尚情崇雅的戏曲理论主张的介绍

清代初期是戏曲艺术思想发展和转变的重要时期。经历了易代之际政权更迭、社会阶层流转升降、个人命运巨大变化的作家和艺术家，家国之痛、兴亡之感，促使他们对历史和文化作深刻的反思，其艺术创作和文艺思想都呈现出新的特点。戏曲艺术发展到了清初，无论是创作还是理论批评，都已取得了丰硕的成果，积累了丰富的经验，使得艺术家和理论家们能够站在新的历史制高点上审视戏曲艺术创作的规律。清初的戏曲理论批评家们个性鲜明，自出手眼，不相依傍，从不同的视角和立场探讨和总结戏曲艺术创作和批评的规律，对戏曲艺术规律的认识达到了新的深度和高度。他们立论的出发点不同，论述问题的着眼点不同，戏曲艺术的理论主张也不同，不同的戏曲艺术思想在相互的碰撞和影响中沿着各自的轨道深入，形成了个性化、多元化的态势，从整体上拓展了戏曲艺术理论研究的深度，使得清初戏曲艺术思想呈现出集大成的特色。清初，文人作家的戏曲创作仍然占着主导的地位，他们大多诗、文、词、曲兼擅，其戏曲创作和理论主张中“尚情崇雅”的倾向，体现了鲜明的时代特色，产生了较大的社会影响。

1.注重戏曲艺术“言志”“抒情”的功能

明清易代引起了巨大的社会动荡，士人们面对空前的社会政治危机，不能不深刻反思明代灭亡的惨痛教训。晚明学术界已开始对“心学”进行批判，东林学派领袖高攀龙提出“学反其本”的问题，主张由王学向朱学回归。清初学术界承其救世精神，对以心学为代表的异端思想的批判尤为激烈，力图纠正学术文化背离经典的倾向，要求重建儒家学术文化的价值系统，经世致用思潮渐盛。体现在戏曲艺术思想方面，就是主张以性情为本，关注社会现实，向儒家传统精神回归。

戏曲艺术历来被认为是不登大雅之堂的小道，不被正统文人士大夫所重视。清初戏曲理论的一个突出特点就是把戏曲纳入诗歌发展演变的体系中来考察，强调戏曲与诗词的同质性，尤侗认为，“诗变为词，词变为曲，北曲之又变为南也”^[5]，诗词曲递嬗演变，其功能都在于抒发情感。“汉、魏以降，四言变为五七言，其长者乃至百韵。五七言又变为诗余，其长者乃至三四阕。其言益长，其旨益畅。唐诗、宋词，可谓美备矣，而文人犹未已也，诗余又变而为曲”。^[6]吴伟业认为戏曲与诗是同源的，戏曲是由诗词演变发展而来的，元曲“其驰骋千古，才情跌宕，几不减屈子离忧，子长感愤，真可与汉文、唐诗、宋词连镳并辔”(《北词广正谱序》)。以此来提高戏曲的地位。由此出发，儒家文艺观所提倡的“诗言志”、“诗以道性情”的观念也就顺理成章地成为评价戏曲的标准。清初戏曲批评的“诗化”倾向是一个显著的特点，把戏曲纳入正统文学的诗歌体系中考察，用传统的诗歌观念来认识戏曲的价值和意义，极大地提高了戏曲的地位，对戏曲的发展和繁荣产生了积极的影响。

