集大成的戏曲艺术思想的介绍

艺术创作实践是理论产生的基础和前提，在艺术发展过程中，理论的总结和探讨总是在创作实践繁盛之后的。中国戏曲从唐代发展到清初，经历了元代杂剧和明后期传奇的繁盛高潮，积累了丰富的创作艺术经验，与此同时，也出现了不少从理论上对戏曲艺术进行探讨和总结的论述，如王骥德《曲律》、吕天成《曲品》等。但总体而言，此前的论曲之作，以札记、评点、序跋之类居多，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常把戏曲和词曲放在一起讨论，对于戏曲文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。这种整体性、系统性的理论探索和总结，到了清代初期，成为一种突出的现象，其代表人物就是集戏曲编剧、戏班班主、艺术理论家为一身的李渔。

李渔生活在社会动荡和戏曲繁盛的清初，作为一名剧作家和家庭戏班的班主，有多年戏曲创作的实践经验和率家庭戏班从事实际演出的经验，并且有着深刻的人生体验和缜密的理性思维，又有着著书立说的理想和追求，李渔对作家、作品、表演、观众都有系统深入的研究，特别是从观众的视角，对戏曲表演的各个方面和各个环节作了探赜索隐、洞幽烛微的提炼和概括。所谓观众的视角，也就是舞台演出的效果，李渔的戏曲理论是紧紧围绕舞台表演来展开的。这样使得他能够在前人成果的基础上，对戏曲艺术进行系统的思考和总结，提出一种具有集大成性质的戏曲艺术思想。《闲情偶寄》的出现，体现了戏曲艺术发展到清初，艺术家和理论家对戏曲本身的艺术自觉。

清代是戏曲艺术创作和戏曲艺术理论的总结期，在前人成果积累的基础上，清代戏曲艺术思想在思考和探索方面更为全面和深入。李渔的《闲情偶寄》，在广泛汲取元、明时期的戏曲理论成果、紧密结合自己和当时戏曲创作实际状况和经验，对戏曲的创作经验、理论形态和美学追求等，作出的极为全面和系统的总结。这体现在:首先，在艺术观念上，李渔确定了“完整”的戏曲观念，把“案头创作”、“场上搬演”、“观赏者欣赏”三者，看作同一戏曲的艺术实践过程中不可分割的三个方面，从而克服和弥补了以往戏曲创作中文人“重案头”、艺人“重场上”的偏颇和弊端，确立了完整有机的戏曲观念和艺术思想。其次，在创作理论上，李渔强调“立主脑”、“密针线”、“减头绪”、“审虚实”等戏剧结构和“家门”、“冲场”、“小收煞”、“大收煞”等戏剧格局的布局、经营的重要性，纠正了以往在戏曲创作和戏曲理论上把“词采”、“音律”等部分元素和外在形式当作文本创作主要内容和理论探讨主要对象的倾向，使戏曲创作和理论探讨回归到符合戏曲特点及其内在规律的路径上。再其次，李渔十分强调在戏曲创作中的故事情节构置，认为“新”、“奇”是传奇的生命。但其所言的“新”是指一种创造性和创新性，而非是无故求新；而其所言的“奇”，是指建立在现实生活基础之上的“奇”，亦即通过对“家常日用之事”中某些常被人忽略或不为人注意、却常常蕴含着丰富意蕴和特殊意义的细节，进行符合逻辑的演绎和发挥。所以，李渔所言之“奇”并非是荒唐不经或胡编乱造，而是“设身处地，伐隐攻微”，在“前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态”^[24]之中，发掘和提炼出能吸引人、感动人的情节来，这才是李渔“新奇”的内在主旨。故其强调，作为传奇剧本，“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”^[25]。其外，由于李渔自身是一位戏曲创作家和戏曲实践者，故其理论十分强调“案头”与“场上”的结合。认为创作者在文本创作的同时，就应该考虑到“场上”演出的情景，做到“手则握笔，口则登场”，强调在创作时，语言、章句不仅要“纸上分明”，更要兼顾“口中顺逆”，避免创作出的文本只能作“案上”阅读，不可作“场上”观赏。因为戏曲的最终呈现形态是舞台演出，在戏曲文本创作过程中，创作者一定要考虑到“场上情境”和“演出环境”，一定要“设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说、中听不中听”，并以此作为判断是非的根据。不难看出，李渔所论是深谙戏曲“三昧”、熟知戏曲创作规律的，其戏曲艺术思想是一种成熟的艺术思想，它既是对传统戏曲艺术思想和艺术观念的归纳和总结，又是对传统戏曲理论和戏曲艺术思想的创造和发展。

观众本位的戏曲艺术思想。李渔有丰富的戏曲创作演出和演出的实践经验，对戏曲艺术的功能和目的有深切的认识，也就是戏曲是以演出供观众欣赏为最终目的的，因此无论是编写剧本，构思故事情节，演员表演，舞台调度，场次安排，都注重观众的感受和反应。

