李林甫的杂剧创作,戏曲创作观念的转变

明初的戏曲文学创作，杂剧方面，由于明初严格的戏曲文化政策的影响，创作者又大都是皇族成员或御用曲家，所以其杂剧文学的主题无外乎歌舞升平与神仙道化两类最为突出，这也是形成杂剧脱离现实的原因，在勾栏里演出以飨大众的多是元代作品。南戏方面，南戏的经典之作《琵琶记》后，因“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心词曲”(何良俊语)，文人就很少涉足，流行者大多为宋元旧篇，间有作者也是戏班艺人、村曲学究为多。

无论是贵族文人或御用文人，还是戏班艺人、村曲学究，总之明初叶的戏曲创作很少有士大夫参与，而这一情况到成化时期开始有了很大改变。士大夫开始热衷词曲创作，文人化戏曲登上艺坛，并在万历以后成为大观，这是明代戏曲艺术发展的一个很关键的因素。

明代中期杂剧的复兴，实由王九思、康海二人首倡之。王九思(1468—1551)，字敬夫，号渼陂，陕西户县人。弘治九年进士，曾官任吏部主事、郎中，因刘瑾的牵连，中年罢官。回乡后放浪曲糵，纵声色以自娱，尤爱度曲。“王渼陂欲填北词，求善歌者至家，闭门学唱三年，然后操笔”，著有散曲集《碧山乐府》，杂剧《杜子美沽酒游春》、《中山狼院本》。康海(1475—1541)，字德涵，号对山，陕西武功人。弘治十五年状元及第，除翰林院修撰。同样在正德五年时，受刘瑾牵连，罢官归乡。康海与王九思既是同乡，遭遇有相同，结为儿女亲家，都采取了度曲自娱，诗词寄傲的生活方式。两人经常一起切磋戏曲艺术，康海善琵琶，王九思每有曲成，康即操琵琶以和之。著有散曲《沜东乐府》，杂剧则《东郭先生误救中山狼》、《王兰卿贞烈传》。

《杜子美沽酒游春》(《曲江春》)写安史之乱后，杜甫春游曲江池，见到满目萧条，国运衰微，恨李林甫权奸误国。酒肆中有人吹捧李林甫的诗作，杜甫与其争执，拂袖而去。遇到岑参，遂同游渼陂庄。次日，再游钓鱼台，遂有归隐之意，并拒绝朝廷的征召，表达自己“乘桴浮于海”的志愿。康海《中山狼》写东郭先生救下正被猎杀的中山狼，中山狼脱险后现出凶恶本性，要吃掉东郭先生。东郭和中山狼一起去问三老，老树和老牛都说应该吃掉，东郭危险之极的情形下，一位老者智赚中山狼入囊中，东郭先生亲手击杀之。