注重戏曲艺术“言志”、“抒情”的功能，强调“真情”的表达，是清初戏曲艺术思想的主导倾向。表达情感是艺术的本质，不同艺术形式表达情感的方式不同，戏曲艺术在抒情方面有着比传统诗歌更多的优势。黄宗羲在《听唱<牡丹亭>》中写道:“远山时阁三更雨，冷骨难销一线灵。端为情深每入破，等闲难与俗人听。”^[7]《牡丹亭》以“情深”见长，诗人独有会心，认为其独特的魅力和深刻程度是“俗人”难以理解和体会的。尤侗认为戏曲的长处在于在抒情方面它比传统诗歌更加自由，更加淋漓尽致，“古之人不得志于时，往往发为歌诗，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧愁抑郁之思，终无自而伸焉。既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓尽致而后已”。^[8]戏曲与诗都抒发作者的情感，传统的诗教要求“怨而不怒，哀而不伤”，中正节制，作者内心的情感并不能够得到充分的表达，而戏曲作为代言体的叙事艺术，能够“假托故事，翻弄新声”，给作者表达情感提供了更大的空间和自由度，从突破“温柔敦厚”的诗教角度来肯定戏曲，体现了尤侗对戏曲功能和价值的进一步认识。吴伟业也指出:“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。”^[9]戏曲艺术是作家主观情感的表达，作品中古人的歌呼笑骂，其实都是作者情感的表达，传达的是作者的性情志意，世间万事万物都赖作家的表达流布传播，“宇宙间，光怪百出，情状万殊，而总由文人之笔传之”^[10]，“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，这种认识强调了作家的主体性，发展了明代以来重情思想，也对戏曲艺术的抒情特质作了进一步的发掘。吴伟业的三种戏曲作品都以历史人物为题材，抒写的却都是自己胸中的“抑郁牢骚”。《秣陵春》写五代末南唐名臣后裔徐适入宋后的奇异经历，表现对明朝的故国之思。《通天台》借南朝梁尚书左丞沈炯亡国后流寓长安，一日游汉武帝所筑通天台，上表陈述心事，梦见汉武帝爱其才而欲授之官，沈炯力辞，表现亡国而苟且不死的复杂心情。《临春阁》表现南朝冼夫人有武功，陈亡后入山修道，借冼夫人之口道出朝中“文武无人效忠”，“把江山坏了”。尤侗《梅村词序》中认为吴伟业的戏曲:“所谱《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感，三致意焉，盖先生之遇为之也。”^[11]吴伟业为文坛名宿，明亡十年不仕，后不得已出仕，四年后又辞官归故里。他在戏曲中借古人抒写不愿降清又不得不隐忍苟活的两难处境，非常充分地表现了易代之际汉族士大夫的复杂心态。

戏曲艺术要表达作家的情感，同样是抒情，情感的内涵和深度并不一样，所体现出来的思想倾向也是不同的。晚明以来的戏曲创作，才子佳人之作盛行不衰，“十部传奇九相思”，其末流往往流于儿女私情，消遣性情。清初士人经历了改朝换代的社会大动荡，禾黍之悲、家国之感成为弥漫整个社会的普遍心理，戏曲创作倾向发生了重大转变。邹式金在作于顺治十八年(1661)的《杂剧三集自作小引》中说:“迩来世变沧桑，人多怀感，或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思；或月露风云，寄其饮醇近妇之情；或蛇神牛鬼，发其问天游仙之梦。云璈叠奏，玉屑纷飞，以至字忌重押，韵黜互犯，固足踵元人之音，夺前辈之席矣。”(邹式金《杂剧三集自作小引》清顺治间刻本《杂剧三集》卷首)“世变沧桑”的巨大社会动荡给人们的情感以强烈的刺激，“人多怀感”，其“抑郁幽忧”，“愤懑激烈”的程度远非往昔可比。戏曲艺术成为人们寄托怨愤，抒发情怀的有力工具，促进了戏曲艺术的繁荣。他认为清初戏曲完全可以和元杂剧的兴盛相媲美，无论是在情感的激荡充沛和题材的多样性方面，还是在艺术技巧和声韵音律的完善方面，都达到了新的高度。

