晚明戏曲文学思想,汤显祖“至情”戏曲文学思想及其流绪

晚明戏曲文学云蒸霞蔚，气象万千，充分反映出那个时代戏曲文学的繁荣和艺术成就。这一时期戏曲文学思想，可以归结为四个方面。以汤显祖为代表的“至情”文学思想；以徐渭为代表的“书怀写愤”戏曲文学思想；以沈璟及其他吴江派作家为代表的“风世”“情教”文学思想；民间戏曲文学思想表现出不同于文人的特色，虽然大部分作品无法确认一定成型于晚明时期，但可以把晚明时期盛行的弋阳腔戏曲作为代表来进行讨论，以总结民间戏曲文学思想的特色。

1.汤显祖“至情”戏曲文学思想及其流绪

中国文学中对“情”的自觉抒写发生在魏晋时期，这也正是人的觉醒的时代。“圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈”(刘义庆《世说新语·伤逝》)，是人的觉醒，故而产生出“缘情而绮靡”的文学。中国文化传统中因为理性的儒家思想占主流地位，造成中华民族文化心理上情感禁锢于理性规范之中，无法张扬，甚至被冷漠被压抑的状态。“缘情而绮靡”的文学经常起到弥补这种文化心理的作用，它能唤起人们内心沉睡的情感，并启发人们回归自我，去消解、抵制甚或反抗压抑人情的各种“性理”之说。

明代初期程朱理学一统天下，家庭婚姻剧中写得更多的是伦理，而非爱情。明中叶开始出现《玉簪记》、《僧尼共犯》等写男女情感的戏曲，预示着情感渐渐突破儒家理性的制约，“缘情”戏曲文学开始逐步登上剧坛。汤显祖《牡丹亭》继承以往“缘情”文学的传统，成为爱情剧的巅峰典范之作。剧中所宣扬的“至情”，具有深邃的思想内涵和人文精神，并能与浓淡相间、意境沉邈缠绵的曲词相表里，真正称得上“前无作者，后鲜来哲。二百年来，一人而已”(王骥德《曲律》卷四《杂论下》)的艺术巨匠的巅峰之作。《牡丹亭》高扬的“至情”文学思想对晚明爱情剧起着重要的推动作用，以清词丽句抒写男女情爱成为一股潮流，所谓“十部传奇九相思”正是对这一现象的真实写照。

汤显祖(1550—1616)，字义仍，号海若，若士，清远道人。江西临川人。生于家道殷实的书香门第，藏书颇丰，汤显祖从小就广泛接触到中国传统文化的方方面面^[43]。二十一岁中举，此后曾多次参加省试，皆不第。当时的首辅大臣张居正曾经着人拉拢汤显祖，但被汤显祖以“吾不敢从处女子失身也”严词拒绝(邹迪光《临川汤先生传》)。他强项的态度，带来的结果便是，万历五年、八年张居正的大儿子、三儿子分别中了探花和状元，而汤显祖落第。直到张居正去世后，万历十一年他才考中进士。此后有接近大臣以谋求吏部职位的机会，他也放弃了，自愿来到留都南京作太常寺博士，后迁南礼部祭祀司主事。万历十九年，汤显祖上《论辅臣科臣疏》，回顾神宗登基二十年来的政治，“前十年之政，张居正刚而有欲，以群私人嚣然坏之；后十年之政，时行柔而有欲，以群私人蘼然坏之”，直斥时弊，矛头指向神宗和首辅大臣。事后，汤显祖被贬广东徐闻典史，两年后转浙江遂昌知县。在任遂昌知县的五年中，有政声。五年后，辞职归临川，又三年，被吏部以“浮躁”罢官。从此，汤显祖一直乡居，直至去世。

汤显祖虽然不是哲学家，但与当时的思想界有密切的关系，他的老师罗汝芳是阳明心学三传弟子，当时著名的心学大师；晚明四大高僧之一的达观与他是亦师亦友的关系；他与当时思想界的怪杰李贽，虽然交往不多，但曾阅读过李贽的作品，并深感佩服。一封书信中，他充满敬意地同时提到这三人，可以算作汤显祖对自己思想渊源的夫子自道:

如明德先生者(罗汝芳)，时在吾心眼中矣。见以可上人(即达观)之雄，听以李百泉(即李贽)之杰，寻其吐属，如获美剑。^[44]

罗汝芳对他的影响主要在于儒家的建功立业思想，努力成为为帝王师的勇气和担当精神。万历十九年的上《论辅臣科臣疏》，就是这种思想指导下产生的行动；在遂昌做县令时，他兴教劝学、打击豪强等一系列作为也反映出儒家思想对他的影响。尽管他做县令时有诸多善政，老百姓感激他，社会舆论也赞扬他，“一时醇吏声为两浙冠”(邹迪光《临川汤先生传》中语)，但是他仍然辞职归乡了。这又可以看到他颇受佛道思想的影响。达观与李贽，在当时都是混合三教，有着个性解放意义和革新精神的思想家。尤其是李贽的激进思想，鼓吹个性、思想自由，抨击假道学，批判崇拜权威，提倡平等，尤其是提高女性地位等方面，在当时有着震聋发聩的作用，赢得很多文人们的喜爱。

汤显祖思想较为复杂，他既受到这些思想家的影响，同时也有着自己对社会人生的思考，从而形成他的“至情”观，表现出对“情”的极度张扬和推崇。

汤显祖晚年曾感慨到自己一生“为情作使”，“情”在汤显祖的思想中指根植人类心灵深处的欲望和情感，但不同于理学家认为私人情感是“恶”的根源，是需要防范的对象，汤显祖认为“情”是人生的根本，甚至也是道德根本。他断定:“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”^[45]又流传他与座师张位的一段对话，张位规劝他精研道学而不要把精力放在戏曲创作上，他回答说:“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”(陈继儒《批点牡丹亭题词》)总而言之，“情”可以说是汤显祖世界观中最为根本的核心概念，人之生命、幸福、道德都建立在深情之上。当然，汤显祖毕竟不是哲学家，他的“至情”观之所以感动人心，还是因为这部《牡丹亭》。

《牡丹亭》结合此前的一些记怪、话本小说中的材料写成，生死交替的奇幻情节本身不再是重点，而是借此情节，深入挖掘主人公的心理和情感，从而完美塑造出杜丽娘这样一个多情少女的形象。剧写南安太守杜宝之女杜丽娘，整日在房中刺绣、读书，家教甚严。一日，在丫环春香的陪伴下，丽娘踏入不曾进来过的花园中，看到姹紫嫣红、春光如许，不禁激发了她少女的情思。历史上才子佳人的韵事，使得她无比的钦慕，自然也无比的落寞和感伤。她在感叹“可惜妾颜色如花，岂料命如一叶乎”的臆想中进入梦境，与柳梦梅幽会，初尝人生的禁果。然而醒后，丽娘再也没有了之前淡定的心境，她四处寻找，正所谓事如春梦了无痕，所以她在这种不可解决的相思中死去。临死前她不愿意一生就这样寂寞无声地滑过，病中挣扎起来，为自己画了一幅肖像，“若不趁此时自行描画，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎!”

