嘉隆时期，昆腔逐渐发展成熟，梁辰鱼专为昆腔而作的《浣纱记》赢得社会的普遍欢迎，推动了昆腔的传播。隆万以后昆腔迅猛发展，海盐腔渐渐被所取代，而弋、昆之间划地相角，形成戏曲史上雅俗的分际，占主流的自然是后者，中国戏曲进入所谓“四方歌曲必宗吴门”的昆剧时代。
昆腔发源甚早。吴地自古以来就是善歌之地，康熙《苏州府志》卷二十一《风俗志》:“吴人善讴，其习已久。古乐府有《吴趋行》，《文选》注云:趋，步也，吴人歌其土风也。”徐渭《南词叙录》云:“隋唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之，则知吴之善讴，其来久矣。”[36]当永嘉南戏流传到吴地时，和当地土风结合起来，产生昆山地方特色的南戏乃是自然的事情。这是一种广义的昆山腔，它的概念比较模糊，也就是南戏传到昆山地区以后，带上当地音乐的特色，但其特色还不至于鲜明到非常突出的时候。这是民间南戏一种自然发展的结果，这种自然的发展一直延续到正德年间，只不过可能随着时间的增长，昆山地区南戏的地方腔调色彩更加浓厚了些，所以开始出现“昆腔”一词。最早见于文献的“昆腔”，出自弘治、正德时期人祝允明的《猥谈》，他把昆山腔与余姚、海盐、弋阳并列，并认为诸腔“已略无音律腔调”，“若以被之管弦，必至失笑”，也就是没有伴奏的徒歌，“随心令”之类，这正反映出昆腔民间性的特色。另一个方面，狭义的昆腔指经过文人士大夫改良过的有着昆山地区方言特色的南曲。这种改良自元末就已经开始，魏良辅《南词引正》中说:
腔有数样，纷纭不类。……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄旛绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。[37]
唐黄旛绰所传，无非是昆山腔作为“正声”的佐证，没有史实意义。国初已有昆山腔的说法，同稍后周元暐《涇林续记》中说朱元璋在南京“闻昆山腔甚嘉”的记载，能证明元末时的确就有昆山腔。而这个昆山腔应该是经过文人加工过的，即顾坚同杨铁笛、顾阿瑛等人切磋改造过的昆山腔。他们用加工的昆山腔来唱南曲，但并没有对当地南戏声腔有太大的影响。也就是说，狭义的文人化的昆腔经历过第一次改革后，虽然也有一定的反响，但因为用来唱清曲，而且和当地南戏没有什么实际的影响，故而消歇了。在此之后，文人化昆腔的改革仍有其人，比如不满意民间昆腔的祝允明。徐复祚《曲论》:“祝希哲……不修行检，常傅粉黛，从优伶间度新声。侠少年好慕之，多赉金从游，允明甚洽”[38]，虽然仅仅是度新声，谈不上大改革，但已经说明吴地文人喜好音乐的风气和传统，另外一个值得关注的是，祝允明的改革开始和优伶联系起来。
文人化昆腔的第二次大的改革，也是最为重要的一次改革，是以魏良辅为中心而推行的。这次改革发生在嘉靖末年，其结果就是“水磨调”的诞生，隆万以后以至今天所谓的昆腔实际形成于此。从这个角度来说，沈宠绥称魏良辅为“昆腔”鼻祖，并非虚言，也并非弄错了昆腔起源的问题，因为他说的昆腔就是改革后的以水磨调为特征的昆腔。
魏良辅生平不详，主要活动时期是嘉隆之际，《曲运衰隆》中说:
嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……要皆别有唱法，绝非戏场声口。腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。[39]
水磨调的创制形成，也并非魏良辅一人之力，嘉靖时期在吴地有着很多善歌者和乐器专家，魏良辅把这些人团结在自己周围，如张小泉、包郎郎、张野塘等，逐日切磋，不断完善。他们对昆腔的改革，除了在唱曲方面“转音若丝”而形成水磨调之外，也发展完善了演奏的管弦乐器，使得这些乐器能与歌声相谐，使得水磨调的音乐功能得到完善。
