明初戏曲批评的介绍,明初戏曲理论批评家贾仲明和朱权

明初戏曲批评继承元代戏曲批评而来，这在明初两位著名的戏曲理论批评家贾仲明和朱权的著作中有明显的反映，当然在继承的基础上他们也有各自的发展，从而开创出明代戏曲批评的新面貌。

贾仲明(1343—?)，一作仲名，号云水散人、云水翁。贾仲明的戏曲理论批评的贡献，主要反映在对《录鬼簿》的增补上，他增补的内容是为关汉卿等八十二位戏曲作家每人写了一首《凌波仙》挽词。因为钟嗣成在《录鬼簿》中仅为“方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以《凌波》曲吊之”，所以贾仲明有意“拾其遗而补其缺”(《书录鬼簿后》)。贾氏的挽词也仿照钟嗣成的写法，评述所挽戏曲家的为人与创作，这其中就蕴含着他的一些理论批评观念。

对作家作品的评价中，贾仲明非常推崇关汉卿、白朴、庾吉甫、高文秀、马致远、王实甫六人。如《吊关汉卿》:

珠玑语唾自然流，金玉词源即便有。玲珑肺腑天生就。风月情、忒惯熟，姓名香、四大神洲。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。^[12]

《吊马致远》:

万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场、曲状元，姓名香、贯满梨园。《汉宫秋》、《青衫泪》、《戚夫人》、《孟浩然》，共庾白关老齐肩。

贾仲明认为关汉卿是“领袖、师首、班头”，又说马致远与“庾白关”三人齐肩，这就有把这四人并称为元曲四大家的意思。同时，他在《吊王实甫》中又说:

风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明排剑戟，翠红乡雄纠纠施谋智。作词章、风韵美，士林中、等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。

对王实甫及其《西厢记》的评价也非常之高。贾仲明评价的标准，主要有两个方面，其一，是以戏曲情节安排是否合理新奇、富于戏剧性来判别优劣，如“《两无功》锦绣风流传，关目奇、曲调鲜，自按阖、天下皆传”、“出群是《三教王孙贾》，《不认尸》，关目嘉，《韩信遇漂母》，曲调清滑”、“《魔合罗》一段题张鼎，运节意脉精，有黄锺商调新声。喧燕赵，响玉京，广做多行”、“《孙恪遇猿》节脉佳，《疏者下船》安顿精华”、“《玉溪馆》、煞整齐”，这里所称赞的“关目”、“曲调”、“节脉”、“安顿”都与情节有关。

其二，重视作家的才情，以及才情外化的俊亮、壮丽的语言。如说白朴“洗襟怀、剪雪裁冰。闲中趣，物外景，兰谷先生”，说庾吉甫“语言脱洒不粗疏，翰墨清新果自如，胸怀倜傥多清楚……寻章摘句，腾今换古，噀玉喷珠”，对其他作家这方面的才能也极力称赞，“言词俊，曲调美”，“《斩邓通》，文词亮”，“《渔父辞剑》才情壮”，“《破家子弟》，《赵礼让肥》，壮丽无敌”。

在贾氏的挽词中，我们还可以了解到他对元杂剧兴盛时间及其原因的分析。

《吊赵子祥》中说:

一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平。传奇乐府时新令，锦排场、起玉京。

《吊花李郎》:“乐府词章性，传奇么末情，考兴在大德元贞”，又说“戏文南曲衠方脉，共传奇乐府谐。治安时何地无才”。可见，他认为元杂剧兴盛时期在元贞、大德年间，其原因却是因为这个时期天下太平。我们现在认为元朝对知识分子非常刻薄，使得这些人没有用武之地，所以把满腹经纶都用在了戏曲创作上，这似乎有些偏颇。因为戏曲创作总是与当时繁盛的戏曲演出相辅相成的，而戏曲演出的繁荣必离不开社会的安定和经济的发展，从这个角度来说，贾仲明的说法不无道理，最起码可以纠正我们过于片面的观点。