丽娘由生到死，实际上就是一个觉醒的过程，其之前的生，乃是懵懂、浑噩的，历史上绝大部分女性估计都是在这种状态下生活着；之后游园惊梦寻梦写真，丽娘因情成梦，因梦而逝，就是因为她的觉醒，认识到人生的美丽与无奈，比如情欲的苏醒、美满幸福婚姻的向往，而这些在现实中渺茫难求，因此觉醒了反而造成她的死去。这是因“情”由生到死，此处的情可以理解为杜丽娘的欲望，即有情欲的因素，也有向往才子佳人式婚姻的因素，而这些应该是生命中最美好的事物，正与“花花草草由人恋”美好的春光和自己姣美的容颜一样。但“好物不坚牢”，美丽的青春与美好的理想总是那么脆弱，但又无法放下对美的执著，杜丽娘就死于对美好人生追求的“深情”。

而在由死到生的过程中，强调的是丽娘坚贞之情，即对柳梦梅的深情。在《冥判》中她盯住判官不放，问幽会者到底“姓柳姓梅”，最后得到许可，随风游戏，去追寻柳梦梅。“一灵咬住，必不肯使劫灰烧失(王思任《批点玉茗堂牡丹亭词叙》)，也正是这股“深情”又让她赢得了新生。

所以汤显祖的“至情”是超越生死，并决定生死的生命意志。深情到无奈处，即死；情能顺遂，即生。作者在《牡丹亭题词》中，高度赞扬了杜丽娘超越生死的“至情”:

天下女子有情宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。^[46]

汤显祖用优美的曲词，塑造出感人至深的杜丽娘，翠娱阁本评云:“情之所钟，在我辈善用情耳。不极之死生梦觉，与不及情者何殊。然丽娘之用情，得先生之摹情而显。”^[47]王思任评杜丽娘人物形象的塑造云:“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊。月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处，而‘梅’‘柳’二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。”(《批点玉茗堂牡丹亭词叙》》)汤显祖成功塑造的至情杜丽娘，表达出了人们内心情感的深刻和浓烈，读者引起深深的共鸣。《牡丹亭》一出，几令《西厢》减价，无论是当时关于此剧的改本纷争，还是有关婁江女子读曲感而伤逝，小青挑灯夜读《牡丹亭》等等的记载，都说明它在晚明的剧坛引起巨大反响。

此后，许多作家有意无意地向汤显祖学习，以描写、赞美爱情为主旨，追求曲词华美婉曲的情致，学而又成就的如阮大铖、孟称舜、吴炳，这些作家被后世戏曲史家归为“临川派”。

孟称舜的《娇红记》根据前朝相关小说戏曲改编，但有着自己鲜明的特色。剧写书生申纯因为落第心情郁闷，遂到舅舅家小住散心，从而与表妹王娇娘一见倾心。中间两人多次相会，爱情日深。申纯家提亲，却遭到舅舅的反对。当申纯考中进士，再来提亲时，不料王父已经把娇娘许配给四川节度帅某之子。最终一对相爱的男女殉情而死。

《娇红记》第五十出“则愿普天下有情人都做夫妻呵，一一的皆如心所求”，可看做作者对《西厢记》的继承。但本剧又有着新的特色。王娇娘是剧中着重刻画的人物形象，她与申纯的爱情突破了以往才子佳人一见钟情、密约偷期的模式，而是侧重描述王娇娘对爱情的寻觅、试探以及坚守。王娇娘深刻认识到那个时代女子的悲哀，“古来多少佳人，匹配非材，郁郁而终”，因此她要学习卓文君那样“自求良偶”，所以她一开始就有着比较理性的恋爱观。她择偶的标准也并非一般的表面的郎才女貌，而是能够互相理解能心心相印的“同心子”，她说“但得个同心子，死同穴，生同舍，便做连理共冢、共冢我也心欢悦”。当申纯表明爱意时，她在冷静的观察，在试探，最终为申纯所打动，把他作为自己的同心子来相爱。另一方面，表现了王娇娘对于爱情的坚贞，孟称舜题此剧为“节义”，并在《题词》中说:“传中所载王娇、申生事，殆有类狂童淫女所为，而予题之‘节义’，以两人皆从一而终，至于终身而不悔者也。”这个节义指的就是爱情的“从一而终”，始终不渝。如果说汤显祖以浪漫的情思写“生而能死，死而复生”之情的伟大，孟称舜就是以现实主义的笔调写“生死以之”的爱情在现实中的悲剧。王娇娘以“同心子”为标准自求良偶的观念和做法，无疑有着现代婚恋观的萌芽，是人类向往自由与美好的反映，但现实中的父母之命、权贵的胁迫等等因素都足以让她的梦想破碎，因此这个悲剧足以发人深省。

吴炳撰有《粲花斋五种曲》，即《绿牡丹》、《疗妒羹》、《画中人》、《西园记》、《情邮记》，都是才子佳人题材，以男女情爱为主题，并且把这种类型的戏曲在内容和思想上有了一定程度的拓展。《绿牡丹》主角车静芳，作者强调她的才情，她未上场便有老保姆的介绍“仪容绝世，那百家诸史，无不淹通；诗词歌赋，援笔立成”。她的择偶标准是看对方是否才子，因此看到柳五柳的诗词(实际是谢英代作)后芳心暗许。为了试探柳五柳的真才实学，就进行帘试，当面考察。《西园记》中赵玉英因父母之命，许配给白丁王伯宁，郁郁终日，竟然香消玉殒了。成为鬼物后，她反倒比较自由，与才子张继华有了一段如意的婚姻。吴炳戏曲中女性在选择配偶时，都非常积极主动，都以男子是否有才学作为择偶重要标准。这可以说代表着当时不少闺中少女的爱情理想。

另外一个方面，吴炳也继承了汤显祖剧作中重情的主题。《画中人》第五出中说:“天下只有一个情字，情若果真，离者可以复合，死者可以复生”，明显是沿袭了汤显祖的观点。所以他的剧作中，男女因为才情而互相钦佩，产生了情爱，哪怕是天涯海角，哪怕是生死相隔，情都能让他们复合，最终因情而走到一起。《情邮记》卷首之《情邮说》:

盖尝论之，色以目邮，声以耳邮，臭以鼻邮，言以口邮，手以书邮，足以走邮，人身皆邮也，而无一不本于情。有情则伊人万里，可凭梦寐以符招，往哲千秋，亦借诗书而檄致。^[48]

剧中刘乾初在驿亭壁上题诗，此后慧娘、紫箫先后经过此处，看到题诗都很钦佩，并题了和诗。刘乾初再次来到驿亭，看到和诗，也心生爱慕。这壁上的两首诗便成了三个人因缘的红线，是那种相慕之情牵扯着他们奇迹般地相遇，最终团圆。这就是所谓的“借诗书而檄致”，因才生慕，因慕生情，因情成就婚姻，这就形成吴炳才子佳人戏曲的独特模式。

阮大铖的《燕子笺》，也是以男女情爱为主题的戏曲。剧中霍都梁因燕子衔来的诗而慕题诗之女子，郦飞云因错拿来的一张画而喜欢画上那个俊俏的书生，各自生了相思病。这也是类似吴炳的情邮一类。虽然有奸竖小人从中作梗，但终于历尽曲折的如愿以偿了。《燕子笺》类的爱情剧，不在于把爱情写得多么细致感人，而是在于把男女的情感发展作为线索，编创出非常曲折的情节，反映在这类戏曲文学思想上的贫乏，同时也反映作家编剧技巧，特别是戏剧性的技巧方面的提高。总之，在展现情的深度上已经完全没有办法和汤显祖《牡丹亭》和孟称舜《娇红记》来比，但这种喜剧的风格，运用误会、巧遇等手段使得情节曲折多变的编剧技巧，以及二美归于一人的情爱模式对此后才子佳人戏曲创作产生深远影响，比如李渔的作品对其模仿因袭的痕迹就很明显。

