南戏艺术源远流长，它的诞生一说在南渡之际，一说在南宋光宗朝。因为发源于浙江的温州(古名永嘉)，所以又称温州杂剧或永嘉杂剧，南宋时期出现了《赵贞女》、《王魁负心》等成熟的作品，并很快传播于东南地区。但在元代，一则因为元代政治文化中心在北方，故而流行于北地的杂剧得到统治阶层与士大夫的喜爱，一则因为北曲有着深厚的音乐渊源，吸收了唐宋大曲和金元诸宫调等成熟音乐的元素，所以一成型便有着缜密完美的形式，比起南曲的村野质朴自然要具备更高的艺术价值。因此整个元代，北杂剧的光芒是掩盖了虽然仍在南方流行但势力要微小得多的南戏的。明代初期，北杂剧仍被统治者奉为正宗，在朝廷和藩王乃至士大夫中间广泛流行，但南戏也逐渐得以复苏，特别是元末的四大南戏与高明《琵琶记》的影响不可小觑。朱元璋“好南曲”，并高度赞扬《琵琶记》，又令宫廷乐师以弦索唱《琵琶记》，并发展“南曲北唱”的弦索官腔，这就能看出明初南戏已经有了一定的势力，奉北杂剧为正宗的朱元璋也不能忽视它的存在，试图找出一条融合南北曲的路数，弦索官腔未尝不可以看做后来南北曲音乐融合的一个开端。
南戏的真正复苏和发展是从成化弘治年间开始的。这个时候，北杂剧的衰微已经显露无疑。究其原因，不外音乐和文学两个方面，音乐方面，连套曲牌的音乐体制虽然缜密完美，但其缺陷也在此，对于创作和演唱都要求严格，而且一人主唱和四折的形式限制了戏剧性的发展和人物形象的塑造；剧本文学方面，元杂剧的繁荣有赖于关汉卿、王实甫、马致远等一大批杂剧作家的剧本文学创作，到了明代，朝廷对于杂剧创作有着很严格的规定和限制，而操觚之人也主要是朱有燉、朱权这样的皇族成员或贾仲明等御用杂剧作家，其作品与人民大众的关系欲离愈远，已经很难激起人们的共鸣。这两个方面的缺陷，导致北杂剧走向了下坡路，而南戏则因为其深厚的根基、草根的特色，风云际会，而发展壮大。
这里所谓的风云际会，指的是成化时期开始明代经济、文化的发展变化。经过明初一百年时间的发展，到成化时期社会经济已经得到迅速发展，据当时人笔记记载:
正统、天顺间，余尚入城，咸谓稍复其旧，然犹未盛也。迨成化间，余恒三四年一入，则见其迥若异境，以至于今，愈益繁盛。闾檐辐辏，万瓦甃鳞，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞罍盒，交驰于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱
之间，丝竹讴舞与市声相杂。[16]
这里说的是苏州城的情况，但其商业的发达、城市娱乐的繁兴已经可见一斑。围绕着沿海商业市镇和景德镇这样手工业基地，明中叶出现了二三十个这样的经济发达城市，虽然学界对于这是否可以称为资本主义萌芽有争议，但这些城市因为经济的发达，出现了大批的商人和由手工业者等构成的城市市民，应该没有问题。这些人在工作之余，需要娱乐，特别是商人的享乐风气已经很浓厚，从上面这则材料中已经可以清楚的看到。而其休闲娱乐的最大一项就是戏曲艺术这样大众艺术的消费，这自然促进了大众艺术的流行和发展。1967年，上海嘉定县出土一批成化年间说唱词话和传奇刻本，说明俗文学和戏曲曲艺艺术在当时是非常之盛行。
在戏曲艺术消费方面，北杂剧经过明初一百多年的雅化，已经脱离大众，所以市民所欣赏的戏曲当然是南方的南戏了。
南戏有着俗文化的典型表现，首先表现在南戏的音乐构成方面，与北杂剧严谨的音乐体制而言南戏诸腔音乐结构质朴自由。四大声腔的特色，尤其是弋阳腔、余姚腔，是无需伴奏的“徒歌”(干唱)，只要鼓板节制即可，本无宫调，也无严格的曲律，徐渭《南词叙录》中说南戏的音乐:
即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，所谓“随心令”者，即其技欤?间有一二叶音律，终不可例其余……[17]
这些“里巷歌谣”“村坊小曲”之类的南曲，是所谓“随心令”的唱法，比起复杂严整的北曲，更容易欣赏和模仿，符合市民阶层的审美情趣。而南戏的发展，即由这些民间歌谣孕育出秧歌戏，再由秧歌戏发展成戏剧，整个过程都是有着民众的参与。可以说，南戏的形成发展过程中，普通民众既是欣赏者也是主体创造者，两者之间有着血肉相连的关系。