这两部作品或以历史故事或以寓言故事为题材，表达作者对现实人生、社会的思索，具有很强的反思意味，充分表现出文人剧特有的主题意蕴。其一，文人剧有着强烈的主体意识，打上作家自己经历个性的烙印，抒发一己之情。王康二人俱因刘瑾案废职，但实际上是得罪了当时文坛领袖李东阳，李东阳借刘瑾案来报私怨。因此，他们的作品都有一股牢骚不平之气。《沽酒游春》中的杜子美就是王九思的自我写照，“从今后青山止许巢由采，黄金休把相如买，摩挲了壮怀。想着俺骑马上平台，登楼吟皓月，倚剑观沧海。胸中星斗寒，眼底乾坤大。你看那薄夫匪才，谁是个庙堂臣?怎做得湖海士?羞惭杀文章伯。紫袍金阙中，骏马朝门外，让与他威风气概。我子要沽酒再游春，乘桴去过海”(第四折〔离亭燕带歇拍煞〕)，写的就是他罢官后生活和思想。其二，讥讽权奸。《沽酒游春》大骂权奸李林甫:“他狠心似虎牢，潜身在凤阁，几曾去正纲纪，明天道?风流才子显文学，一个个走不出漫天套。暗里编排，人前谈笑，把英雄都送了。(你说他的好诗。他写书贺人生子，把弄“璋”写做獐鹿的“獐”字。闻者无不大笑。他又吟出甚么好诗来!)他手儿里字错，肚儿里墨少，那里有白雪阳春调”(第二折〔朝天子〕)，这里的李林甫，即指当时内阁大学士李东阳。连当时盛传的李东阳把弄璋之喜写成了“弄獐”的丑闻也写到了剧中。《中山狼》有着更强的现实性和批判性，时人也以康海的经历，认为此剧乃讽刺李梦阳所作，现在学界基本否定此说。此剧的成绩在于以东郭救狼的寓言，揭露现实生活中负心人的凶狠和毒辣，也提醒人们不要再如东郭先生一样善恶不分，丧失立场。它的矛头所指，举凡“受了朝廷大俸大禄，不干得一些儿事”“奸邪贪佞、误国殃民”的负君者、“受了爹娘抚养，不能报答”的负亲者、“把个师傅作陌路人相看”的负师者、“趋炎赶热，把穷交故友撇在脑后”的负朋友者、“才竖得起脊梁，便颠番面皮转眼无情”的负亲戚者，都是负心的中山狼。这种激愤的情绪和表达，是明代特有的戏曲文学思想主题，对后来的徐渭有着极大的影响。

冯惟敏的《僧尼共犯》也颇能说明当时杂剧文学思想的转变。它以喜剧的笔调敷演了一对僧尼偷情，虽被官差拿送到官府，却有惊无险，最后还俗结为夫妻的故事。一上场的僧人明进唱到:“都一般成人长大，俺也是爷生娘养好根芽。又不是不通人性，止不过自幼出家。一会价把不住春心垂玉箸，一会价盼不成配偶咬银牙”(第一折〔混江龙〕)，表达了情欲乃人之常情的观念。他与尼姑惠朗在佛堂相会，“把拜佛席权当了象牙床”，反讽了宗教的禁欲主义，歌颂了男欢女爱的俗世快乐，“铜铸的菩萨，泥塑的那吒，鬼话的僧迦，瞎帐的佛法。并无争差。尽着撑达，也当了春风一刮，兀的不受用杀”(第一折〔么〕)。正在欢会时，被官差捉拿送到官府，而巡铺官吴受常也能顺人之情，睁一眼闭一眼地断了此案。结尾处，僧人明进说“惟愿取普天下庵里寺里，都似俺成双捉对是便宜”，更是表达了作者对俗世情爱的认同和鼓吹。

此时期，还有比较著名的杂剧作家汪道昆(1526—1593)，他字伯玉，号南溟，别号天都外臣、方外司马。嘉靖二十六年进士，曾官至兵部侍郎。《大雅堂杂剧》是《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》四个杂剧的合集，它们都创作于汪道昆任襄阳知府时。潘之恒说:“汪司马伯玉守襄阳，制《大雅堂》四目:《画眉》、《泛湖》以自寿，《高唐》、《洛浦》以寿襄王，而自寓于宋玉、陈思之列。戏语人曰:太上吾不能，功言吾不逮，其次制曲，或庶乎?”他把制曲列为传统文人“三不朽”之后，很能表现出以戏为人生之寄托的意味。《大雅堂杂剧》分别选用楚王高唐梦、巫山云雨的故事，范蠡泛舟五湖，张敞画眉，陈思王曹植与甄妃的传说敷衍而成，这些题材是文人非常熟悉的典故，经过汪道昆地铺排之后，表达了一种雅洁、高远的意境和情怀。如《远山堂曲品》评《远山戏》“他人传张夫人，不免妩媚，此则转觉贞静。所以远山一画，乐而不淫”，评《洛水悲》“陈思王为面晤言，却有一水相望之意，正乃巧于传情处，只此朗朗数语，摆脱多少浓盐赤酱之病”，所以语言的雅洁和境界高雅、蕴藉是汪道昆杂剧的特色。而关于杂剧的体制，特别是南杂剧的形成，比如南北曲融合、折次的自由，《大雅堂杂剧》也起着重要的示范作用。

