成弘以后，文人之作繁兴，而此时文坛盛行复古派，崇尚华丽的文风，以博学复古为尚。所以在戏曲的创作上，也出现了过分追求辞藻，堆砌典故的毛病，并成为一股潮流，史称骈绮派(文辞派)。
作为文人传奇之祖的《琵琶记》，尽管也有〔孝顺歌〕、〔雁鱼锦〕、〔二郎神〕等通俗质朴而感人的曲子，也有不少曲词华丽，如第二十八出《中秋望月》〔念奴娇序〕一套:
(贴)长空万里，见婵娟可爱，全无一点纤凝。十二栏杆光满处，凉浸珠箔银屏。偏称，身在瑶台，笑斟玉斝，人生几见此佳景?(合)惟愿取，年年此夜，人月双清。
〔前腔〕(生)孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈，惊飞栖止不定。万点苍山，何处是修竹吾庐三径?追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情。(合前)
〔前腔〕(贴)光莹，我欲吹断玉箫，乘鸾归去，不知风露冷瑶京。环珮湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。(合前)
〔前腔〕(生)愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月中都是断肠声。人去远，几见明月亏盈?惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。
何良俊即以此曲为例，说明高则成“才藻富丽”，另一处批评《琵琶记》“专弄学问”，这两点实际就已经成为骈绮派的源头。明确提出这个概念的是吕天成，吕天成《曲品》评《玉玦记》云:
典雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派。[30]
而臧懋循、徐复祚等曲家亦以用典过多，有堆垛之病讥之。[31]《曲品》又评《香囊记》云“词工白整，尽填学问，此派从《琵琶》来。”此派即骈绮派。
徐渭《南词叙录》:“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。……至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”[32]其后本朝南戏叙录《玉玦记》云:“郑若庸作，故事太多。”
则综合以上材料，可知骈绮派源头出自文人传奇之祖的《琵琶记》，而至邵灿《香囊记》、郑若庸《玉玦记》形成并影响当时的创作。虽徐渭与吕天成对此派之奠定者的归属有别，实际邵灿、郑若庸两人之骈绮派之特色的表现正可为“伯仲”。(徐复祚《曲论》评《玉玦记》有语云“堪与《香囊》伯仲”)。但以两人生活及创作时间先后而论，邵灿《香囊记》可定为骈绮派形成之标志。
在文人传奇起始时期，剧作家过分注意辞藻和显示其博学，这是文人逞才的积习，也是作家还没有充分认识到戏剧有其本质特征，与诗词有不同的创作要求，最容易犯下的弊病。因此，在嘉靖时期，骈绮派影响巨大，梁辰鱼、张凤翼，乃至万历初年的汤显祖、屠隆、梅鼎祚一大批作家都受到这股创作风气的影响。
剧坛骈绮派流行，于是就有了相应的批评，从而生发出明代戏曲特色的“本色论”。
何良俊论曲北杂剧贬《西厢》而推崇郑光祖的作品，南戏贬《琵琶记》而推崇《拜月亭记》:
盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家。[33]
而在论马郑关白元曲四家中，“当以郑为第一”，论其《梅香》“语不着相，情意独至，真得词家三昧者也”，评《倩女离魂》“清丽流便，语入本色。然殊不秾郁，宜不谐于俗耳也”。说《琵琶记》“长空万里，是一篇好赋，岂词曲能尽之。然既谓之曲，须要有蒜酪，而此曲全无。正如王公大人之席，驼峰熊掌肥腯盈前，而无蔬笋蚬蛤，所欠者风味耳”，而评《拜月亭记》“余谓其高出于《琵琶记》远甚，其才藻虽不及高，然终是当行。其拜新月二折，乃隐括关汉卿杂剧语；他如走雨错认上路馆驿中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，婉转详尽，全不费词，可谓妙绝。”(www.xing528.com)
何良俊所谓本色，指曲词所特有不同于一般文体的风味、趣味，用语当以简淡、质朴、自然为宗。涉及具体的语言要求，一特指在写情词时，须清丽自然，含蓄蕴藉，而不能过于修饰，显得秾艳或者露骨。其二，与才藻相对，指质朴自然、情真意切的家常式语言，但同时又有意趣。他说《拜月亭》中彼此问答不须宾白，就指曲词通俗易懂明白如话。又引“走雨”中“绣鞋儿分不得帮和底，一步步提，百忙里褪了根儿”是词家所谓本色语，即表明家常式语言，同时又有着趣味。
总之，何良俊的本色更多是从元曲总结出来的观念，“止是家常说话略带讪语，然中间趣味无穷，比便是作家也”，这也就是蒜酪味，自然质朴(如是情词可以稍进一层，曰清丽流便)而有趣味，这大概能涵盖何氏本色的内涵。
徐渭论本色也重“俗”，即家常俚俗之语。他批评《香囊记》好用典，好堆砌辞藻，“终非本色”，又论前期民间南戏“皆俚俗语也，然有一高处:句句是本色语，无今人时文气”。戏曲文学的语言须俗，乃是这种文体本质所规定的，徐渭对此论述透彻:
夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体……吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也?