剧本创作时就要把观众放在首位，才能编出好剧本:“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”“借优人说法，与大众齐听。”插科打诨乃是为了调节气氛，适时吸引观众注意力，犹如“看戏人之参汤”。“插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，睡魔一至，则后乎此者虽有《钧天》之乐，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不见不闻，如对泥人作揖，土佛谈经矣。予尝以此告优人，谓戏文好处，全在下半本。只消三两个瞌睡，便隔断一部神情，瞌睡醒时，上文下文已不接续，即使抖起精神再看，只好断章取义，作零出观。若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎”?

演出中人物出场秩序要考虑到观众的欣赏心理，戏中主要脚色“不宜出之太迟”，“太迟则先有他脚色出场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣”。要给观众留一定悬念，“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观众索然”。“收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者”。“观者求精，则演者不敢浪习”。“演习部”中谈到戏剧演出的时间要适应观众的需求和方便，“宜晦不宜明”，宜安排在晚上；又要根据不同观众的需求，考虑演剧时间的长短。也就是说，李渔在戏曲创作的全过程中，都是把观众放在首位的。

李渔认为戏曲是一种最能够表达和抒情的文体，“文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰”。戏曲创作能够给作家带来超越现实生活处境的审美享受，作家无论处于何种境地，创作戏曲时却可以化身为剧中之人去体验理想的人生，可以化身为尧舜彭祖，也可化身为李白、杜甫，超越时空去体验荣华富贵、穷达进退，尽情地抒情写物而不受限制，“非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌，求为家弦户诵者难矣”。出于这种认识，李渔以极大的热情创作戏曲，也对戏曲的奥妙进行了探赜索隐的研究。

注重结构的戏曲整体观。李渔对戏曲创作的有机整体性有深刻的认识，他从传奇创作布局谋篇的整体着眼，注重舞台演出的实际效果，从实践提出的问题出发来设立章目，每一节都解决一个创作方面的问题，构成其理论体系的内在联系。

戏曲是叙事性的艺术，要表现一个自为起讫的完整的故事，并且在规定的时间内完成其舞台的呈现。李渔抓住了戏曲作为叙事艺术的特征，在《词曲部》中从“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六个方面探讨了戏曲剧本创作中的关键性问题，提出了“结构第一”的主张。李渔认为，“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，从“场上性”来认识戏曲，这是他建构戏曲理论体系的出发点。李渔把结构放在首位，与前代戏曲论者或首重音律(歌唱的美)或首重辞采(文字的美)有着显著的区别，反映了他对戏曲艺术本质的深刻认识。(www.xing528.com)

李渔所说的“结构”，与现在所指情节关系的“结构”意思不完全一样，是指一部戏剧作品之所以为戏剧的内在统一性。“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。……故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文。未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”。这里用了一连串的比喻:“赋形”，“血气”，“成局”，“命题”，“规模”，说的都是作品能够存在和展开的内在根据，根据所反映的“命题”而产生的构思布局。由此出发，他提出了戏曲剧本构思结撰的原则。

“立主脑”。“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非也，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无究关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣”。“主脑”又称“大头脑”、“头脑”，明代王骥德《曲律》中多次用到，如“不关风月，总好徒然，此《琵琶》持大头脑处”，“《西厢记》每套只是一个头脑”。由人的头脑是整个身体的中枢，引申指一部作品的关键。冯梦龙、徐复祚等都用过这个概念。李渔所说的“主脑”，有两重含义，既指中心思想，所谓“作者立言之本意”，又指表达这种中心思想的关键情节，如《琵琶记》之“重婚牛府”，《西厢记》之“白马解围”。通观李渔在分析作品时的具体用法，“主脑”是侧重在“一事”上的，也就是关键情节。为便于演员表演演唱和观众欣赏，戏曲中凸显一个主要人物，是元杂剧以来的传统，论者并无异议。金圣叹认为《西厢记》只写得崔莺莺一人，而李渔认为只写得张生一人，虽着眼点不同，但戏曲围绕一个主要人物展开情节的看法是一致的。戏剧作为叙事性的表演艺术，作者的创作意图是通过人物和情节来表现的，人物的命运性格只有在情节和动作的进展中才能不断清晰，写事就是写人，写人必须写事，事件对构成戏剧性具有决定性作用。李渔以“一事”为全剧主脑，是抓住了戏剧的根本的。明代传奇与元杂剧相比，一个显著的变化就是由一本四折的短剧变成了动辄四五十出的大戏，宏大的篇幅往往带来人物众多、头绪繁杂的问题。李渔分析说，“后人做传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所作之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也”。一个人的一生中尽有无数事件，但知以一个人物为表现对象，并不能保证戏剧结构的集中和人物性格的突出。李渔以“一事”作为戏剧结构的“主脑”，拓展了对戏剧性的认识，对戏剧创作有积极的指导意义。