贾仲明是明成祖朱棣身边的文学侍臣，在对戏曲功用的理解上，也深受庙堂戏曲观念的影响。《吊孔文卿》中说“论纲常、有道弘仁。捻《东窗事犯》，是西湖旧本，明善恶劝化浊民”，可见以戏曲来进行高台教化是一个重要方面，另外《吊王仲元》中表达得更清楚:

于公为阴德起高门，袁盎因夫人却汉文。历像演史全忠信，将贤愚善恶分。戏台上考试人伦。大都来一时事，搬弄出千载因，辨是非好歹清浑。

虽然他也提倡“戏台上考试人伦”这样庙堂的戏曲观念，但是贾氏似乎没有绝对化，他在《吊李时中》中说:“元贞书会李时中，马致远花李郎红字公，四高贤合捻《黄粱梦》。东篱翁、头折冤，第二折、商调相从，第三折、大石调，第四折、是正宫，都一般愁雾悲风。”这指的是《邯郸道省悟黄粱梦》一剧，本剧是马致远四人共同创作，剧中有很多对社会人生的感慨，而且都沾惹上了一种凄凉悲怆的情调，正所谓“一般愁雾悲风”，但贾氏仍然赞赏这部剧作，反映出他对戏曲题材内容的认识是比较开明的。

最后，贾氏仍然继承了钟嗣成平等对待艺人创作戏曲的态度，他也为很多创作戏曲作品的艺人写下挽词，而且是以赞美的口吻，比如说《吊红字李二》:

梁山泊壮士病杨雄，板达儿搊搜黑旋风，打虎的英俊天生勇，窄袖儿猛武松。是京兆红字李二文风。才难尽，兴未穷，再编一段《全火儿张弘》。

把李二的创作写得虎虎生风，并以“才难尽，兴未穷”来赞美他。比较差不多时候的朱权对“娼夫之词”的鄙视态度就可以看到贾仲明的难能可贵。(www.xing528.com)

除了增补《录鬼簿》外，也有论者认为无名氏的《续录鬼簿》也是贾仲明的著作。这是有一定道理的。这部书基本仿照《录鬼簿》而作，记载了元明之际杂剧作家的小传和他们的作品，没有挽词，但在著录的作品下面注明了这部戏曲的主要故事内容，这些工作为后人研究元明之际的杂剧提供了宝贵的史料。

明初另一位很重要的戏曲理论批评家朱权(1378—1448)，他是明太祖朱元璋第十七子，幼年时自称大明奇士，晚年热衷佛道，自号臞仙、涵虚子、丹邱先生等，学贯经史，广泛涉猎释老、卜筮、修炼等各种书籍，尤钟情于戏曲，有杂剧作品传世，其最为著名的是戏曲理论批评《太和正音谱》(另外还有戏曲理论著作《琼林雅韵》、《务头集韵》，均失传)。《太和正音谱》主要内容包括两大部分，其一是北“杂剧”的曲谱，分类说明北曲十二宫调三百三十五支曲牌的句格谱式，详细注明四声平仄，标明正字和衬字，每支曲牌皆录前人剧曲、散曲为例。另一部分包括“乐府体式”、“乐府格势”、“杂剧十二科”以及杂剧目录《群英所编杂剧》，朱氏的戏曲批评主要反映在此一部分。

“乐府体式”是按照题材内容和语言风格的不同，把元曲(包括剧曲与散曲)归纳为十五种类型，朱权说“予今新定府体一十五家”，所以说这十五种类型、十五家，也就是乐府的十五种“体式”。这是曲体的划分，有语言风格的因素，也有题材内容的不同，并非一些论者所认为的是十五种风格流派的划分。朱权厘定的十五体包括:丹丘体、宗匠体、黄冠体、承安体、盛元体、江东体、西江体、东吴体、淮南体、玉堂体、草堂体、楚江体、香奁体、骚人体、俳优体，每种体式之下都有一些注释文字以说明其内涵，我们从其中可以大致了解到它们各自的特征，比如丹丘体云“豪放不羁”，黄冠体云“神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰‘道情’”，江东体云“端谨严密”、西江体云“文采焕然，风流儒雅”，楚江体云“屈抑不伸，摅衷诉志”、香奁体云“裙裾脂粉”。虽然这种划分有些含糊、笼统，甚至互为交错，但朱氏毕竟是试图对曲体作细致的辨析，这说明以他为代表的明人对元曲文体特征的认识正在逐渐深入。