其次是表现在剧本创作方面，即戏曲的故事、立意与曲词方面。此时的南戏作品，其情节以野史、传说和现实中的家庭故事为主体，这些都是大众所熟悉和乐意接受的，特别是野史与传说类的题材，因为与在民间同样受欢迎的话本、词话题材方面有因袭关系，更能迅速为人们所接受；宋代以后，儒家伦理观念也已经深入民间，所以关于家庭伦理类的故事也特别受到欢迎，而其主题无外乎表现英雄壮士的侠义、忠臣良将的爱国、家庭伦理的温情，能引起人们深深的共鸣。在曲词方面，因为这时士大夫还很少介入(《琵琶记》这样的文人创作，毕竟很少，而且经过几百年的传唱，其曲词也已经为大众所熟悉和接受)，南戏作品曲词质朴自然，一般用生动形象的口语写成。其时流行的如《白袍记》、《古城记》、《金印记》类皆属如此。后来的文人批评家对这些戏曲评价颇低，如《曲律·杂论》中说:“古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》而外，如《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老涂歌巷咏之作耶?”[18]祁彪佳也说《白袍》等记鄙俚不堪，“鄙俚”的确反映出早期南戏的民间性特色，也是民间审美情趣在戏曲文学上的一种表现。
另外在表演方面，南戏锣鼓喧天的热闹气氛，观众可以帮腔的互动，大型歌舞和武打场面都足以引起普通民众的喜爱。
正因南戏的民间性，导致在经济发达、官方思想文化的钳制稍微放松的成化时期，南戏迅速发展向各地传播，从而产生南戏诸腔。而这些声腔的发展，其意义的重要性在于，首先，主体声腔可以和当地歌谣和方言结合，产生出新的声腔，使得南戏更为丰富和繁荣；其次，声腔的传播和发展有力地推动了南戏在地域扩张，扩大了其势力范围。南戏诸腔的形成先后不一，而且变化多端，有些问题学界到目前也没有共识，但基本的一条线索却是可以梳理清楚的。
成弘年间人陆容在《菽园杂记》中记载:
嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰“戏文子弟”，虽良家子不耻为之。[19]
作者是成化二年进士，曾在浙江为宦多年，颇为熟悉浙江的风土民情，这一段记载也应该是成化弘治时期的实录。按照这条记载，则在成弘之际，海盐、余姚、永嘉等地的南戏演出非常兴盛，这些地方也是南戏诸腔发展的区域，为嘉靖时期诸腔的形成做了很好的酝酿。
南戏最为古老的声腔当然是温州腔，在诸腔兴起时温州腔风头转颓，嘉靖时期温州地区已经是海盐腔的范围了。到了嘉靖时期已经出现所谓“四大声腔”:海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔，而温州腔无与焉。写成于嘉靖三十八年的《南词叙录》记载诸腔此时的发展流行情况:
今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。惟“昆山腔”止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足以荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。[20]
徐渭虽然评价昆山腔“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足以荡人”，显示出文人对于昆山腔特殊的爱好，但此时昆山腔仍然仅属于吴中的地方土音，没有广泛传播，昆山腔虽然已经在发展变革中，其占据剧坛的主流却在万历以后，所以对它的讨论留待下节。余姚腔资料不多，其特色的“杂白混唱”应该和弋阳腔差不多，而且很多时候人们在记载它时与弋阳腔并列，所以下面主要谈海盐腔与弋阳腔。
嘉靖时期，南戏诸腔已经形成，而影响力最大者自然是也就是弋阳和海盐。顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条说嘉靖时期人宴会时的所用戏曲:“大会则用南戏，其始止二腔:一为弋阳，一为海盐。”[21]反映出当时二腔称雄的状况。