南戏方面，这时期的作品因为文人作者的增多，开始呈现不同的题材与主题。与民间南戏注重野史故事、民间传说不同，文人南戏更关注他们所熟悉和热衷的题材，主要有男女风情剧、文人历史剧、时事剧，表现出他们的审美趣味。

邵灿《香囊记》表现出明前期戏曲说教特色，紧紧跟随《五伦全备》的后尘，“续取五伦新传，标记《紫香囊》”。万历《宜兴县志》有邵灿传，说他“读书广学，志意恳笃。……论古人行谊，每有所契，则意气跃然”。则创作《香囊记》与他的这种儒家风范还是有着密切的关系的。戏中写南宋张九成与母亲、兄弟、妻子的离合故事，以宋与契丹的战争为背景，穿插秦桧、赵运使之子等奸恶小人制造事端，关目情节模仿《拜月亭记》、《荆钗记》，而立意是表现男忠孝、女贞节。《家门》“今即古，假为真，从教感起座间人。传奇莫作寻常看，识义由来可立身”，剧末“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允藏。兄弟爱恭朋友义，天书旌异有辉光”，是作者创作意图的夫子自道，也的确在戏曲中得到了充分地表现。这部作品，是明初庙堂戏曲在明中叶的流风遗绪。

这种教化剧的风气还影响到其他题材的作品，比如《玉玦记》。《玉玦记》为郑若庸所作，郑若庸曾入赵康王朱厚煜府中多年，这也许是其剧作中教化意识的来源，因为明前期宫廷和藩王府的戏曲创作，都皆崇尚歌舞升平和教化的特色。全剧写士子王商告别妻子秦庆娘赴京考试，落第羞归，滞留京都，与妓女李娟奴结识。鸨母和李娟奴赚尽了王商的钱财，用倒宅记甩掉王商，王商在吕老者规劝下，刻苦读书，最终状元及第。而鸨母又和李娟奴赚尽富商咎喜的家产，咎喜赖在李家不走，被鸨母药杀。最后李娟奴见咎喜的鬼魂，惊吓而死，鸨母也在最后被审判诛杀。而另一方面，王商的妻子秦庆娘在战乱中为叛军所俘，剪发毁容，避免了叛将张安国的凌辱，剧末与王商团圆，并因其贞节而受封赏。这部戏正如“标题”所言“戒烟花倾家殒命，表贞烈截发毁容”，对庆娘的描写赞扬其“贞烈”；对鸨母和李娟奴的描写，则详细刻画了她们为了钱财而伤天害理的罪恶。因为对妓女们手段之毒辣，心肠之凶狠，嫖客结局之悲惨做了详尽的叙写，竟然“《玉玦》出而曲中无宿客”，也可见其形容之真实和其所反映的乃是普遍之现象，所以才能引起人们的共鸣。故而能够实现作家“戒烟花”的教化目的。但此剧也并非只有教化，其中所描写的娼家罪恶，也反映出妓女的可怜和可悲之处，特别是这个李娟奴。第三十一出《索命》:

(占)有钱买棺材，到做件衣服与活的穿了。少不得把一床草荐卷他罢。(丑)葬在何处?(占)左右丢去千人坑里。(丑)他与你挣许多钱，心上何忍?(占)你莫管，娼家行径如此。下场诗:(丑)作娼楼女，(占)从来贱且轻。(净)生为万人妇，(合)死入千人坑。

生前为鸨母的摇钱树，死后却被扔进千人坑；第三十四出《阴判》在审问李氏为何这般歹毒时，

(小旦)启大王，贱妾虽作娼流，亦有恒性。争奈做龟子鸨儿的，每每逼勒，不能自专。(www.xing528.com)