情感之所以能够感动观众，首先在于情感的真挚真诚。袁于令谓:“盖剧场即一世界，世界只一情。人以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人也；即从旁之堵墙而观听者，若童子，若瞽叟，若村媪，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动；然作者不真，则演者之精神亦不灵。”^[12]汤显祖谓“世总为情，情生诗歌”，这里强调“剧场即一世界，世界只一情”，把“情”的重要性强调到了至高无上的地位，情是戏曲表现的根本。无论是剧本的作者，还是舞台上的演员，无论是能够赏曲品味的文化修养高的观众，还是缺少文化知识水平的普通旁观者旁听者，他们有一点是共同的，那就是都是“有情人”，打动人心的唯有“真”，只有真情才是联接作者、演员、观众精神世界、产生共鸣的关键所在，而在三者的关系中，“演者不真，则观者之精神不动；然作者不真，则演者之精神亦不灵”，作者之“真”是前提，作家真情处于主导的地位。嵇永仁《<续离骚>引》:“缘情之所钟，正在我辈。忠孝节义，非情深者，莫能解耳。屈大夫行吟泽畔，忧愁幽思而《骚》作。语曰:歌、哭、笑、骂，皆是文章。仆辈遘此陆沉，天昏日惨，性命既轻，真情于是乎发，真文于是乎生。”^[13]这种“真情”与社会的变动和个人的命运直接相关。屈原是士大夫知识分子人格理想的代表，最显著的特点就是对国家民族有着强烈的责任感和使命感，其忠君爱国忧愁幽思的真情感动了世世代代的无数人。在巨大的社会动乱中个人命运风雨飘摇，生命的意义凸现出来，“真情”自然流露，“真文”也就产生了。嵇永仁《续离骚》杂剧包括《扯淡歌》、《泥神庙》、《笑布袋》、《骂阎罗》四个单折剧，以“歌、哭、笑、骂”四种情感形态来结构戏曲，抒发其身历艰难困苦之境的“真情”，无论是内容还是形式，都可以看出对戏曲艺术抒情本质认识的强化。傅山是清初著名的思想家、学者和作家，不仅有大量的诗文作品，也有戏曲创作。他提倡至性真情的自然流露，诗文戏曲中都有对执著深挚爱情的表达和描写。《霜红龛集》卷三十二收有傅山编撰的两副对联:“莫妙于台上人，离合悲欢入画谱；最灵是阅场者，兴观群怨助诗情。”“曲是曲也，曲尽人情，愈曲愈直；戏岂戏乎，戏推物理，越戏越真。”戏曲舞台上所表现的悲欢离合，惟妙惟肖，形象生动，其“兴、观、群、怨”的作用与诗歌提倡的儒学精神是一致的。戏曲用曲折多样的方式传达“人情”，越是曲折，表达充分，越是尽情，直指人心。戏曲的故事是虚构的，但并不是游戏，而是以多种手段穷形尽相地表现事物的根本道理，越是不拘束缚自由表达，越是表现出人性之真。傅山对戏曲艺术本质的理解，是精辟深刻的。他撰写的《红罗镜》杂剧，描绘了一个书生妓女相爱而终成眷属的故事。自幼“生在王宫”的秀才陆龙因不满包办婚姻，一日到花街游玩，偶遇误落风尘的名妓弱娟，俩人一见钟情，结盟夫妻。但好事多磨，陆龙母亲上书晋王干预。陆龙与弱娟真情难抑，私奔至深山魏榆古寺躲避，虽遭遇种种凶险，赖有亡妓岫云鬼魂的怜惜护持，林公、亨公的多方周旋，幸得王爷允许，离寺归家，一对有情人历经磨难，终成正果，故事以大团圆结局。作家借岫云的鬼魂来戏弄无耻和尚的图谋不轨，暗中保护昔日的姐妹不受侵害，情节虽属虚构离奇，却体现了不曾泯灭的人性美好和侠义热场。岫云本为妓女，一心从良而遇人不良抑郁而亡，魂无所依，但看到陆龙和弱娟的真心相爱，也深受感动:“我恨我事不成，见恁们只样衷肠，就是我鬼魂儿，也是欣羡的。”“恨不得飞隐娘神剑，斩取双瓠瓜，待做个色界天王，红楼护法。”其关目或从虚构，其事理却合乎人性之真，剧中借各色人等之口所反映的社会现实的污浊黑暗和官府的种种弊端，尤其透彻具象，如影绘形。有人曾这样评他:“《霜红龛集》气如霜，绕指先为百炼钢。忽作曼声儿女态，小沟艳曲按梅房。”^[14]傅山坚守节操“气如霜”的品格与深挚缠绵的爱情题材内容看似不谐，其实都是诗人强调真情自然流露的思想在创作上的体现。

清初作家对性情之“真”的强调，尤其表现了一种对艺术个性风格的追求和创造的自信，这种追求和自信，正是一种超越前人、摒弃复古模仿的时代意识，“诗无古今，惟其真尔。有真性情，然后有真格律，有真格律，然后有真风调。勿问其似何代之诗也，自成其本朝之诗而已。勿问其似何人之诗也，自成其本人之诗而已”(尤侗《吴虞升诗序》，《西堂杂俎二集》卷三)。这种“自成其本朝之诗”，“自成其本人之诗”的精神，是清初文学家的共同追求，这种力主表现真性情，追求个性的创新精神，打破了明末传奇创作中一味表现才子佳人戏的局面，戏曲创作各有创新，个性鲜明，审美追求和艺术风格趋向多元。