魏良辅的水磨调昆腔得到文人士大夫的喜爱，但在当时仍然是清唱形式，还没有把这种文人创研出来的新声用于戏剧。昆剧的形成及发展当以梁辰鱼《浣纱记》出现为标志。梁辰鱼也精通音律，“善度曲，啭喉发响，声出金石”，不少文献记载魏良辅改革昆腔，梁辰鱼独得其传，虽不一定独得其传，梁辰鱼因为精通音律，而且善于转音，向著名曲师魏良辅学习过新昆腔也是可能的。只不过魏良辅等人以曲师身份，没有写剧来推动水磨调向戏剧的发展，而梁辰鱼做到了。所以后世，遂以《浣纱记》为第一部昆剧。梁辰鱼在实践中，对水磨调也进行过加工完善，晚明张大复说:(www.xing528.com)
梁伯龙闻，起而效之(魏良辅)、考订元剧，自翻新作，作《江东白苎》、《浣纱》诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂传之。金石铿然，谱传藩邸戚畹，金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之“昆腔”。[40]
所以《浣纱记》成为一部最为反映水磨调特色的作品，也就迅速受到士大夫的欢迎，并为那些想迎合士大夫口味的倡优歌者的喜爱。至有歌儿舞女“不见伯龙，自以为不祥”的感叹。在《浣纱记》传播过程中，水磨调昆腔也得到迅速发展。万历时期，沈璟潜心昆曲曲谱研究，极力鼓吹昆曲制曲的格律规范，并撰成《南九宫十三调曲谱》，昆曲继续雅化和程式化，也进一步扩大了在文人群体中的影响力。隆万以后“曲海词山，于今为烈”，文人传奇成为剧本文学的主流，而昆剧也成为文人欣赏的主要剧种。
在昆剧之前，四大声腔发展流行之际，南戏主要是民间演出，虽然有声腔的区别，但其演出内容以宋元南戏或明人改本戏文为主(嘉靖以前文人的南戏作品甚少)，演出场地主要是大众演出场所(家班也较稀罕，堂会演出也不盛行)。昆剧之后，中国戏曲发展史上出现文人写剧、观剧、演剧与民间戏剧不同的形态，虽然有些许的交叉，但其雅俗的沟壑非常明显，形成这一时期戏曲艺术思想史上的明显特色。
简单来讲。雅就是昆剧，俗是弋阳腔系统的南戏。
昆剧其作为特色的水磨调，婉转细腻，转音若丝，“一字之长，延至数息”，声中无字，“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”(《度曲须知》)，配上舒缓精致的舞蹈和低回的音乐。而其曲词又是含蓄繁复的，其内容多是才子佳人的风情，故而其高雅的情趣非常符合士大夫的趣味，但一般大众就嫌其过于高雅，无法听懂，也无法欣赏其美感。他们更愿意听他们的下里巴人。弋阳腔一直在民间流传，没有受到文人的染指，它仍然是热闹的、通俗的，滚唱也是最以让人感到酣畅淋漓，所以无论是音乐、文学还是演出形式，都保持着民间的特色。
昆腔未有改革以前，文人士大夫比较愿意接受海盐腔。水磨调吸取了海盐腔的特色，并有更为明显的优势后，万历期间海盐腔就成为了绝响。而这时文人士大夫已经厌听弋阳。冯梦祯《快雪堂日记》:“唐季泉等宴寿岳翁，报余作陪，搬弋阳腔，夜半而散，疲苦之极，因思长卿乃好此声，嗜痂之癖，殆不可解。”[41]王骥德《曲律》讨论“曲之屯”其一便是“弋阳调”。虽然弋阳腔不为文人喜爱，却深受普通人的欢迎。王骥德《曲律》卷二《论腔调第十》:
数十年来，又有“弋阳”、“义乌”、“青阳”、“徽州”、“乐平”诸腔之出。今则“石台”、“太平”梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼。[42]
所以在民间演出中，弋阳诸腔比昆腔要繁荣得多(到了清代，弋阳腔在北京成为京腔，在各地称为高腔，一直是民间戏曲声腔的重要构成部分)。明万历以后昆弋雅俗的分野，为清代乾隆时期戏曲花雅之争埋下了伏笔。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