这也足以表明妓女在鸨母的逼迫下，逐渐丧失人性的事实。那么，这个人物的可怜、可悲，也带有揭露和批判当时娼妓制度的作用，这是此剧不仅仅为说教剧，而值得肯定的地方。

明代自正德以后，虽然经济逐渐发展，但政治却成反比例的情形，坠入腐朽的深渊。武宗是一个类似不肖子弟式的皇帝。他自幼就受到一些宦官的引诱，沉溺声色玩好，登基后扩充教坊、修建豹房、自封大将军巡边游乐，做尽荒唐之事。而皇权也就落入刘瑾等无良的太监手中，刘瑾等利用手中权力，顺昌逆亡，卖官鬻爵，奸险小人得势而忠臣贤良之士惨遭毒手，比比皆是。嘉靖时期，世宗以外藩入京登基，不久就因大议礼而导致朝廷中出现党派之争，成为明代党争政治恶瘤的起始。世宗在位四十五年，因崇尚道教方术，亲近术士，在深宫修炼道丹，三十多年不亲理政事，而权柄全为奸相严嵩所掌。严嵩善于察言观色，曲意逢迎，深受世宗宠幸，一切政事都付与之。严嵩与其子严世藩遂肆意妄为，势利小人成为他们的帮凶，而正人君子成为他们的眼中钉，而后者也深以与权奸同流合污为耻，遂忠奸斗争，愈演愈烈。

而在思想文化方面，自成化时期白沙学说复兴宋代心学，至正德时期王阳明开创阳明心学，心学遂成泛滥之势，各个支派方兴未艾，其学说中强调心体的部分逐渐变成对于个性自由的认可，对人情之宽容，这些思想深受青年文士喜爱，在思想界掀起一股风暴。

政治文化两个方面的变化，文人深深浸染其中，有着近距离的观感和切身的体验，所以文人剧也自然深受其影响。在南戏(传奇)创作中，出现了两类主题，关于忠奸斗争的历史剧(包括时事剧)，一是擅写男女情感的风情剧，与前期的人伦说教剧相比，都体现出时代的特色，和现实的气息。

忠奸斗争的主题，充分反映在《宝剑记》和《鸣凤记》中。《宝剑记》作者李开先(1502—1568)，字伯华，号中麓，山东章丘人。嘉靖八年进士，与唐顺之等人称嘉靖八才子，青年才俊，有凌云之志，为人亢直，不俯仰权贵，最终得罪当时执政夏言，落职归乡。他与康海王九思有过交往，并深受两位前辈的赞赏，李开先得罪权贵而罢官的经历即与康王相似，其思想和心态也俱受两人的影响。他归乡后第六年写作《宝剑记》，既是自我情感的宣泄，也有着很强的现实性，正如开场所言“诛谗佞，表忠良。提真托假振纲常”。《宝剑记》基本根据水浒故事中林冲逼上梁山的情节写成，但有所改动。原本林冲逼上梁山因为妻子被辱为导火索，而此剧中则是林冲主动挑战权奸，完全是忠奸斗争的矛盾。因此剧中林冲不是一介武夫，而是弃文从武有着士大夫气质的武官。他“止知忠君爱国，不解附势趋时”，他的理想是“愿君从此用忠贤，早把非人退远，社稷安康亿万年”。因见“圆情子弟封侯，刑余奴辈为王，小人拨弄权威，盗窃名器”，不畏强权而尽忠上疏弹劾。因此得罪权奸，成为他们的眼中钉，遂设计陷害，先是赚入白虎节堂，再野猪林买凶杀人，最后火烧草料场，必欲除之而后快。林冲也终于被逼上梁山，最后接受招安，皇帝诛杀权奸，林冲一家团圆。剧终权奸被诛，林冲全家团圆，寄寓着作者的政治理想和对于当时现实的希望。