2.表达“事关天下”的家国情怀(www.xing528.com)

清初作家经历了神州陆沉、生灵涂炭的亡国之痛，个人的命运在这样的时期与国家民族的命运联系得最紧。清初戏曲批评中主张以性情为根本，注重的是表现与时代精神和现实内容相关联的崇高之情、正大之情。黄宗羲认为文学作品表达的情感内涵程度不一样，“盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之，以合乎‘兴观群怨’、‘思无邪’之旨，此万古之性情也。吾人诵法孔子，苟其言诗，亦必当以孔子之性情为性情。如徒逐逐于怨女逐臣，逮其天机之自露，则一偏之曲，其为性情亦末矣”(《马雪航诗序》)。仅仅注目于个人的悲欢感触，那只是“一时之性情”，而能够体现出“兴观群怨”之旨、超越个体的性情，才具有普遍恒久的意义。他所说的“万古之性情”，指的就是儒家关注社会、悲天悯人的博大情怀。归庄认为，作家的创作能够“寄托深远、感动人心”就在于他们表现的情感是和国家民族的命运相联系的，“一身之遭遇，愁愤之小者也，岂知天下之事，愁愤有十此者乎”(《历代遗民录序》)?顾炎武将此归结为:“保天下者，匹夫之贱与有责焉耳矣”(顾炎武《日知录》卷十三《正始》)。这种关注现实政治，力图超越一身之遭遇而表达“天下之事”的情怀，在清初的文学创作中成为一种自觉集体意识，以李玉为代表的“苏州派”作家的传奇创作就显著地体现了这种倾向。他们的作品题材多样，但更关注历史和现实的重大社会政治问题。李玉的《万里圆》、《两须眉》、《眉山秀》、《千忠戮》、《清忠谱》等都是反映动乱社会现实和政治问题的重要作品。吴伟业在《北词广正谱序》中评价李玉:“所著传奇数十种，即当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨。忠孝节烈，有美斯彰，无微不著。”万山渔叟《两须眉序》:“一笠庵主人锦心绣肠，摇笔随风，片片霏玉。以黄绢少妇之词，写天怀发衷之事，令天下血性男子阅是传，想见须眉如戟，肃然兴敬。”^[15]从表达个人悲欢离合情怀的抒写上升到对国家社会的悲悯之情，激发起忠义之心。

具有经典意义的清代两大传奇代表作《长生殿》和《桃花扇》都是表现重大社会政治历史题材之作。孔尚任也借老赞礼之口说明《桃花扇》的创作目的是“借离合之情，写兴亡之感”。康熙中期，社会的巨大动荡带来的禾黍之悲，兴亡之感，还没有从人们的记忆完全消失。尽管由于清初的屠戮镇压，反抗民族压迫的斗争已渐趋平静，但整个社会心理的深处还流动着难以明言的亡国隐痛，这种沉潜在社会心理深处的抑郁不平之气会寻找各种机会释放和宣泄。戏曲艺术作为最具叙事抒情功能而又形象生动的艺术形式，成为艺术家抒情言志的利器，也成为士大夫知识分子和社会民众释放情感的出口。这是清初以王朝兴废、反思历史为主题的作品大量涌现的社会心理原因。清初知识分子以其对历史的深刻反思和悲悯情怀体现出敢于直面现实的社会责任感和使命感，产生了巨大的社会影响。

3.“义取崇雅，情在写真”的主张

儒家提倡的“雅”首先是雅正，思想感情正大高尚，合乎圣贤之道。《长生殿·例言》“义取崇雅，情在写真”，《桃花扇·凡例》“宁不通俗，不肯伤雅”，都明确地标出崇“雅”的意图。洪升《长生殿自序》谓:“古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至陨身。死而有知，情悔何极!”“垂戒来世，意即寓焉。”孔尚任谓《桃花扇》的创作宗旨在于“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地，不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣”。作家的创作意图在于“垂戒来世”“惩创人心”，强调情感内涵的社会性和历史感。正因为这样，他们在创作上特别注重用史家态度和笔法表现历史，其故事来源、人物行事、表现内容，大都有史实的依据。