关于海盐腔，有论者对于海盐腔的渊源追踪到宋元时期。在南宋有张功甫令歌童演唱的豪举，规模宏大，以至于有记载认为这就是海盐腔的开始(李日华《紫桃轩杂缀》卷三)。元代又有大宦同时也是戏曲家的杨梓在海盐与著名曲家贯云石切磋音律，以歌曲教授家童，“由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右云”(元姚桐寿《乐郊私语》)。但这与明代海盐腔没有太直接的关系，不过还是能说明一些问题。一，宋元时期海盐“以能歌名于浙右”，长期的唱曲风气对于海盐地区的音乐氛围和喜爱歌唱的民风有着重要的影响，是海盐腔的形成基础条件之一；二，海盐地区的两次唱曲空气浓厚的时期都与士大夫推动有关，这也导致南戏的海盐腔比起弋阳和余姚有较浓的文人气息，这一点与昆山腔相类。所以汤显祖说海盐“体局静好”，这种特色是比较接近士大夫的爱好的。成书于嘉靖中期的《丹铅总录》说:“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之，更数十百年北曲亦失传矣。”[22]可见士大夫对于海盐喜好之趋向。但尽管如此，海盐腔仍然是民间性很强戏曲声腔，与其他声腔有着共性，比如徒歌、没有管弦乐器的伴奏。明林希恩《诗文浪谈》说:“集诗者概以其句之骈俪而耦之，自以为奇矣。虽云双美，其如声之不涉入何哉?不谓之海盐、弋阳之声而并杂于管弦之间乎?”(《全明诗话》)其本意说集诗而以海盐和弋阳的不入管弦作比，由此可见海盐腔也是不用管弦伴奏的，即使勉强伴奏也不甚叶律。这就如徐渭所云“南曲北调，可于筝琶被之，然终柔缓、散戾”(《南词叙录》)。
与海盐腔相比较，弋阳腔最具有民间性，而且其流行之地也最广，深受广大民众的喜爱。弋阳腔，出自山西的弋阳，弋阳在明代是著名的横峰窑所在地，“四方流民寓其间”，与窑都景德镇也非常接近，而后者更是工商业者聚集的巨镇。这些人需要自己的娱乐，弋阳腔戏曲的产生与此当有直接的关系。弋阳腔的特色，最具有民间性，“其节以鼓，其调喧”，热闹酣畅，演唱时没有管弦的伴奏，徒用肉声，有帮腔，在嘉靖以后还有滚唱。清人王正祥对弋阳腔的总结为:(www.xing528.com)
尝阅乐志之书，有唱、和、叹之三义。一人发声曰“唱”，众人成其声曰“和”，字句联络，纯如绎如，而相杂于唱、和之间者曰“叹”。兼此三者，乃成弋曲。由此观之，则唱者，即“起调”之谓也；和者，即世俗所谓“接腔”也；叹者，即今之有“滚白”也。[23]
诸腔皆有“唱”，而“和”与“叹”则是弋阳腔的特色了。
帮腔，即上所谓“众人成声”的合唱，也即李渔所说的“一人启口，众人接腔”，把一人所唱的部分重复一遍。但帮腔与在场人物的合唱不是一回事，帮腔的人并非场上演员，而是非场上演员或者观众。它所起的作用，一是能使得一人独唱的曲词在帮腔后更有效的为观众听明白，一是丰富了戏曲音乐的变化。
“滚唱”是南戏弋阳腔系统(嘉靖时期，弋阳腔在传播各地后，与当地土音结合，形成更多的声腔，属于弋阳腔系统的支流，如徽、青阳、太平等腔)最大的特色，也是这些民间戏曲音乐的一大特色。所谓滚调(或滚唱、加滚)指在原本的曲词基础上，插入通俗的五七言整句，以介乎说唱的方式进行表演，速度很快，所以又称“流水板”，其主要作用是渲染、补充曲词的内容。张庚、郭汉城《中国戏曲通史》中举例《玉谷新簧》中载《书馆思亲》一折，在原“闻知饥与荒，只怕挨不过岁月难存养”两句唱词的基础上加滚后的唱法:
蔡伯喈(唱)闻知道我那里饥与荒。(白)别处饥荒犹自可，惟我陈留饥荒，最愁杀人。(滚)家下若饥荒，最苦老爹娘，一似风前烛，只怕短时光。我的爹，我的娘，(唱)只怕你挨不过岁月难存养。
加滚后，人物的心理的描写显得更加细腻，这些句子通俗形象，受说唱等民间文学的影响很大。
弋阳、海盐诸声腔的兴起，如上所引徐渭的记载，在嘉靖朝已经蔚然成风，而北曲在南曲的挤压下，逐渐退出历史舞台。南北曲兴衰的交替，南曲最终为社会主流所接受，也有一个过程，考察这个过程，也能看到一代风尚的变化，更能具体地了解此一时期戏曲艺术思想的变迁。
古代戏曲艺术实际上存在三个互相勾连但又有着差异的层面，分别是民间演剧、宫廷演剧和士大夫演剧。民间南戏的复兴已经如前所述，这种民间审美风尚带来的戏曲艺术之变化，能否真正影响到一个时代的戏曲艺术，则除了考察民间戏曲，还得看宫廷和士大夫戏曲的情况。