2.徐渭“书怀写愤”戏曲文学思想及其影响

“书怀写愤”一直是中国文学的传统，《史记·太史公自序》云:“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；……《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”司马迁说这番话，很明显的意思是把自己的《史记》放入了这个“发愤之所为作也”的序列中，《史记》也确被后人拿来和《离骚》并列，成为“发愤”著书的两大经典。

晚明时期，士人的愤激心态比较普遍。因为心学思潮的启发和浇灌，士人以“性之所安，殆不可强，率性所行，是谓真人”(袁宏道《识张幼于箴铭后》)自期自许，有着强烈的个性意识和主体精神。他们狂放不羁，非常自信。但是晚明的政治又相当的腐朽，如万历时期的党争、帝王的怠政都足以打击这些青年士人，他们往往沉沦下僚，或者科举失败后徜徉山野。总之，这些人壮志难酬，个人宏大的抱负、丰沛的才情与现实人生中的坎坷失意使得他们心中充满矛盾和苦闷，遂形成愤激的心态。

那个时代的代言者李贽曾多次提到发愤著书的文学传统，自非偶然。在《忠义水浒传序》中说:

太史公曰:“《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。^[49]

《焚书》中又专论戏曲创作时说:

其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。^[50]

这种以戏曲“书怀写愤”的创作，在中期的康海、王九思那儿就有这样的趋势，而真正能称上典范式的作家当属徐渭。可以说，《牡丹亭》是“至情”戏曲文学思想的代表，《四声猿》当属“书怀写愤”戏曲文学思想的代表。(值得注意的是，当汤显祖的理想热情消退，更加认识到现实的荒诞和可悲时，晚年写的《邯郸记》《南柯记》后二梦，也属写愤之作，对官场之倾轧、科举之胡闹、权相之可耻讥刺得入木三分。)

徐渭(1521—1593)，字文长，号青藤、天池。徐渭富于才情，自称“书第一，诗二，文三，画四”，对书画诗文等各类艺术都有惊人的造诣。同时他又性情孤傲倔强，蔑视权贵崇尚自由，自称“疏纵不为儒缚”。也许是由于性格的原因，也许出自不可知的命运，徐渭虽然才学极高却一生困顿、际遇穷奇。他八次科举却屡战屡败，曾入胡宗宪幕府代拟各种书文，幕客代人写作(大多是一些阿谀奉承的违心之作)的生活让徐渭颇感无聊，虽然受到胡宗宪的礼遇但情绪仍处矛盾苦闷之中。不久胡氏因为依附严嵩而入狱，徐渭害怕受到牵连，在恐惧中发狂。又因发狂时杀死继妻，下狱六年，回到家乡后从事书画、戏曲艺术创作，靠卖字画画为生，最终潦倒而死。袁宏道《徐文长传》云:

文长自负才略，好奇计，谈兵多中。视一世士无可当意者，然竟不偶。文长既已不得志于有司，遂乃放浪麴糵，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。^[51]

实际上不仅仅是他的诗歌，其一切艺术创造都为寄托“胸中勃然不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲”的愤激。他曾画有一幅《雪竹图》，并题诗曰:“画成雪竹太萧骚，掩节埋青折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”大雪掩埋了竹节、压折了竹梢，这种象征自己被压抑的情绪在诗画中宣泄出来，在肃杀凄冷的意境中总让人感到一股躁动不宁的东西，这正是徐渭对压迫提出抗议的声音。

徐渭创作有杂剧《四声猿》，全是书怀写愤的作品。钟人杰在《四声猿引》中归纳徐渭的创作宗旨时说，“徐文长牢骚肮脏士，当其喜怒宭穷，怨恨思慕，酣醉无聊，有动于中，一一于诗文发之。第文规诗律，终不可逸辔旁出，于是调谑亵慢之词，入乐府而始尽。所为《四声猿》……皆人生至奇至怪之事，使世界骇咤震动者也。文长终老缝掖，蹈死狱，负奇穷不可遏灭之气，得此四剧而少舒。所谓峡猿啼夜、声寒神泣。嘻笑怒骂也，歌舞战斗也，僚之丸、旭之书也，腐史之列传、放臣之《离骚》也。”^[52]直接把《四声猿》接续屈原《离骚》、司马迁《史记》的文学传统，此可谓知音之谈。如著名的《狂鼓史》，写已经成为阴司阶下囚的曹操再次被祢衡击鼓痛骂，但不像当年曹操有权有势可以制祢衡于死地，此次曹操被骂得无处躲闪，弥衡也是骂得酣畅淋漓。此剧把现实中曹操与祢衡的强弱关系完全颠倒，为祢衡吐气，徐渭也借祢衡之口宣泄自己长期以来压抑的精神痛苦和愤懑不平，表现出他一贯桀骜不驯的个性气质。

《雌木兰》与《女状元》的主人公都是女子，花木兰替父从军立下战功、黄崇嘏高才博学考取状元，所写皆是惊世骇俗之事，这也是徐渭通过戏曲发抒自己心中一股“奇气”的反映。而且两剧中对科举考试颇多讽刺，如说“文章自古无凭据，惟愿朱衣暗点头”、“不愿文章中天下，只愿文章中试官”，这些感叹无不是徐渭对自己科举悲剧的牢骚之词。

徐渭在戏曲中表达的感受，是徐渭自己的同时也是那个时代共有的，晚明时期腐朽的政治环境和社会环境对每位自信狂放的文人都给予或大或小的打击和压迫，他们也把自己的这份感受在戏曲中宣泄出来，也许没有徐渭这么愤激和深刻，但书怀写愤的基本倾向是相同的。徐渭《四声猿》创作出来后在戏曲界有很高声誉，他的戏曲精神也为后来者所继承。《盛明杂剧》主要收集的是晚明杂剧作品，程羽文在序言中说:“才人韵士，其牢骚、抑郁、啼号、愤激之情，与夫慷慨、流连、诙谐、笑谑之态，拂拂于指尖而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之。”明确指出了晚明杂剧创作有“书怀写愤”的共同倾向。(www.xing528.com)

继承徐渭“书怀写愤”创作精神的杂剧，在晚明蔚然成风，这样的作家作品很多，比如说王衡及其剧作。王衡是大学士王锡爵的儿子，万历十八年他在顺天乡试时被取为第一，但却遭到别人的弹劾，认为考试中有作弊行为。在万历时期大臣子弟科举作弊之事常有发生，例如张居正的儿子、申时行的儿子都有此类嫌疑。但王衡却是凭靠真才实学取得乡试榜首，他被人弹劾实际是因父亲王锡爵而得祸，是党争的牺牲品。因此在蒙此不白之冤后，王衡愤而离京，放弃了科举考试，直到万历二十九年王锡爵致仕之后才重新科举。此次科举风波对王衡打击很大，有才不得伸、壮志不得酬的苦闷，被人侮辱的委屈郁积心中，使他创作了杂剧《郁轮袍》以明心志、抒发郁闷，所以沈泰在《郁轮袍》中的眉批说:“辰玉(王衡的字)满腔愤懑，借摩诘作题目，故能言一己所欲言，畅世人所未畅。”《郁轮袍》一剧写唐朝大诗人王维有“超世之才”，意欲凭借个人才学一举夺魁，故而拒绝了岐王的拉拢。不学无术的小人王推冒名顶替王维，参加了九公主的宴席并得到九公主的关照，在考试中夺魁，事情败露后王推又诬陷王维勾结权门考试作弊，王维差些陷入牢狱之灾。此剧中王维无疑就是作者自己的写照，王衡在其中抒发了对自己科举风波的感慨。剧中王维在受到陷害后，为自己辩解时说:“则王维诗是大大一个对证，难道叫得文理不通，倩人代考的来?”王衡考试前以诗文名世，他希望以自己的诗歌成就来证明自己科举考试中的清白。王衡遭遇到的科举风波，让他对当时颠倒黑白的世界颇多怨恨，也让他一腔雄心壮志随之消逝，他的剧作体现了对世界的荒诞感和对世事的失望情绪。《郁轮袍》中王维真才不遇、飞来横祸的遭遇颇为荒唐，而另一部戏剧《真傀儡》则更是象征了世界就像戏场一样的荒诞，分不清哪儿是戏中演出哪儿是人间真事，分不清真与假。对世界的这种荒诞感让人对世事失望，王衡在父亲致仕后重新科举并中了进士，这无疑为自己洗刷了当年的冤屈，但王衡很快又辞官不作，终老林下。王衡借剧中人王维之口表达了这样一种情绪:“我只道天下惟有文章公器，称得斤簸得两，若也好颠白做黑，这万言书便是钩人的状子，考功郎便是摘字的曹司。”难抑对科举的失望之情，并“参透了个中滋味，便弃了官”，回到辋川做起了隐士。《真傀儡》中杜衍也厌弃了功名，情愿过隐居的生活，当圣上特派使者来咨询“今日保治之道，何者为先”时，杜衍说自己“捏不出擎天浴日的谎”，把严肃的政治条陈说成是“捏谎”可见作者的愤世之心了。