李玉《清忠谱》表现晚明周顺昌与魏党斗争的故事，剧情根据真实的史料提炼而成。吴伟业称:“李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃与公相映发，而事俱按实，其言亦雅驯。虽云填词，目之信史可也。”^[16]“事俱按实”，有如“信史”，这是清初文学家处理重大历史社会题材时所遵循的创作原则。《清忠谱》是这样，《桃花扇》更是这样，作者在《桃花扇·凡例》中写道:“朝政得失，文人聚散，皆确考实地，全无假借，至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”又在剧本开头《先声》中，说《桃花扇》是演明朝末年南京近事，“实人实事，有凭有据”。他们是自觉地以真实反映社会现实，保存“信史”为己任的。这种创作思想与方法，是当时崇尚实学、注重致用的社会思潮的反映。戏曲创作中“征实”的主张也是对晚明以来戏曲创作中偏于“诞妄”“乖张”趋向的反拨。陆梦熊谓“自屠纬真《昙花》，汤义仍《牡丹》以来，莫不家按谱而人填词，遂谓事不诞妄则不幻，境不错误乖张则不眩惑人，于是六尺氍毹，现种种变相”^[17]，这是戏曲创作中追逐诞妄离奇的一种创作流弊。不少人追新逐奇，面对动荡的社会现实视而不见，模仿追随前贤而无其才情功力，遂流于追求奇情幻境，以眩惑观众耳目。清初戏曲作家有见于此，在戏曲创作中注重社会生活表现的真实性，具有补偏救弊的作用。

4.“制曲之本意”在于使雅俗感动

戏曲艺术相对于正统诗文来说，本来就是民间通俗艺术，以娱情娱性为主，影响风俗人心作用尤著。清初学者文人对风俗人心问题十分重视，认为晚明政治败亡混乱的深层根源就起于风俗人心的败坏。顾炎武谓“目击世趋，方知治乱之关必在人心风俗，而所以转移人心，整顿风俗，则教化纲纪为不可阙矣”(《与人书九》)。戏曲艺术与诗歌一样，具有“兴、观、群、怨”的作用，且由于审美表现上的特征，无论是普通民众，还是文化阶层，都喜闻乐见，其产生的“教化”功效比诗文更广远更有效。刘宗周引用陶石梁语曰:“每演戏时，见有孝子悌弟、忠臣义士，激烈悲苦，流离患难，虽妇人牧竖，往往涕泗横流，不能自已，旁视左右，莫不皆然。此其动人最恳切、最神速、较之老生拥皋比讲经义、老衲登上座说佛法、功效更倍。”^[18]清初戏曲创作中崇雅的倾向，是要求文学有益世道、经世致用社会思潮的必然反映。对戏曲感动人心的作用，清初戏曲作家丁耀亢作了进一步的申述，他认为戏曲创作的“本意”在于能够感动观众，“要使登场扮戏，原非取异工文，必令声调谐和，俗雅感动。堂上之高客解颐，堂下之侍儿鼓掌，观侠则雄心血动，话别则泪眼涕流，乃制曲之本意也”。^[19]他强调戏曲作品创作的关键在于要考虑“登场扮戏”，反对脱离观众需求的“取异工文”，追逐怪异，藻绮涂饰。要能够让有文化的文人雅士，还是不识字的侍儿仆妇，都能够从观戏听乐中获得审美愉悦和享受。丁耀亢以观众为根本，把能够使“雅俗感动”作为戏曲创作的出发点和目的，就使得他的理论主张超越了斤斤计较于表现形式和音律技法的层面而有着高屋建瓴的眼光和补偏救弊的意义。丁耀亢的戏曲理论虽然论述不多，大都是概要式的简短文字，却能够提纲挈领，形成了对戏曲艺术的系统认识，涉及到戏曲理论一系列基本问题，显出内在的逻辑性和完整性。他认为戏曲艺术的功能，“可以勉忠孝，抒愤懑，作福基，长道力”，既能够劝勉忠孝弘扬道德，也能够抒写个人愤懑情怀，其认识是比较全面的。在音调、文辞和情意三者的关系问题上，他主张“凡作曲者，以音调为正，妙在辞达其意；以粉饰为次，勿使辞掩其情。既不伤词之本色，又不背曲之元音，斯为文质之平，可作名教之助”。戏曲创作以达意传情为根本，以声音和谐为正，以辞藻文采为次，主次分明，文质相称，正是儒家艺术精神的体现。他主张效法元人，“自元本久湮，《杀狗》、《荆钗》，既涉俗而无当于文人之观，故时曲日竞，越吹吴歈，仅纂组而只可为案头之赏，较之元本，大径庭矣”。很显然，丁耀亢是针对明代以来传奇创作中因避俗而日渐走向案头化的弊病提出自己的理论主张的。明中叶戏曲创作中主张文采藻丽的一派与主张音律声韵的一派，之所以争执不休，就在于忽略了戏曲以观众为要，一切要以“动人”为旨归，通过舞台表演取得感动观众的强烈效果。对传奇题材情节的选择构思，丁耀亢主张传“人中之奇”，“故曲曰传奇，乃人中之奇，非天外之事。五伦外岂有奇人，三昧中总完至性”。要求从社会日常生活和人际伦理关系中发现和构思情节题材，反对弄神装鬼荒诞不经的怪异奇谈。这和后来李渔关于传奇“只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”的观点一脉相承。丁耀亢针对传奇创作中的具体方法提出了“调有三难”、“词有十忌”和“词有七要”、“词有六反”，从正反两个方面论述了提高编剧水平的要点，体现了一定的辩证思想，对创作者有积极的启发意义。