陆容的记载说明成化年间，南方的南戏演出已经非常兴盛，但也许这个时间得稍微往前一点，则天顺时未尝不是已经开始繁荣了，并且开始向北方扩张。明代都穆《都公谈纂》卷下中记载:
吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之。优具陈劝化风俗状，上令解缚，面令演之。一优前云:“国正天心顺，官清民自安”云云。上大悦曰:“此格言也，奈何罪之?”遂籍群优于教坊。群优耻之，上崩，遁归于吴。[24]
这说明南戏在天顺年间开始在京师演出，因为北方以前很少见到，所以少见多怪，锦衣卫把优人给逮起来，并引起英宗的重视。英宗看了他们的演出后，感起兴趣，收入教坊中，即入教坊司，则这些南戏艺人以南戏供奉于宫廷理所当然，这对于北杂剧一统天下的宫廷演出来说，是破天荒地开启了南戏的时代。此后，成化时期有宫廷中演出《金丸记》和《刘公子赏牡丹亭记》的记载；正德时期，扩充教坊，天下广征艺人，而此时民间已经诸腔繁兴，则南戏艺人开始进入教坊司在宫廷中演出南戏是自然的事情；十四、十五年前后一年多时间，南巡镇江、南京一带，召见徐霖、杨循吉、沈受先等曲家，特别是徐霖、沈氏都是南戏作家(《四喜记》即专门为迎接武宗而作)。自此以后，在南方地区北杂剧不仅民间不复演出，就是教坊司也慢慢遗弃了。何良俊《曲论》中说他们家童伶能唱五十多首北曲，大多是金元时期的杂剧曲词，而南京教坊中人已经不会唱了，只有正德时期教坊老曲师顿仁赏为知音。嘉靖时，南京教坊司已经不能演出北杂剧，而正德时期的教坊艺人顿仁学得的北杂剧也是五十年来无人问津，可见北曲的衰败程度了。
到万历时设玉熙宫，“始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。其人员以三百为率”[25]。南戏成为宫廷的主流，而北方地区也“始尤南北划地相角，迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其杆拨，尽效南声，而北词几废”[26]。
至此，南戏彻底征服北曲，而一统天下了。
在文人观剧演剧系统中，对于南戏的接受，几乎与此相同。宫廷中在南戏盛行之初，未见明显抨击排挤现象，但文人对南戏倒是有一个认识过程。
嘉靖初年时，仍然有文人以北曲为正宗，抨击南戏。这方面祝允明为代表。其《猥谈》中批评到:“数十年来，所谓‘南戏’盛行，更为无端，于是声音大乱……盖已略无音律、腔调，愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。”[27]他讥讽南戏是乡野俗曲，无法与管弦合节，对此徐渭《南词叙录》对此进行了批驳:
有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子!北曲岂诚唐、宋名家之遗?不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷、狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱?原其意，欲强与知音之列，而不探其本，故大言以欺人也。[28]
从祝允明到徐渭，这几十年时间(嘉靖前三十年左右)可以看做南戏逐渐被文人所接受的阶段。
又清代吴陈琰《旷园杂志》中记载明代人轶事，一则云:
钱塘周通政诗，以嘉靖己酉领解浙闱，年才二十一。榜前一夕，人皆争踏省门，候榜发，周独从邻人观剧。漏五下，周登场，歌《范蠡寻春》曲。门外呼周解元者，声百沸，周若弗闻。歌竟，下场始归。[29]
则文人对于南戏之喜爱已经到痴迷的程度，不仅观剧，而且串演，其事迹也成为佳话。同时，嘉隆时期文人戏曲创作开始兴起，陆采兄弟、李开先、张凤翼、郑若庸等文人创作出当时和以后都有极大影响的作品，南戏、南曲开始进入士大夫阶层。当然，南戏诸腔为文人喜好也有所不同，如上所述，弋阳腔因起浓厚的民间色彩而不为士大夫广泛地接受，而海盐腔更受文人喜爱，而具备文人独特审美情趣的昆山腔也正在研创中，士大夫的审美情趣正在影响着戏曲思想史的发展，这就是接下来的万历时期昆腔繁兴时期。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