沈自征也是一位以杂剧书怀写愤的作家，他创作的《渔阳三弄》在立意上与徐渭《四声猿》有着明显的继承关系。沈自征恃才放旷，有侠义之风，有纵横捭阖之才，也颇以英雄豪杰自许，落拓江湖数十载，五十岁时方得到朝廷的征辟。然英雄老矣，辞不就，一年后即去世。《渔阳三弄》包括三部杂剧，《霸亭秋》写饱有才学的杜默屡试不第，来到项王庙中，对着这位“失败的伟人”不禁悲自中来，“奈何以大王之英雄不得为天子，以杜默之才学不得作状元?”于是抚神像而恸哭，竟哭得泥塑的项王也涕泪横流。这是典型的长歌当哭，以戏曲来抒写自己人生失意的苦闷。另外两部，《鞭歌妓》借张生骂世态之炎凉，“寄牢骚不平之意耳”^[53]；《簪花髻》表面是一则喜剧，实际上在借写杨慎以壮心付诸花酒之无聊的闹剧中，寄寓了落拓人生的无奈与悲凉，以乐境写哀情，和前两部戏剧一样透露出作者之愤懑心曲。

类似这样书怀写愤的杂剧还有很多，徐复祚《一文钱》抨击世俗，叶宪祖的《骂座记》、《易水寒》借古人寄寓自己一腔奇气，同样满纸悲愤，是晚明难得的悲剧作品，其他如梅鼎祚的《昆仑奴》、徐阳辉的《脱囊颖》、陈与郊的《中山狼》、《袁氏义犬》等等。

传奇篇幅较长，叙事规模较大，因此完全以书怀写愤为创作目的的作品并不多见，但在很多传奇中总是有一些书怀写愤的因素存在。晚明文人自尊自信，传奇中主人公也是万里挑一的才子，而且性情风流旷达人品高洁，这就有作者自寓身份自言心志的成分。

晚明著名作家屠隆的戏曲创作是此类作品的重要代表。屠隆才思敏捷，千言挥笔立就，而且富于政治才能，然个性狂傲，不为当世所容，最后被仇家诬以纵淫而罢官，落拓而终。其《昙花记》、《彩毫记》、《修文记》三部传奇皆作于晚年，颇有以戏曲作自传的意味，举凡自己一生中最重要之经历、最真实之思想乃至历经风波后的深沉人生感慨皆寄寓其中。他在戏曲中抨击那些宵小无耻之徒，抨击那些权臣奸相，嘲讽社会中各色骗子和虚伪的伪道学，这些人无不是其现实人生中的敌人。而且屠隆还在《彩毫记》一剧中借李白这样既有政治理想和抱负又有绝妙的文才、英雄豪杰般个性的人物形象，为自己写照、寄寓自己的人生理想，也通过李白不为社会所容，一生落拓的悲剧结局来抒写包括自己在内的封建时代“才子”型文人的悲哀和不幸。“怎知道，欢过后，愁还到。福穷时，祸所招。一霎时送将来罗网难逃。伴他虎穴龙巢，掇赚我羊肠鸟道。怕的是龟亡还为壳，愁则愁翠死却因毛。走入在是非场，终朝有，进一步风波平地高”(《乘醉骑驴》)，把黑白颠倒、福祸无常的朝廷与官场生涯写得如此令人齿冷，因此逃出这污浊的现实，归隐林下逍遥放旷才是最令人向往的，这表达出晚明时期文人们逐渐脱离政治，开始从个体角度考虑安身立命之本的人生旨趣。然而，这种逍遥放旷虽能全性葆真，但毕竟是面对现实的无奈之举，其底里仍然是充满悲剧色彩的。

而对社会的批判尤为激烈，以《昙花记》为例，祁彪佳《远山堂曲品》评《昙花记》:“先生阐仙释之宗，穷天罄地，出古入今。其中唾骂奸雄，直以消其块垒。”^[54]臧懋循点评《昙花记》时亦说:“长卿颇有伤时之意。”明代自中叶以后，权奸横行，他们残害忠良、祸国殃民，是社会政治的一颗毒瘤。《昙花记》中也塑造了两个权奸:汉之曹操和唐之卢杞。第三十二出《阎君勘罪》写曹操和华歆两人因杀死伏后在阴司受到审判，此出的构思无疑借鉴了徐渭杂剧《狂鼓吏》。徐渭写祢衡边击鼓边骂曹，屠隆写伏皇后边铁鞭抽打曹操边数落其罪状。卢杞说自己志向:“生前富贵，不问社稷之安危；死后浮名，那管史书之香臭”，死后在地狱，他犹自感叹:“王莽之后，又有曹操。司马懿之后，又有桓温。李林甫之后，又有我卢杞。我卢杞做秀才时，也曾骂过李林甫来，不知怎的轮得到我，却又迷了。粪蛆噆粪，火蛾赴火，直是身不由己。只怕从此以后，骂我卢杞的不少，做我卢杞的还多。”(四十五出《凶鬼自叹》)这段话更是寄寓着作者对现实的忿激之情。除了对权奸的批判，剧中还讽刺了各种社会不良风气和各式各样的邪恶之辈。屠隆一生提倡为人真实无伪，最为反感的是一些假道学，自然在戏曲中要讽刺讽刺。在《昙花记》中作者借使者之口，说十八层地狱中最后一层曰“假地狱”，“只因近日士大夫迷真逐假，矫饰欺人，一切道学气节，诗文仙佛，往往多是作假的。我大王恶之，故新创是狱，以处此辈。”虽然是戏谈，“但作伪诸公，相应另有此狱”(三十三出《遍游地狱》)。