黄周星认为戏曲有戏曲之“体”，就是“少引圣籍，多发天然”。创作的诀窍在于要以“雅俗共赏”为根本，戏曲之妙在于“能感人”。“感人者，喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生趣勃勃，生气凛凛之谓也。噫，兴观群怨，尽在于斯，岂独词曲为然耶?”戏曲创作以“趣”为旨归，“今人遇情境之可喜者，辄曰有趣有趣。则一切语言文字，未有无趣而可以感人者。”“凡属有情，如圣贤豪杰之人，无非趣人；忠孝廉节之事，无非趣事。”他所说的“趣”，根本的要求在于有感染力，生动形象，“生气凛凛”。这一切，关键在于作家的灵心妙用。尤侗认为，艺术创作只有“灵心独运”，才会“妙句自来”；在人物塑造和写情状物时，应该“神似”而非“形似”、“恒似”而非“时似”，因为“形似者拟，神似者真；时似者拟，恒似者真”^[20]。也就是说，艺术创作应该通过对创作对象的外在描写，达到对其内在心灵的揭示；通过对创作对象的塑型，达到对其内在精神气质的呈现。倘若仅仅拘泥于“形似”或“一时之似”(时似)，却未必能深刻地反映出创作对象的真实风貌。因为“形似”和“时似”是随时具有的、流变不居的，而只有在独特的历史生活和现实环境中形成的内在气质和精神品格，才是独一无二、无可代替的，因而，也是最能反映出创作对象的真实存在和内在本质。尤侗所论，可谓是在继承古代传统美学思想的基础上，通过对戏曲艺术实践长期深入考察而总结出的卓识灼见。

清初“尚情崇雅”的戏曲批评主张和创作倾向，代表了具有经世致用情怀的文人作家的戏曲艺术思想。他们经历了神州陆沉，家国之难，力图用手中的笔来存亡继绝，救世济人，重振儒家精神。他们把戏曲提高到与诗歌同等重要的地位来认识，努力阐发戏曲与诗歌同源的特性，理论上提倡抒发真性情，注重戏曲“兴观群怨”的作用，创作方法上也从诗歌中汲取营养，对提高戏曲地位有重要意义。尽管这一倾向主要反映了文人士大夫的审美趣味过分强调了“诗”的特征而忽略了“戏”本身的特殊性，在戏曲文学供场上搬演和案头阅读的双重功能中强化了阅读的功能，使文人戏曲进一步趋向案头化而最终走向衰微，但其注重“性情”的真挚感人，强调戏曲对风俗人心影响的社会责任感对戏曲创作的影响是深远的。