《古今群英乐府格势》是谈曲家的艺术风格特征，共列举出元代到明初的二百零三位作家，其中元代有一百五人仅列举作家姓名没有具体分析其艺术风格特征，所以真正分析了的仅有九十八人。这一部分值得注意的有以下几个方面:首先，朱权借鉴了古代诗歌评品的方法，特别是借鉴了司空图《诗二十四品》的批评方法，用形象优美、凝练而具有诗意的语言来描述作家的艺术特征，批评文字与曲家的风神面貌相得益彰。如评马致远:

马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福而相颉颃。有振鬣长鸣，万马齐瘖之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉?宜列群英之上。

评张小山:

张小山之词，如瑶天笙鹤。其词清而且丽，华而不艳，有不吃烟火食气，真可谓不羁之材；若被太华之仙风，招蓬莱之海月，诚词林之宗匠也。当以九方皋之眼相之。^[13]

再如评王实甫:

王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。^[14]

这些批评相当准确地抓住了作家作品的风神，其语言又优美形象，很耐人咀嚼体味。其次，朱权把马致远、张小山、白朴、李寿卿等人排在前列，这些作家的艺术特征是“典雅清丽”、“清而且丽，华而不艳”、“雍容典雅”，由此可见朱氏推崇典雅清丽风格的审美意趣。因此，他对关汉卿的评价就不是很高，“关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才，盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列”，关汉卿之作通俗者多，所以为朱氏不喜，评为“可上可下之才”。第三，朱氏重视文才，讲求典雅，同时也颇重视音律。他说:“作乐府者切忌有伤于音律，……大抵先要明腔，后要识谱。审其音而作之，庶不有忝于先辈焉。”这也是他把书名称作“正音”，又用很大篇幅来介绍曲谱的原因。

接下来的“杂剧十二科”是专门讨论杂剧的题材分类的。杂剧十二科:一曰神仙道化、二曰隐居乐道(又曰林泉丘壑)、三曰披袍秉笏(即君臣杂剧)、四曰忠臣烈士、五曰孝义廉节、六曰叱奸骂谗、七曰逐臣孤子、八曰鏺刀赶棒(即脱膊杂剧)、九曰风花雪月、十曰悲欢离合、十一曰烟花粉黛(即花旦杂剧)、十二曰神头鬼面(即神佛杂剧)。对杂剧题材的划分，与对曲体的划分一样，说明人们开始深入地去认识杂剧，虽然这种划分也许有不甚准确完备之处。朱权沿用燕南芝庵歌者三家的说法，认为道家“道情”、儒家“所唱者性理”，佛家唱以“天堂地狱之说”(《词林须知》)。这十二科中，“神仙道化”是道家题材的，第二至第七科是儒家题材的，第十二科“神头鬼面”是佛家题材的，而第八至第十一科属于市井题材。朱权把道家题材的“神仙道化”列为第一，有把儒家题材的“隐居乐道”列为第二，很可以见到他的志趣。

以上对曲体、作家作品风格、杂剧题材三个方面的理论批评可以见到朱权有很强的分类意识，正如上所说，分类是一种常见的批评方法，它反映着人们对认识对象思考的深入，这种批评方法和其理论内涵对后代都具有很大的影响。除此之外，《太和正音谱》中的批评意见还有两个问题值得重视。

第一，在戏曲创作主体的层面上，朱权都极端推崇文人的地位和作用，而极力贬斥艺人。“乐府体式”中说:“凡作乐府，古人云:有文章者谓之‘乐府’；如无文饰者，谓之‘俚歌’，不可与乐府共论也”，所谓无文饰的俚歌，其作者当然并非文人而是文化程度不高的艺人。这样一种态度，也反映在著录元明杂剧时，他先录“群英所编杂剧”，此后再录“娼夫不入群英四人”，为什么这么处理呢?他引用赵子昂的话来证明:“子昂赵先生曰:娼夫之词，名曰‘绿巾词’。其词虽有切者，亦不可以乐府称也，故入于娼夫之列。”不仅是在文学角度来贬低艺人，甚至在谈到歌唱艺术方面，他也取同样的态度。他著录了古今“知音善歌者，三十六人”，并申明“娼夫不取”。