晚明时期政治污浊、科举制度腐朽、物欲横流导致风俗浇薄，这些压迫了他们、损害了他们、侮辱了他们的丑恶现象都为作者写进戏曲之中，以表达他们的愤懑之情。这其中对腐朽科举制度的愤慨尤为常见。叶宪祖在《鸾鎞记》中正是刻画了科举的腐朽性和寒门才士的悲剧，表达了对腐朽科举的不满。叶宪祖，生有异才，二十八岁中乡试，后来二十五年屡次考进士皆败北，直到五十三岁才及第。他创作的传奇《鸾鎞记》写杜羔、温庭筠、贾岛三位士子皆饱读诗书，十分的有才学，又皆人品高洁能蔑视权贵。三人赴京应试，丞相令狐陶倾慕温庭筠的才华，想用荣华富贵收买温庭筠替自己儿子代考，遂派胡谈去斡旋此事。结果遭到三人痛斥，胡谈在令狐陶面前极力诋毁三人，令狐陶恼羞成怒。令狐授意主考官不得录取温氏三人。剧中写到三人落榜后，贾岛知道了其中缘由，不仅感叹:“纵教书向窗前读，无奈场中不论文”，遂愤而剃度为僧。这一段情节设计以及贾岛对科举的感叹寄寓了作者的愤激之情，这正如黄宗羲在叶宪祖的墓志铭中指出的:“如《鸾鎞》借贾岛以发舒二十余年公车之苦。”^[55]

还有些传奇着意抨击人世间恃强凌弱、背信弃义等社会积弊。如陈与郊的多篇传奇都以此为主题，形成其戏曲愤世嫉俗的主题风格。陈与郊为人放诞风流，为官有令声。他多年为官，本性与污浊的官场不合，四十多岁便辞官隐居；乡居期间又麻烦不断，还曾为自己的得意门生所陷害。坎坷一生使他看透世情，满心忧愤，其所作《詅痴符》传奇四种和几部杂剧皆充满一股愤世嫉俗的情绪，对一些社会积弊和势利风俗多有所批判。《樱桃梦》中写卢生在梦境中一番官场沉浮，备尝人情冷暖、世态炎凉，剧中通过对张虚、李真等势利小人的刻画，鞭笞了人世间各种丑恶现象。故而祁彪佳《远山堂曲品》中评此剧“炎冷、合离，如浪翻波叠，不可捉摸……先生此记，尽泄其慨世之语，而其才情宕逸，皆不可一世。”^[56]《灵宝刀》改编自李开先的《宝剑记》，但此剧主要是写与林冲结义的兄弟陆谦为了博取荣华富贵投靠权门，从而背信弃义陷害林冲的故事，全剧立意旨在抨击翻云覆雨的小人。陈与郊还作杂剧《袁氏义犬》，其正名云“人心兽面相门獒，人面兽心狄灵庆!”也是写为一己私利而背信弃义的小人，不过这个小人是被害者的门生，最终恶有恶报，小人被一只义犬咬死。陈与郊晚年经历过被门生出卖痛苦，此剧也是其泄愤之作，《远山堂剧品》中说:“先生林居时大不得意，作此词以愧门墙之负心者。”陈与郊用戏曲来泄私愤似乎立意不高，与徐渭所表达的那种深广的忧愤相比较起来更是显得肤浅，但背信弃义、世态炎凉等又是那个时代的通病，因此仍然属于书怀写愤戏曲文学思想的体现。

3.“风世”、“情教”戏曲文学思想中的传统道德回归

晚明心学思潮的泛滥，导致文人决裂传统价值观，突破封建正统伦理的藩篱，虽然一些先进文人能以此来张扬个性，回归内心的真实情感，带来了人性的解放。但毋庸讳言的是，物欲横流，道德沦丧的情形也愈演愈烈。但当整个社会急速地滑向荒淫享乐、唯利是图的深渊时，一些正统文人又开始重建社会伦理道德秩序，在政治上有东林党人的学说和实践，在戏曲文学上也出现重新提倡戏曲高台教化功能，以戏曲宣扬正统道德的作家作品。

沈璟的属玉堂传奇体现了这样的创作主旨，正如他的学生吕天成在《义侠记序》中总结的“先生诸传奇，命意皆主风世”。所谓“风世”，就是以戏曲来进行高台教化，风化天下。

如《埋剑记》，写郭仲翔与吴保安生死相交的故事。郭仲翔与吴保安是金兰结义的兄弟，郭因战事失利，沦为南诏王的俘虏。吴保安卖掉自己的家产去经商，十五年后倾其所有赎回郭仲翔。不久吴保安夫妇客死他乡，郭仲翔知道后，千里吊丧，并让友人的儿子接替自己的官职，以报恩德。剧作就是通过郭吴二人的事迹来宣扬有朋之“义”的可贵，也表达出他对现实中翻云覆雨、忘恩负义之徒的鄙视和愤慨，正如开场时作者所宣称的“达道彝伦，终古常新，友朋中无几何存。朝同兰蕙，暮变荆榛，又陡成波，翻作雨，复为云。所以先贤著《绝交》文，畏人间轻薄纷纷。我思前事，作劝人群，可继萧朱，追杜左，比雷陈。”本剧根据唐代小说改编，但沈璟加入了更多的情节，除了更为突出地表现郭吴二人朋友之“义”外，还通过郭仲翔的宁死不降突出“节”，郭妻在郭仲翔离家后恪守妇道、赡养公婆来强调贞节与愚孝。

《十孝记》则干脆以历史上有名的孝子如缇萦、郭巨等人的事迹为题材，敷衍成剧，从而宣扬孝道。孝顺父母固然今天仍是值得遵守的传统美德，但是《十孝记》中所宣扬的孝道，如郭巨埋儿，完全是封建式的不人道的愚孝。这些人物没有情感只是僵死教条的传声筒，在晚明这样一个重视情感的时代，沈璟仍然写这样的戏曲，难怪连他的学生吕天成都要批评“事情近酸”了。

同样的，以水浒为题材的戏曲《义侠记》也打上了卫道士的烙印。《义侠记》是沈璟艺术成就相对最成熟的作品，也长期保留在昆曲舞台上，但其主旨仍然是风世，是教化。武松，这个水泊梁山的英雄，被打造成一个忠义的文人化的大侠，他除奸夫淫妇，锄强暴，诛暴吏，既见义而能展其侠，也慕侠而出于义。上梁山后，他和林冲、鲁智深都变成了成天忧心忡忡向往招安，念叨着“有谁把丹心达上君王”的忠臣。剧中还为武松添了一个未婚妻，她替武松守节、行孝，最后得到了朝廷的封赏。

以神道设教，宿命论、因果报应论即是教化的方法，本身也是教化的内容，以宿命、报应、轮回来诠释故事和其中人物的命运就成为沈璟道德剧的显著特色。如《博笑记》中恶少年丧尽天良要卖掉自己的嫂子，不想忙中有错，卖给别人的却是自己的妻子；一个寡妇半夜听到有人敲门，以为是有人调戏自己，就没有开门，但还是有点犹豫，最后动了心，就去开门，不曾想门外是老虎，这老虎就把她给吃了。这都是用报应来说教。其他传奇如《双鱼记》中书生的倒霉人生，自然也是宿命，是善恶有报的结果。

沈璟作为一个正统伦理道德的卫道士面目出现，一方面由于他的家庭传统。他出生在一个官僚家庭，受着正统的教育，沈瓒《家传》中说他“孝友天植”，对父母孝顺，对兄弟谦和，总之完全称得上伦理道德上的模仿。一方面和他的政治生涯也有关系，沈璟二十多岁就举进士，少年得意，因为上疏立储(万历朝立储一事颇经波折，直接影响着当时君臣的关系，党派的斗争。沈璟当然是从正统观念出发，结果却触怒了万历)，被贬官。壮年时，为人猜忌而辞官，结束了政治生涯。作为一个在为人、从政上都反映出正统士大夫气息的前官员(吕天成说他“束发入朝而忠鲠，壮年解组而孤高”)，他的重建封建伦理道德秩序的想法自然只能通过其他途径来实现，而沈璟恰好又是一个“雅善歌”“生平故有词癖”的戏曲家，所以在他的戏曲作品中表现出这样浓厚的卫道气息是非常自然的事情。