《鸣凤记》(其作者一说王世贞，一说无名氏所作)是时事剧，为当时正人君子与严嵩父子斗争现实的戏剧艺术表现，“前后同心八谏臣，朝阳丹凤一齐鸣”，写了夏言、杨继盛、邹应龙、林润等忠臣义士前赴后继地与严嵩作斗争，最后抓住奸党内部倾轧的机会，终于扳倒奸党，以正义一方取得胜利为结局。戏曲中着重反映地是忠臣义士们不计个人得失，义无反顾的牺牲精神，其中杨继盛这个人物形象刻画得尤其感人，也从他身上充分反映了本剧的主题。如第十四出《灯前修本》，杨继盛写弹劾严嵩的奏章时，灯下出现赤身披发、满面流血的小鬼，这是预示着此封奏章将为杨继盛带来杀身之祸，但他依然不为所动，什么也阻挡不了“笔底锋芒”。后来与夫人有一段对话:

(旦)妾闻皋、夔、稷、契，优游无事，谓之良臣；龙逢、比干，因谏而亡，谓之忠臣。妾愿相公为良臣，不愿相公为忠臣。(生)夫人，忠良本无二理，顾臣之遇与不遇耳。皋、夔、稷、契，遭逢尧舜，故得吁咈一堂。设使当龙逢、比干之遇，敢不竭忠尽谏。

作者“笔底的锋芒”直指当时的皇帝，意思是当今的圣上与夏桀、商纣差不多，所以只能做龙逢、比干一般的忠臣，而没有福气做皋、夔那样的良臣。

明中期的文人历史剧除了《宝剑》、《鸣凤》这样带有鲜明时代特色，并且以忠奸斗争为主题的政治历史剧外，还有一些作家创作了更具平民化文人色彩的历史剧。这些文人属于在野文人，没有进入仕途，对现实政治斗争也缺乏兴趣，出于一种文人传统的历史情怀，如对兴亡之感的喟叹、对君臣风云际会的追慕等等而写作历史剧，同时与民间流行的《东窗》、《连环》、《金环》等历史剧迥然异趣，带有浓厚的文人色彩。总之，比忠奸斗争政治历史剧更平民化，比民间历史戏曲又更文人化，是这类历史剧的特色。最有代表的作家是张凤翼和梁辰鱼。(张凤翼享年很高，创作跨度也很大，如《祝发记》就作于万历十四年。但其代表作《红拂记》作于嘉靖中期，也奠定了他的创作风格，故而张凤翼仍然属于中期作家。梁辰鱼虽然活到万历时期，但代表作《浣纱记》也作于嘉靖时期。)

张凤翼代表作《红拂记》，渲染摹写了隋唐之际，李靖与唐王风云际会的一段故事，其中英雄之豪迈、红颜之多情、侠客之高义，都动人心魄，发思古之幽情。《灌园记》和《祝发记》则带有更多平民色彩，大的历史事件虽然力求真实，反映了文人历史剧对“史”的爱好，但更关心在离乱动荡的历史背景下，主人公悲欢离合中的世俗情怀和人生况味。比如在《灌园记》中，大量篇幅写亡国公子法章寄人篱下，和主人家的女儿幽会私通。冯梦龙认为法章国破家亡，却儿女情长，不思进取，实在不值得一写，故而《墨憨斋定本传奇》中把此段情节删除了。从另一方面来说，这正反映出张凤翼历史剧中热衷世俗情怀的平民化特色。