戏曲创作有两个层面的不同主体，一是戏曲文本的创作者，一是戏曲舞台上的表演者，由上可知，朱权在这两个层面都极力贬低艺人(娼夫)。他说:

杂剧，俳优所扮者，谓之“娼戏”，故曰“勾栏”。子昂赵先生曰:“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’，倡优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣。反以倡优扮者谓之‘行家’，失之远也。”或问其何故哉?则应曰:“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，倡优岂能扮演乎?推其本而明其理，故以为‘戾家’也。”关汉卿曰:“非是他当行本事，我家生活；他不过为奴隶之役，供笑殷勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。”虽是戏言，亦合于理，故取之。^[15]

这种观点，反映出朱权完全以文人为戏曲创作主体的观念。与钟嗣成、贾仲明对艺人的推崇相比较，朱权对艺人抱蔑视的态度，这似乎与当时已经缺乏文人作家和艺人密切合作的事实相关。同时，这种推崇文人的倾向，是明代特别重视文人在戏曲创作中的主导地位，重视文词的源头。

第二，对歌唱理论的总结。朱权在继承元代周德清《中原音韵》与芝庵《唱论》基础上，提出了一些自己的观点，对歌唱理论进行总结，其中最有创见的是认为歌唱不能做作，而应“出其自然”，歌唱的最高境界是“融神”:“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，通畅血气，此皆天生正音，是以能合人之性情，得者以之，故曰:一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”(《善歌之士》)出其自然的歌唱，便是“天生正音”，故能“合人之性情”，从而起到消烦释闷、陶冶性情的作用；得者以之——领会并运用“出其自然”的方法歌唱，就能达到歌唱的最高境界“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”。朱权在“知音善歌者”中描述了一些善歌者的事迹，如记载蒋康之:“癸未春，度南康，夜泊彭蠡之南。其夜将半，江风吞波，山月衔岫，四无人语，水声淙淙。康之扣舷而歌‘江水澄澄江月明’之词，湖上之民莫不拥衾而听，推窗出户是听者杂合于岸。少焉，满江如有长叹之声，自此声誉愈远矣。”这位歌者在月明之夜，以温润可爱之音，歌“江水澄澄江月明”之词，音、词、景、情都妙合无垠，所以达到了“融神”的境界，听者莫不折服。

综观以上所述，明初的戏曲批评受两个方面的影响颇大，一是元末的戏曲理论批评，一是明初的戏曲文化政策；所以贾仲明、朱权戏曲批评中很多观点因袭《录鬼簿》、《唱论》、《中原音韵》而来，此两人以及上节所引朱有燉、丘濬等人戏曲批评观念，或多或少都受到庙堂戏曲观的影响。只有等到明代弘治、正德年间，无论社会经济、政治局面还是文化思潮都发生了相当大的变化，这为明代戏曲艺术创作的发展与繁荣创造了条件，戏曲批评也才进入了一个新的历史阶段。

综合本节所论，明初戏曲艺术的发展与当时高压文化政策关系紧密，政府对戏曲既压制又利用的双重手段，向一把双刃剑，有益的是明初戏曲演出繁荣，延续元朝勾栏模式的市井演出还在继续，宫廷、王府的厅堂演出更是繁盛，并引导戏曲演出走向厅堂化。坏处是，政府对戏曲创作多方限制和打压，无论是舞台还是戏曲文学创作在当时都有很多禁区，因此，在戏曲繁荣的表面下，掩盖不了明初戏曲艺术品位的浅薄，这导致戏曲(杂剧)艺术的衰落。

南戏继续在民间流行，已经有文人开始进行南戏的创作和改编，一些主流文人主动遵循庙堂意识去创编南戏，但更多的是下层文人和伶人主导着南戏的发展，因此有着更为自由广阔的发展空间。更由于时代风气的转变，音乐审美的变迁，南戏便在合适的时候开始复兴，并成为明代戏曲艺术的主要样式。