此后有汪廷讷的戏曲多以教化为主旨。汪廷讷思想比较驳杂，他既与李贽、汤显祖、屠隆等人有交往，也好谈三教，追求自适自娱的人生；但他生于“程朱阙里”的徽州，受到的理学浸染是非常深的，编有《人境阳秋》，该书是一些忠孝节义历史人物的传记，说明他对道德重建也颇为究心。传奇中《三祝记》、《义列记》都有浓厚的说教色彩。陈昭远《叙三祝记》概括此剧主旨:“复欲劝化颛蒙，偕与为善，以浊世不可庄语也，著《三祝》之传奇，……其间叙朝廷窜谪之危，则忠尽之谊著；摹闺阁肃雍之象，则慈孝之德昭；录边疆感附之深，则诚信之化洽。若夫义田周于一族，赈济及于万民，此尤其彰明较著焉者。而又描写之工，善恶兼呈，美刺具备，直使文正公家之幽行隐德，奕世如见，其有裨于风教者，其尠小哉。”^[57]本剧写范仲淹及其子忠君爱民的事迹，大都本于史传，主要突出他们“贤父贤子”的忠义和操节。但作者更深层的立意在于范仲淹父子“还金”“济麦”的高义，以及这高义的德行带来的善报。当初张术士把白银和方术授于范仲淹，但范仲淹在最穷困时都没有去挪用，还给了张术士之子。张子感激不尽，向天祷祝，祝范仲淹多福多寿多男子，后来全都灵验，所谓三祝记就来于此。《远山堂曲品》评此剧“范文正父子事功文章，既表表一代矣，至敦伦尚义，此记能阐其微。”指出剧本中范仲淹父子的故事，实际上被作者写成一个善有善报的寓言，而教化寄寓其中。

《义烈记》也是根据史传写作的一部历史剧，关目在于突出张俭与孔褒的“义”与“烈”。第二出张、孔二人有一段促膝谈“义”的桥段，为本剧定下了思想基调。(生即张俭，小生即孔褒):

(小生)我闻仁兄已举茂才，因何不就?(生)只为刺史非人，小弟义不苟辱。(小生鼓掌大叫云)仁兄说这个义字，正合鄙心。小弟平生单重此义，专为义则伤生，专为生则伤义。苟能全义，誓死不辞。(生)世治则以义卫身，世乱则以身卫义，故小弟一出一处，惟义是殉。^[58]

恰好那是个内戚阉党横行的乱世，所以孔褒、窦武以及陈蕃之类皆以身殉义，故而义且烈矣。薛应和序云:“东汉党锢之事，张山阳亡命，而孔氏争死于一门，高义薄天，伟烈贯石。余友无如君隐括其概，编为传奇，戏剧中有系名教，非偶然已也。”^[59]

《义烈记》这类作品中不仅仅有对历史上高义之士义烈的宣扬，也有着对现实的感叹和激愤。晚明的政治窳败，贪污横行，败政丛生，明朝已经穷途末路，究其原因，当然是封建制度本身的问题，但当时比较清醒的文人恐怕也更多的认为是道德的失范。因此用忠义来激发社会，教化天下，恢复伦理秩序，重建道德纲常。

卜世臣《冬青记》也是一部重系道德之维的历史剧。写南宋末年，国家危乱之际，小人柄国，朝纲尽错。两个有志青年唐珏、林德阳，一个高才落第，一个进言受罚。国亡后，大官巨僚，降的降，躲的躲，连宋帝陵寝被奸僧所发，宋帝王的遗骸暴露荒野，无人问津。却是这两个在宋朝受到挫折和打击的年轻人，毁家捐资收宋帝遗骸重新安葬，并种植冬青于其上，以表缅怀纪念之情。此剧在颂扬唐、林的高义之举、爱国之心同时，也发出“自古爱身负国，正未必皆贱隶细人；而杀身殉国，正未必皆尊官大吏”的感叹。这感叹和戏曲中所描述的奸臣误国以及亡国惨痛，对当时身处社稷危难之际的士民百姓有着极强的感染力。吕天成《曲品》记载此剧曾在虎丘千人石上演出，观众多有泣下者，可见它受欢迎程度。由此也可见，在晚明呼吁道德重建，特别是提倡士大夫的爱国和节义两个方面，也是那个时代共同的心声。

冯梦龙是一位通俗文学大家，他提出“情教”的艺术观，是对万历前期“情”与教化的融合，把教化建立在对人情的描述和刻画上，这继承汤显祖的观点而在晚明时代背景下的嬗变，其底里就是如上所述的道德伦理重建已经成为时代主题。他的《墨憨斋定本传奇》现存十四种，主要是对前人传奇的订正，其订正的原则一方面是音律和便于场上搬演，一方面是从情节结构方面让剧情更凝练紧凑，而思想主题的订正也是很重要的一个方面。《新灌园》叙中说:“自余加改窜，而忠孝志节种种具备，庶几有关风化而奇可传矣”，他认为原作中过多的写情，田法章国亡父死之际，身为人奴，不能枕戈待旦，卧薪尝胆以报仇雪恨，而沉溺私情，完全说不过去。所以他删掉了《园中幽会》《朝英夜候》等出，而增加《贤母训忠》以写忠义，《登楼遣怀》以写不忘国家，《法章夜祭》以表孝道。他的删订完全体现了风化的意图，对此他也非常自信，《尾声》中再次重申这种主张:“孝子忠臣女丈夫，却将淫亵引昏途。墨憨笔削非多事，要与词场立楷模。”另外如《酒家佣》宣扬义，《精忠旗》宣扬忠，皆属此类。

真正是冯梦龙自己独创之剧，只有一部《双雄记》。这是一部时事剧，根据实事改编而成。剧写丹信的叔叔丹三木为了夺财产，设计陷害侄子和他的朋友刘双。刘双的叔叔刘方正打抱不平，多方谋救。后来丹信、刘双二人入伍，有战功，荣归故里。而丹三木家产为大火所毁，流落街头行乞，见到丹信后撞阶而死；助纣为虐的无赖留帮兴也被雷神震死。此剧写丹、刘二人的朋友高义，丹信受冤，刘双千里辨冤作证，被诬陷后，两人争着认罪；到前线，互相激励，共同抗敌，其义薄云天的兄弟之情最终感动神灵。刘方正是一个侠者，丹三木之妻也能不和丈夫沆瀣一气。此剧在颂扬这些正面人物的同时，对丹三木、留帮兴的刻画也颇为传神。晚明物欲横流，自私自利之风非常普遍，当时的很多小说中都有类似的反映。为着自己的利益，良心可以丢弃，亲情可以丢弃，丹三木说“财与命相连，何须论骨肉”实在是入木三分的写照。正是因为有着这样一些人的存在，所以那些正面人物身上所体现的道德才有意义，才有宣扬的必要。因为没有什么，人们才想起去建立它。