梁辰鱼《浣纱记》表达了作家对历史兴亡的喟叹，所谓“请看换羽移宫，兴废酒杯中”，有一种淡淡的历史忧患意识和惆怅的意绪。剧中也有忠奸斗争，但作者不是把它作为中心来写，而是着重写伍子胥在不受吴王信任的情形下，下定决心以身殉国的刚烈和忠贞。仔细分析伍子胥这个人物形象，可以感受他更象一个知恩图报(吴王阖闾的知遇之恩和助成伍子胥复仇)、轰轰烈烈的英雄豪杰，而不仅仅是个忠臣。伍子胥的殉国更多是“义”的表现，剧中有《谈义》一出，其中公孙圣说“当初既仗吴之先王，得尽孝道；今日即弃吴之后主，不竭忠诚，则是贪生怕死，背义忘恩，乃小丈夫之所为，窃为吾弟不取也。”正是从“义”的角度劝勉伍子胥，应该做个知恩图报、以身殉国的大丈夫。《死忠》一出，又让刽子手们的发问，引起伍子胥复述自己的英雄事业。伍子胥身上的气质，是英豪重于忠臣，这也正是梁辰鱼的兴趣所在，他本人“逸气每凌乎六郡，而侠声常播于五陵”(《江东白苎》卷下《拟出塞序》)，常以豪杰自期。因此在这个英雄豪杰伍子胥身上，很能寄托他的慷慨，“骥足悲伏枥，鸿翼困樊笼。试寻往古，伤心全寄词锋”(《家门》)。不仅如此，这种淡淡的忧患意识和惆怅意绪，还表现在范蠡和勾践这一对群臣的关系中。范蠡功成身退，他说“正当见机祸福之先，脱履尘埃之外。若少留滞，焉知今日之范蠡，不为昔日之伍胥也!”(第四十五出《泛湖》)这种对君臣关系的反思，也反映出在野文人梁辰鱼的政治心态。

历史剧中，忠奸斗争的政治情结也好，还是在野文人的历史情怀也好，都有一股质实刚劲、生气盎然的精神，反映出明中叶戏曲中文人精神的复苏。在风情剧中，同样也看到一些新的思想和观念出现，体现那个时代的特色。杂剧方面有前面谈到的《僧尼共犯》，传奇则有徐霖之《绣襦记》、高濂之《玉簪记》为代表。《绣襦记》据唐传奇《李娃传》写成，叙士子郑元和上京应试，在鸣珂巷与妓女李亚仙相识相恋，日久之后，虽郑李二人情感日深，而郑氏之盘缠金尽。鸨母设倒宅计，让郑元和人财两空，流落街头，学挽歌求衣食。其挽歌极为哀苦，催人泪下。一日为进京述职的父亲看到，郑元和惨遭鞭笞，昏死街头。卑田园甲长救醒后，教唱《莲花落》乞食。一日，郑元和为李亚仙侍女认出，两人遂相见，李亚仙为鸨母所迫，但无日不思念牵挂郑元和。李亚仙说通鸨母，留郑元和在家读书，终得状元及第。赴任途中与父亲相会，互释前嫌，李亚仙的贞节也得到郑父的赞许，一家团圆。这部戏除了塑造痴心的郑元和之外，对李亚仙的形象在小说基础上有所改进，特别是把原本李亚仙和鸨母共同设倒宅记骗郑元和改为李亚仙不知情，完成了李氏形象的前后统一，遂成一可信可佩的温柔多情女子。全剧反反复复细致地刻画了郑李两人的真挚而深厚的情感，作者对他们的曲折情感经历寄寓了深深的同情，也对他们屡经挫折而愈显深厚的爱情观表示了深深的赞许。特别是对妓女的多情的描写，出于一种尊重的态度。明清以来流传自剧能“为红裙吐气，为荡子解嘲”，也足以证明它对爱情的描写具有的可信力和其中对妓女态度对世人的影响。

《玉簪记》也是嘉隆时期一部著名的风情剧，而且已经开始显示出才子佳人模式。才子、佳人一见倾心，从试探到定情到幽会，到遭遇挫折，最后才子高中，生旦当场团圆。其情节是增饰元杂剧《张于湖误宿女贞观》和明代同名话本而成，写书生潘必正落第之后，到女贞观投靠姑母，遇到道姑陈妙常，两人一见倾心，经过琴挑、偷诗互通幽情，两人遂永结同好。姑母似有所察觉，催促潘必正上京应考，陈妙常追到江边话别，潘必正留下玉簪为记。而另有溧阳王公子向陈妙常提亲，诉赖婚，最后为张于湖所断。潘必正登第后，迎娶陈妙常。剧中细腻地叙写潘必正与陈妙常相恋的经过和细节，真实而风趣地再现了恋爱中男女的心理。故事发生在道观，陈妙常又是出家的道姑，这种安排与《僧尼共犯》一样很能揭示当时对于男女情爱的宽容态度。