管也有“词曲类”，但“曲则惟录品题论断之词及《中原音韵》，而曲文则不录焉”。^[27]但“不录曲文”并不意味着没有对戏曲的认识。作为体现官方意志的学术丛书，《四库全书总目》中对戏曲的批评和论述，在一定程度上对前代戏曲理论与实践做了总结性的评价，表现了正统文学观念审视下的戏曲思想。“曲者词之变，词者诗之余”、“然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派”。^[28]认为诗乐同源，曲是诗乐随时代变化而产生的文体。所提倡的，是词曲需“阐扬风化，开导愚蒙”，有裨世教，以正民心。对于社会文化生活中已经广泛传播的戏曲艺术，统治阶层也看到，戏曲因人情而生，虽有不合乎正统规范的内容，但无法禁绝，也不能禁绝，须加以引导，要求以“忠孝节义”来排斥“媟亵之词”。乾隆元年，江西巡抚俞兆岳奏禁扮淫戏，乾隆谕曰:“先王因人情而制礼，未有拂人情以发令者。忠孝节义，固足以兴发人之善心，而媟亵之词，亦足以动人之公愤。此郑卫之风，夫子所以存而不删也。若能不行抑勒，而令人皆喜忠孝节义之戏，而不观淫秽之出，此亦移风易俗之一端也。”^[29]这也就是清朝统治者为何大肆禁毁民间戏曲中的“淫邪之词”，同时又热衷于戏曲演出活动的原因所在。

宣扬道德教化主题的戏曲创作倾向。随着乾隆时期政治的稳定和社会经济的繁荣，统治者文化政策的影响在戏曲创作中也有显著的表现，这集中反映在戏曲创作中清初抒写“世变沧桑”家国之悲的作品渐渐消沉，而宣扬道德教化的主题逐渐盛行。乾隆十八年(1753)，夏纶《新曲六种》刊行，他在谈到创作目的时说，“拙刻五种，初以忠、孝、节、义分为四，而以补恨附之。今续以《花萼吟》，则君臣、父子、夫妇、昆弟、朋友分为五，而补恨仍附之”(乾隆十八年世光堂刊本《<花萼吟>自跋》)。六种曲的名目分别是:《无瑕璧》(褒忠)、《杏花村》(阐孝)、《瑞筠图》(表节)、《广寒梯》(劝义)、《花萼吟》(式好)、《南阳乐》(补恨)，表现和强调戏曲教化作用的意图十分明显。这种要求戏曲要有益世道人心的创作倾向并不是个别的现象。乾隆三十二年(1767)，崔应阶《双仙记·自序》中说:“夫传奇者，所以传其奇也。必其人其事或有忠孝节义之奇行，且实有其人、有其事而后传之，庶愚夫愚妇藉以观感而兴起，其于世道人心不无小补，所谓今乐犹古乐也。如汤若士之《还魂记》，不过裁云追月，丽句艳词，架空之楼阁，藉花妖木客以肆其讥，诬耳于词，义何取哉!即高则诚之《琵琶记》，写赵五娘之苦孝，似亦奇矣，然考其事实，亦无其人、无其事。若夫洪昉思《长生殿》、孔东塘之《桃花扇》，其事实矣，则又无兴于观感。”(北京图书馆藏乾隆年间香雪山房刊本卷首)倡导表现“忠孝节义之奇行”，而对明清四大名剧俱予以批评，认为它们各有缺陷，不能起到“观感而兴起”、裨补“世道人心”的作用。这种提倡教化戏曲观的倾向，体现了向正统文人文学观念的返归，更多地表现出一种道德的说教，并没有提出新的戏曲艺术观念，对日益发展的戏曲艺术表现方法也缺乏应有的认识和总结。事实上，这些作品用戏曲的形式来演绎道德的主题，由于缺乏打动人心的艺术魅力，并未能够真正地流行，这也使得文人戏曲创作进一步走向了衰微。