明中叶《鸣凤记》以当时史事为题材，写严嵩父子祸国殃民，八义士前赴后继地与之斗争，终以正义战胜邪恶而告终。这是晚明时事剧的先声，其忠奸斗争的主题模式，惩恶扬善的主旨意蕴，成为时事剧共同的特点。中国封建社会有人治，没有法治，所以政治的好坏，完全取决于为政者的人品和道德。身居高位，却品质低劣，这就是所谓的“权奸”。因为他有权利，所以他的奸诈狠毒更加有威力，对国家社会的危害也就非常大。有权奸就有忠臣义士，因为饱受权奸无法无天带来的灾难，所以人民更需要一个正义的、道德的政治环境和社会环境。时事剧一方面把当时的大事件披露出来，满足人们的好奇心；更主要一个方面，是顺应了人们向往社会清平，世间有正义，天道好还，善恶有报这样一种心理期待。

天启年间，太监魏忠贤逐渐取得皇帝的信任，窃取权柄后，卖官鬻爵，朝纲大乱。无耻小人就依附于魏忠贤，形成阉党，对正人君子的东林党大肆捕杀。阉党横行了几十年，崇祯初年，魏忠贤才身败名裂。魏忠贤一死，相关的时事剧就如雨后春笋般出现。张岱《陶庵梦忆》上说当时有关于魏忠贤的戏曲十几种。《远山堂曲品》著录的有《冰山记》、《鸣冤记》、《清凉扇》、《请剑记》等，大多亡佚了。现在能看到的有范世彦《磨忠记》。剧中写魏忠贤发家的历史，权倾天下后又如何勾结群小如崔呈秀、田尔耕辈为非作歹。都御使杨涟激于义愤，上疏弹劾，结果被拷打至死。从此东林党人惨遭捕杀，魏忠贤所作所为以至于天怨神怒，人神共愤。恰好思宗登基，书生钱嘉征为人有节气，梦中受关帝所嘱，上疏弹劾阉党。

其他官员也响应，魏忠贤治罪。剧中《节奏天廷》、《梦激书生》、《阴兵捕捉》、《群仙会勘》、《召还远戍》等出，让忠贞之士得到上天的护佑，魏忠贤诸奸人被打入地狱。这些时事剧大多在忠奸斗争中寄寓着作者的政治观和道德观，寄希望于忠臣烈士、正人君子来维系社会的正常秩序和清明。

4.民间戏曲文学思想

明中叶开始，士大夫渐渐染指戏曲创作，万历后昆、弋各自流行于士大夫与民间，雅俗的分际越来越大。弋阳腔系统戏曲流行于人民大众之中，其表演的当然是大众更为喜欢的题材和情趣。祁彪佳《远山堂曲品》中“杂调”部分著录弋阳腔剧本46个，这些剧本大部分出自佚名之手，或者说就是民间戏班艺人自己的创作，以集体创作为多。也有少数作者保留了姓名，这些人大抵略通笔墨，是乡村学究或梨园中读书识字之辈，如著《牡丹记》的郑国轩是“浙郡逸士”，写《英台》《金钗》《破镜》的朱少斋是“书林子弟”，写《跃鲤》《织锦》的顾觉宇是梨园中人。这些人文化程度都不是太高，生活在民间，他们与普通百姓气息相通，因此虽然文人讥讽嘲笑他们的作品浅陋、鄙俗，但深得百姓的喜爱。现在地方戏中所谓的江湖十八本一些传统老戏，其源头大多是晚明时期就已经活跃于民间舞台的这类戏曲。

民间戏曲取材一般有三个方面:家庭伦理类，写男女情爱、婚姻和家庭；历史演义类，写他们心目中的历史传奇；宗教类，表达民间宗教的情怀。从题材上来说，也许和文人士大夫传奇题材出入不大，但其题材来源却有区别。昆剧题材来源很多是史传作品、前人文言小说；而民间戏曲题材来源于民间传说，话本小说和章回小说，并且再从大众的角度去演绎和描述，其表达的思想情趣远不同于昆剧同类题材作品。

家庭伦理类作品中，对于情感的执着和热烈，民间戏曲远远要超过文人传奇，这些戏曲中即使也写书生与小姐的恋爱故事，那小姐却要泼辣得多，让人感觉就是一个自然质朴而又大胆的民女，不同于昆剧中女角的矜持含蓄。如写陈三与五娘热烈爱情的《荔镜记》，这个故事很早就流行于潮州一带，在当地是与孟姜女、祝英台同样家喻户晓的故事。五娘在婚姻上不愿意听从“父母之命，媒妁之言”，而要“因缘由己”，自己去选择中意的郎君。她在灯下看到了俊俏的陈三，就日思夜想，肝肠寸痛。当家人答应了富户人家子弟林大的求婚，她大骂媒婆，毁了定情的金钗，骂了还不解恨，就动手打起来。母亲来劝，她据理力争，责怪妈妈爱金钗不爱女儿，并以投井相抗争。在楼头看到陈三时，她主动示爱，把绣有“夙世因缘”的手帕包上荔枝送给他。与陈三私奔后，林大告到官府，五娘在大堂又以死相拼，逼知州判林大家退婚。这些大胆之举动，在昆剧中是难得一见的。剧中的男主角对爱情也执着而疯狂，为了能进黄家亲近五娘，他装成磨镜匠，并故意打破黄府送来的镜子，从而达到卖身为奴，进入黄家的目的。这与明末甚传的唐伯虎卖身为奴的故事非常相近，同样是民间传说中孵化出来的至诚多情者形象。

其次，民间家庭伦理剧继承了早期南戏士人发迹，造成原来家庭悲剧的传统题材，但情节设计和人物塑造方面，都有着鲜明的民间特色。如《珍珠记》，同一题材的作品有早期南戏《高文举》和《高文举还魂记》，但没有保留下来，《珍珠记》是对这个题材早期南戏的改编本，“还魂”的情节没有了，重要关目是夫妻离别时的信物“珍珠”。它在情节上无疑受《张协状元》、《琵琶记》、《荆钗记》的影响，写贫士高文举和王金真结婚，并得到王家的资助，从而上京赶考。中试后，奸相温阁逼他入赘相府。王金真寻夫，却被温小姐虐待，后在高文举的帮助下，逃离相府，到开封府包公那儿告状。包拯秉公执法，温阁被贬官，温小姐也交由王金真处置。但最后，王氏饶恕了温小姐，两人共侍一夫。剧中语言通俗鄙俚，如出其人之口，打上民间戏曲的烙印。而几个人物形象的塑造，也迥异于《琵琶记》。特别是温阁父女，温阁在剧中完全是一个奸相的形象，窃弄权柄，为所欲为，朝中官宦侧目而视界，钳口无言。高文举不入赘，就要被罢官；敢认王氏，就性命难保。最后包拯说他“上负君王下损民”，一点没有冤枉。这与《琵琶记》中那个牛丞相相比，后者要明晓事理得多。温小姐更是一反文人剧中大家闺秀的形象，她泼辣、自私而歹毒，对上京寻夫的王金真百般虐待。这与《琵琶记》中贤惠善良的牛小姐更是有天壤之别。这无疑是民间对有钱有势者缺乏同情心、自私自利品质的揭露。剧中，问题的解决，寄托在包拯的身上，这又是民间包青天信仰的心理表现，对同类题材的清代著名地方戏《赛琵琶》(即《铡美案》)有着很大影响。