但何谓“俗”，是不是语言鄙俚就是标准，就是本色。徐渭在此，有更进一次的辨析:
填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，未可言传。
按照这种说法，徐渭关于本色的语言有三个层次:文而晦者最下，其次俗而鄙，其次“文既不可，俗又不可”需要妙悟才能得到的最高境界。这最后一个层次的语言，已经离开了语言文字表明的皮相，而深入到戏剧语言的本质。按现在的话说，语言是人情感和思想的外壳，其本质在情感和思想，能否用最为明白真切的语言表达情感和思想的内容，则是否本色的关键。徐渭也不故作神秘，一语道破其中的奥妙，说:
(《琵琶记》)惟食糠、尝药、筑坟、写真诸作，从人心流出，严沧浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。如“十八答”，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。[34]
其中也谈到把常言俗语点铁成金需要技巧，但更指出“从人心流出”乃是最为可贵的创作法则。所谓“从人心流出”，即指“真”，语言是真情真性的表达，自然像从心里流出来一样，没有丝毫之假借，此谓真本色。与此相对的，是假，徐渭命之为“相色”。
《西厢序》中说:“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩’之谓也；‘婢作夫人’者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余此本中贱相色，贵本色。”[35]本色作为本来面目，其本质就是真实不虚，相色乃是皮相之色，表面如此而实质并不如此的伪饰。
作为中国古代著名的艺术家，徐渭在此不仅以本色论剧，而且论所有艺术，甚至人生。只有作一个真人，才有真诗、真艺术，这种见解不仅对于戏曲创作具有重要的指导作用，也影响了当时的整个文学艺术，徐渭的这段话此后反复被人们所引用，成为万历时期崇尚“真情”“真性”的理论基础。
要言之，此一时期，论本色者，都重俗而轻文，何良俊偏向俗中谐趣，徐渭更强调俗中真趣。而俗也并非等于俚俗，徐渭言有点铁成金的手段，自然也是强调语言艺术锤炼的重要性，此与万历时期某些论者以本色等于鄙俗是有区别的。
万历前进行戏曲批评的还有吴中著名文人王世贞，他的《艺苑卮言》后有四十余条关于曲的评论，后人辑为《曲藻》。王世贞对于何良俊的《琵琶》、《拜月亭》高下之争，提出不同看法，而前面说过何氏之所以提出这么个论题，就是要表达他的“本色”观念。王世贞《曲藻》中也有两处提到“本色”的地方:评马致远“百岁光阴”曲“放逸宏丽，而不离本色”，评冯惟敏之曲:“独为杰出，其板眼、务头、撺抢、紧缓，无不曲尽，而才气亦足发之；止用本色过多，北音太繁，为白璧微纇耳。”
一处是肯定，一处说“用本色过多”成为缺点，说明王世贞对于本色并不怎么提倡，相反他较为明显地在揄扬能显示博学和骈丽风格的创作。如评《西厢记》为北曲压轴，而摘其曲词皆为“骈俪中景语”“骈俪中情语”“骈俪中诨语”“单语中佳语”，可见其对骈俪语言风格的赞赏。在驳何良俊《拜月亭》高于《琵琶记》的论点时，他提出前者三个缺陷，其一便是“无词家大学问”。而对于当时很著名的骈绮派作家郑若庸的评论，他认为在吴中的曲家中“郑所作《玉玦记》最佳，它未称是”，亦可见他的倾向。王世贞作为复古派领袖而对骈绮派持肯定态度，也足以证明当时此派的巨大影响力了，也可以说是形成了一种戏曲创作的风气。虽然徐渭等人提倡本色，但本色论成为剧坛共识，却要到万历以后。
综合本节所论，明代中叶经济发展，思想从初期的程朱理学桎梏中解放出来，戏曲艺术得到了繁荣发展的土壤。
南戏在这样的土壤和环境中复兴，标志是南曲诸腔的广泛传播，到嘉靖后期已经是完全取代和融合了北曲。同时，大批文人开始投入到戏曲创作中去，出现了各种题材的戏曲作品。康海王九思的杂剧刚劲质朴，有北曲的雄劲之风。汪道昆的杂剧风流蕴藉，体现了绮丽清俊的文人情怀。更多的文人介入到南戏的创作之中，并奠定了传奇的体制。南戏在逐渐文人化，文人的政治理念、情感观念乃至对历史的反思等等文人主体精神灌注到南戏文学中去，提高了南戏的文学品位。同时，文人化也孳生出骈绮派的创作观念和作品，虽然有徐渭等人反对骈绮派涂金绘彩的创作而提倡本色，但收效并不大，剧坛仍然是骈绮派的天下。这种状况一直要延续到万历初期。
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