“代人立心”的人物个性论。李渔强调戏曲的“戏性”，以纠正以往过分注重戏曲“曲性”的偏向，要求剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，既要从演员的角度来设计曲辞宾白，又要从观众的角度体会戏曲语言的晓畅美感，使之适合舞台演出，顺口动听。戏曲的语言与诗文的语言是明显不同的，“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也?诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元典也”。即使对汤显祖《牡丹亭·游园》中人们熟知的唱词，也提出批评，认为“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，“字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观”。

戏剧本来就是通过人物对话来推动情节发展的，但由于中国戏曲本身是以说唱为基础发展而来的，曲词占了戏剧语言的主导地位，文人创作要按照曲牌格律来填词，所难在唱词，所重也在唱词，剧中的宾白一向不为作家所重视，甚至往往留作演员临场发挥，表述简略且缺乏稳定性和规范性。“尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生”。李渔从舞台表演的需要和效果出发，对宾白的重要性做了深刻的阐发，提出宾白“当与曲文等视”，从八个方面论述了对宾白的要求，从而使之成为完整的戏曲理论的组成部分。特别是“语求肖似”，对人物语言的个性化和动作性作了精彩的论述:

言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎?

他还要求宾白“意取尖新”，避免“板实”:“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。

值得注意的是李渔对“机趣”的强调，主张戏剧语言要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各自不同的心理和口吻。“机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉?故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气”。“机趣”的概念来源于传统哲学，大多“机”、“趣”分用，后来引入文学领域，主要论述诗、文的灵感与感染力，明代人已用来品论戏曲，吕天成《曲品》卷上:“本色不在剿袭家常语言，在机神情趣。”认为它是戏曲体式的本质之一。李渔则专门用了一节，来论述“机趣”，并从概念上作了明确的分析，“机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致”，传奇如果少了精神、风致，那就失去了生命力，就像泥人土马，没有生气。可见“机趣”在李渔戏曲理论中的地位。李渔认为创作中的“机趣”首先是作家个性中“机趣”决定的，这种特殊才能来自“天授”而非后天所得，“予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问:性之有无，何从辩识?予曰:不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也”。如果不具备这样的特殊的创作才能，就不要从事戏曲创作了。因为硬要从事戏曲创作可能会出些平庸之作，却不可能创作出一流的艺术品。

“词曲部”专论编剧理论，前人往往止于此。李渔则进一步沿栈道将剧本扮演到舞台的处理，于是有“演习部”。这又是对前人分散论述的内容予以归纳整合总结，而构成系统的表演理论内容。包含了导演和舞台调度的内容，是李渔最有创见的理论部分。文学剧本要变成舞台演出，必经导演处理。一是要选剧本，符合观众需求，别古今，剂冷热；二是对剧本进行加工处理，变成可操作、可演出的舞台脚本，“缩长为短”是删削调整，限制演出时间。“变旧为新”是对语言和细节进行适合当时审美习惯的改造处理。授曲第三是指导演员解明曲意，理解内容，调熟字音，与锣鼓乐队配合，音乐声要低，不能喧宾夺主。教白第四是指导演员处理好念。脱套第五是讲审美趣味。避免四种恶习:衣饰不当、方言乱用、情理乖舛、俗套陋习。

李渔非常明确地标榜以娱乐为目的的戏曲艺术观念。这从他把“词曲、演习、声容”置于《闲情偶寄》中论述就可以看得很清楚。《闲情偶寄》实际上是体现李渔生活情趣的一部关于生活艺术的著作，书中所论都是围绕士大夫阶层居家生活的物质精神享受而展开的。《闲情偶寄》分“词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养”等八部，包括了戏剧创作和表演、妆饰打扮与生活、园林建筑、家具古玩、饮食烹调、养花种树、医疗养生等，由此可见其“闲情”的内容，他是将戏曲艺术当做娱乐情性的一种载体来对待的。他在《风筝误》尾声的下场诗写到:“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始敢投。”他认为传奇创作和观演的目的是为了“消愁”，是为了让人喜，让人笑，观众来剧场是为了消遣，而不是花钱买哭。他创作的传奇《怜香伴》、《风筝误》、《蜃中楼》、《凰求凤》、《意中缘》、《奈何天》、《比目鱼》、《玉搔头》、《巧团圆》、《慎鸾交》都鲜明地体现了其注重娱乐的创作思想。李玉的剧作注重表现日常生活中的奇事趣事，构思新巧，不落俗套，或设置悬念，或利用巧合，情节错综，出人意料而又在情理之中，具有强烈的戏剧性和引人入胜的舞台艺术效果。