另外，民间家庭伦理(包括爱情、婚姻)戏曲也重视对历史悠久的传说题材的编创。如孟姜女的故事、梁祝的故事、董永七仙女的故事，这类题材在文人剧基本没有表现。孟姜女故事有《长城记》、《杞梁妻》，但无传本存世。梁祝故事有《同窗记》，剧本已经亡佚，戏曲选本《群音类选》、《秋夜月》、《缠头百练》等中收有散出，保存着送别，期约等情节。如在送别时，祝英台通过路上所见的白鹅、渔船含蓄地表达自己的心思，而梁山伯却仍像一只呆鹅一样浑然不晓，这些场景既充满着生活的气息，又有着朴素诙谐的情趣。梁祝的悲剧，控诉了嫌贫爱富的那种世俗观念。董永七仙女故事明代有《遇仙记》、《织锦记》、《槐荫记》，这个故事历代文人很少注意，而多以传说和变文等形式在民间流传和发展，这也说明民间与士大夫迥异的审美情趣。一方面，孝道是民间文化的重要组成部分；另一方面，董永因为孝道，感动天地，有了妻子和儿女，并发迹变泰，既是对孝道的肯定，也是下层人民在无可奈何的现实面前幻想能通过奇迹改变命运的表现，非常契合民众的心理。文人评价此类戏曲“荒唐”也很能说明问题，如《织锦记》中董永不仅得到天仙的妻子，百日内完成三年的劳役，而且当上了官，娶了夫人。七仙女最后又送来儿子，竟然就是董仲舒；严君平让董仲舒见到了自己的母亲，但也因为泄露天机而受到七仙女的惩罚，这些情节是最够“荒唐”，但也正是民间杂芜而奇特的想象力的表现。

历史剧。与文人多以史传为题材写作历史剧不同，民间历史剧多以民间传说或通俗小说为底本，这些历史故事是在大众中间流传着并不断为他们所加工丰富，从而也是他们最为熟悉和喜爱的历史故事和历史人物。如杨家将的故事、三国故事。杨家几代人为了大宋前赴后继地牺牲，那种忠君爱国的思想在杨家人身上得到了充分的体现。明代的杨家将戏曲有《三关记》、《金牌记》、《金锏记》，剧本都已经亡佚，《词林一枝》、《摘锦奇音》中存有散出。内容基本沿袭元代杂剧以及通俗小说中情节。杨家将在历史上有零星记载，传说中虚构了很多情节，成为戏曲的题材。如孟良、焦赞这样些人物，就带有农民起义首领的特色，草莽英雄特色鲜明。再如忠奸斗争成为一条主线，而八贤王成为杨家的有力靠山。薛仁贵、尉迟敬德等唐代历史人物，也是民间文学常见的形象，《金貂记》也以忠奸斗争为主线，着重颂扬了薛仁贵忠心报主，精忠报国的精神。同时，也塑造了一个为着朋友义薄云天，嫉恶如仇的尉迟敬德，这个人物身上有着浓厚的民间特征。他豪放不羁，不畏权贵，为了朋友的冤屈，敢于和权奸做面对面的斗争；他历数当年自己的经历时，表现出豪迈的英雄气概；解甲归田后，与友邻把酒话桑麻，平易率真，总之，他像孟良、焦赞一样是民间化的历史人物。

如果说《三国演义》小说是七分事实，三分虚构的话，三国题材的戏曲就是七分虚构三分事实了，是对演义的演义，而且还是那种所谓“柴堆三国”试的演义。《三国》是中国历史上风起云涌的时代，豪杰辈出，智慧、武力、军事、政治等等这些都是为民间所喜爱谈论的话题，他们在柴堆边，按照自己的知识见闻和审美情趣进行演义，比如说关索刚开始不服关羽，要和关羽比试比试，以见高低。关羽就让关索用三拳打死沙上的一只蚂蚁，关索打了三拳，蚂蚁没死；关羽却用手指轻轻一捻，蚂蚁就死了。关羽又让关索把几个柴禾扔到河对面，关索一根根的扔，全坠入河中，关羽把柴禾捆成一束，一下子就扔过去了。这些就是民众在人常生活中积累的经验和智慧，可见他们是照着自己的理解去演绎心中的三国故事和人物的。三国故事民间戏曲保留到今天，比较有名的如《古城记》、《草庐记》。

宗教剧广泛流行于古代社会，但文人宗教剧和民间宗教剧有着明显的差异。前者以佛道思想观照人生，表现文人的人生感慨；而后者更着重表现宗教的教化作用，特别是融合佛道儒而形成驳杂的民间宗教，从而达到劝人为善，宣扬因果报应的思想。例如目连戏。“目连救母事怪说诞，智士弗道”(陈澜汝《劝善记评》)，虽然文人对于目连故事不是特别感兴趣，但在民间却广受欢迎。通过唐宋变文、院本的传播，目连故事到明代有了更为丰富的发展。徽州人郑之珍在此基础上，加以个人的创作完善，形成了一部完整的《目连救母劝善戏文》，其主旨就在于“劝善”，叶宗春《叙<劝善记>》说:“感傅相之登假，则劝于布施矣；感四真之幽囚，则劝于慈悲矣；感益利之报主，则劝于忠勤矣；感曹娥之洁身，则劝于烈节矣；感罗卜之终慕，则劝于孝思矣。”^[60]《钵中莲》也是一个宗教剧，通过是一个通过果报不爽的寓言性故事，来宣扬女人贞节。韩成与王合瑞妻子有染，外出公干时，被一阵阴风刮到王合瑞的缸窑，王合瑞识破后，就杀了他并赶回家杀了出轨的妻子。两人的灵魂一直不得超生，受着各种煎熬。此剧也宣扬了佛教思想，当然是用浅显的文辞，比如十一出《点悟》中〔佛经〕一曲唱到:“天留甘露佛留经，人留儿女草留根。天留甘露生万物，佛留经典度人身。人留儿女防身老，草留根在再逢春。根苦草死逢春发，人老何曾再俊生。观世音菩萨。善人呵!人好比一间房，口为门户眼为窗。两手两脚为四柱，背脊弯弯是正梁。二十四根肋骨好椽子，周围四处是垣墙。五脏六腑为家伙，舌头却是管家郎。有朝一日无常到，关了门儿闭了窗，要去见阎王。南无观世音菩萨。”以老百姓耳闻目见的事物，来比喻人肉身的虚幻性，从而宣扬了佛教义理。

除了宣扬宗教教义，劝善教化之外，民间宗教戏曲还有一个共同点，就是本来要批判的情爱性欲，比起那些枯燥的教义，更加有感染力和逼真感。《目连救母》中流传最广的《上下山》，小尼姑看着春景，“法门清似水，心事乱如麻”，听到山下人家结婚的锣鼓声，就想起洞房里鸳鸯配合，“闪得我魂飞难缚、肉酥难把、心痒难抓”；小和尚一面有口无心的念着“南无阿弥陀佛”，一边想着“人不风流总是空”，牵挂着做法事时看到的女郎。两个人难耐春心，跳出佛门，下山时相遇便很自然的偷情约会，极为直露地表现着情欲。《钵中莲》写丈夫长期不在家，殷凤珠感叹自己青春不再，“浮生若梦、守节终无用。趁青春眼前胡哄。非吾作俑，偷香传颂；学风流，兰桥水通”。她不愿意守活寡，和韩成私通；韩成相约时来晚了点，她就和卖杂货的调情，活脱脱地写出一个不甘寂寞的风流女子形象。毫无掩饰地写这样一个女子的心理，直露地描绘调情的场景，所以这部宗教剧在清代竟然成了被禁的淫戏，足以看到民间戏曲在写情方面是非常大胆率真的。

民间宗教剧就像《西游记》中有很多讽刺现实的桥段一样，也经常顺手一枪，刺向当时的官场。《钵中莲》中殷凤珠成为僵尸后，土地神和家堂六神互相推诿，没有人愿意去处理这个让人犯难的僵尸，任由她为非作歹，这就讽刺了官场上的推诿作风。