宫廷演剧的审美趣尚。皇宫是一个特殊的至高无上的又是封闭的地方。皇帝后妃的精神世界和文化生活就在这样一个环境中展开。他们掌握着生杀予夺的权力，统治社会，享受着常人难以想象的奢华富贵，却又没有普通人所具有的自由。为了巩固统治，统治者制定崇礼尚正的文化政策，提倡传统道德，维护礼教，禁毁有可能冲决礼教堤防的“诲淫”“诲盗”的戏曲小说，但戏曲的娱乐性和观赏性又能够满足他们文化娱乐的需求，所以清朝历代皇帝都比较重视宫廷演剧，清初设立南府专掌演剧事务。宫廷演剧活动的兴盛时期是乾隆年间。随着国力的强盛和社会的繁荣，宫廷对文化娱乐的需求和歌舞升平的需要都远超前代。据吴太初《宸垣识略》卷十六记载，这时除南府有“内三学”(习艺太监)和“外二学”(民籍学生)外，在景山内垣还有为苏州梨园供奉所居的“苏州巷”，里面也有“三学”(民籍学生)，这些艺人大多为乾隆皇帝南巡时带回的苏州伶人。据王芷章《清昇平署志略》，当时宫廷的伶人总数约有一千四五百人，比明代宫廷伶人最多的万历时期超出一倍以上。乾隆时期的宫廷演剧规模也远朝前代，所演的都是规模宏伟的大戏，如《劝善金科》(目连救母故事)、《升平宝筏》(唐僧取经故事)、《鼎峙春秋》(三国故事)、《忠义璇图》(水浒故事)、《昭代箫韶》(杨家将故事)等，还有《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》等节戏。赵翼《檐曝杂记》卷一“大戏”中记载扈从乾隆帝塞北狩猎时在热河行宫演出大戏的情况。八月十三日是乾隆帝弘历的生日，行宫从八月初六到十五日上演大戏。所演剧目多用《西游记》、《封神榜》等神怪故事。赵翼认为选用这些剧目的意图有二，一是这些剧目“荒诞不经，无所触及”，不会触犯什么忌讳；二是这些剧目情节变幻离奇，场面瑰丽，可以“凭空点缀，排引多人，离奇变诡，作大观也”，符合祝寿热闹喜庆的气氛。宫廷演剧要满足最高统治者的审美需求，由于观众对象的特殊性，剧目选择以吉祥喜庆为主，讲究排场热闹气派，服饰雍容精美，其戏台的规制宏伟也是民间所不能比拟的，如清代宫中和园囿中供演出的大小戏台多达十余处，其中宁寿宫的畅音阁、颐和园的德和园、圆明园的同乐园、避暑山庄的清音阁都是三层大戏台，所谓“崇台三层”就是它们的写照^[30]。统治者的审美趣尚对戏曲艺术本身的发展有重要的影响。(www.xing528.com)

清代统治者早在入关之前，就通过小说等接受了汉文化的影响。作为具有雄才大略的政治家和军事家，努尔哈赤和皇太极都喜读《三国演义》，尤其崇拜关羽。入关以后，满族统治者继承了前辈崇拜关羽的传统，顺治敕封关羽为“忠义神武关圣大帝”，列为国家祀典，后来朝廷的封赐不断升格，关羽崇拜成为全社会的普遍现象，到乾隆时期出现了“关帝庙遍天下”的局面。很多较大规模的关帝庙都建有戏台，清代关帝庙同时作为祭祀和娱乐、演戏的场所是非常普遍的。宫廷中演出关羽戏的情况，昭梿《啸亭杂录》卷一中记载:“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏(张照)制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。……其后又命庄恪亲王谱蜀汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。”敷演三国演义故事的《鼎峙春秋》属当时宫廷的“历史大戏”，共十本二百四十出。在这部大戏中，以关羽为主要角色或关羽在剧中有重要地位作用的剧目占了将近全戏的四分之一。关羽“忠义仁勇”的形象通过统治者的大力提倡和戏曲艺术的广泛传播深入人心，成为宫廷和民间共同崇拜的对象，“举天下之人，下逮妇人孺子，莫不归心向往，而香火为之占尽”^[31]对维系封建统治和社会秩序起到的作用是影响深远的。

借助“孝悌”宣传忠君理念。目连故事从唐代开始，历经宋、金、元、明，以各种表演形式在民间流传不断。清代目连戏在情节方面呈现出扩充的趋势，其故事内容不断丰富、不断扩张。入清后目连戏无论在宫廷一路，还是从民间一路，都有进一步发展。目连戏在结构上是珠串式的，中间留有许多空隙，其故事根据需要可繁可简，其中“目连救母”是结构的核心，至于目连救母故事中主要人物的“身世”、目连“如何”救母，都可以发挥想象填充进不同的内容加以演绎。宗教戏剧本身就是佛教在中土传播过程中世俗化的产物，其娱乐表演的成分逐步加大，目连戏广泛地用于佛教节日和仪式，道教也拿来用于法事活动。佛教的因果报应观念与儒家伦理道德的“孝悌”观念结合在一起，在满足世俗的精神生活需求和维系社会秩序方面有正统的道德说教所不可替代的作用。与“孝悌”观念相联系“忠君”学说一直是维护封建统治的根本，借助孝悌宣传忠君理念就成为理所当然之事。张照编写的《劝善金科》是对民间目连戏的整理加工，规范标目，对宫调、曲牌、科介与服色、曲文、衬字，包括不同脚色上下场的出入位置，皆一一注明，为宫廷演出提供了定本，“规模宏大，行头丰富，信为王者之乐也”^[32]。同时，也影响了民间目连戏的演出，其“劝善”的主题中更强化了“忠君”的观念。张照整理改编《劝善金科》之所以加进唐代李希烈、朱泚谋叛作乱等情节，主要是与忠君思想相联系的。