明初文化政策与庙堂戏曲观

明太祖朱元璋创建明朝伊始，以恢复大汉民族的文化传统和政治传统为己任，在军事统一全国之后，首先想到的是着手重建本朝的礼乐制度。朱元璋及其大臣也曾想到去复原古乐、雅乐，但发现此路不通。而另一方面，自唐宋以来，俗乐广为流传，深为人们所喜爱，宋元时就有儒者提出过因势利导，借助俗乐广宣教化的思路，故而明初统治者继承了这条俗乐雅化的思路，通过今乐、俗乐来建构本朝的礼乐制度，这标志着明初以演剧教化天下文化政策的确立。

朱元璋设立教坊司，管理天下俗乐，通过俗乐的雅化，以此来推行通过演剧教化天下的文化政策。明初的教坊司地位比前代都要尊隆，它和用雅乐的太常寺并列，俱为礼部下面的一个职能部门，太常寺仅仅主管祭祀，其他一切礼仪如朝贺、册封、筵宴皆由教坊司司职承应。这无疑扩大了俗乐的使用范围。不仅如此，朱元璋还把教坊司打造成一个纵横交织具有网状结构的礼乐宣教系统。

从横向上来说，以教坊司为核心，京师地区设立了富乐院、勾栏和十六楼做为教坊司乐工的起居、搬演等活动场所。富乐院，又称丽春院，是乐工居住场所。刘辰《国初事迹》记载:富乐院做为教坊司男女乐工居住场所，由礼部熟知音律者掌管；其中女乐工又是官妓，但朝廷严禁官员、舍人宿妓，只允许商人出入。勾栏，性质与元代勾栏类似，是乐工们搬演杂剧的演出场所，这足以证明明初教坊司乐工并非仅供内廷演出，也有商业性质的市井搬演，面向大众，这即表示最高统治者与民同乐之意，更主要的是符合演剧教化人民的目的。文武百官虽然不能进入富乐院，但可以在十六楼这些酒楼上举行宴会时招乐工侑酒，十六楼因此成为又一处歌舞之地。从纵向而言，就是这样一个教坊司—富乐院—勾栏—酒楼的俗乐管理与利用的模式，在地方也同样存在。京师有教坊司、富乐院等，地方上按例设相应乐从而自上而下地形成“京畿—藩国—州府—村县”的这一礼乐结构。^[2]

这样一个网状的礼乐结构，全由官方控制，实际上是对礼乐的统一管理。换句话来说，既然天下教坊完全是官方统一管理，那乐工演什么和不能演什么就也有着统一的标准，这就达到了统治者以演剧来宣扬教化的目的。有论者甚至认为，明初的教坊司类似于汉代的乐府——采集民间音声，由朝廷加以修订，又播之于天下。这虽然是揣测之词，但并不能排除这样的可能。总之，在明初的文化政策中，戏曲成为上宣下教的舆论工具和意识形态的宣传机器，要求戏曲宣扬忠孝节义或营造歌舞升平的氛围，不符合这一政策的戏曲被禁止和打击，这种庙堂戏曲观可以从以下材料来证实。

一是最高统治者所提倡的，便意欲推行天下。朱元璋《大明律》中提倡“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者”等题材的戏曲的创作和演出，这就是统治者利用戏曲来维护统治、宣传主流意识形态的表现。从这个角度出发，他们重视戏曲的功利作用，对戏曲抱着很热诚的态度。李开先《闲居集·张小山小令后序》中有记载:“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”为什么赐给亲王们词曲剧本呢?不外乎两点，一是希望这些亲王就国后，沉溺于声色之中，不要有过剩的精力闹什么乱子；其二，是通过这些戏曲完成教化，宣传伦理道德的目的。再如徐渭《南词叙录》中有一段记载:

时有以琵琶记进呈者。高皇笑曰:“五经四书，布帛菽粟也。家家皆有。高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无。”既而曰:“惜哉，以宫锦而制鞵也!”由是日令优人进演。^[3]

《琵琶记》开场中高明宣称“今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风花体，纵好也徒然……休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤”，明白地申述了《琵琶记》的创作主旨，剧中对赵五娘的孝道着笔甚多，朱元璋径以此剧与五经四书相提并论，正是因为它有着宣传伦理道德的功能。有时候，朱元璋亲令翰林撰曲词，弄出些敕制之作，令天下教坊搬演。李翊《戒庵老人漫笔》中记载:“金陵春前一月，沿街鸣锣，跳唱乞米，名打春。相传太祖见田野中有此，命翰林撰词，使城中亦为之。至今及其时，江宁、上元两县给批，举行不废，谓之村田乐，然所唱非旧词也”^[4]，从记载中说“使城中为之”，以及作者当时还有表演，可想朱元璋敕制的打春戏是得到广泛传播的。

另一个方面，就是对演剧的限制，既有对内容上的限制，也有对演剧形式上的限制以及对良家子弟不能搬演杂剧的规定。《大明律》中有直接针对戏曲的一条律令:“凡优人搬做杂剧、戏文，不准装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令装扮者与同罪。”此条诏令规定了戏曲禁演的内容，涉及帝王后妃、忠臣烈士类历史题材的戏剧因为可能被人用来借古讽今、损害到当今皇上的名誉和威严，故而被禁止演出。明成祖朱棣，对戏曲的禁限有过之无不及，有记载说永乐九年七月初一日，刑科署给事中曹润等乞敕下法司:“今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”^[5]不仅仅限制演出内容，而且要求民间对那些违律题材的戏曲文本不能收藏、传颂、印卖，并明文诏令天下敢有收藏的，“全家杀了”。与此同时，统治者对戏曲的控制打压，也反映在他们对戏曲从业人员——俳优艺人的态度上。明顾起元《客座赘语》中有记载:(www.xing528.com)

太祖立富乐院于乾道桥。男子令戴绿巾，腰系红搭膊，足穿带毛猪皮靴，不许街中走，止于道边左右行。或令作匠穿甲，妓妇戴皂冠，身穿皂褙子，出入不许穿华丽衣服，专令礼房吏王迪管领。此人熟知音律，又能作乐府。禁文武官及舍人不许入院，止容商贾出入院内。^[6]

朱元璋还限制官员和这些妓女娼夫交往，也有很多历史记载朱元璋对违禁官员严酷惩治，对俳优残忍打杀。这些政策使得当时的戏曲表演人员地位低下，朱权《太和正音谱》中严格区分“群英”与“娼夫”，并时时表现出对娼夫、优伶的不齿，无疑受此影响。另一个方面，使得戏曲从业者和文人缺乏密切的交流，没有了元代杂剧盛行时期演员与文人互相切磋以不断提高戏曲艺术水平的氛围，这也与明初杂剧衰落有一定的关系。与此相关的一条禁令，就是严禁军家子弟搬演杂剧，如果有违禁令，就会受到割舍、断手等残酷的处罚。此外，对平民演剧也有着严格的限制，朱元璋专门为这些人建一座“逍遥牢”，囚禁他们。(参顾起元《客座赘语》“逍遥牢”条)

明初统治者对戏曲限制与利用并重的政策，归结为一点，就是要求戏曲歌舞升平，承担教化民人、宣传主流意识形态的责任。这种庙堂戏曲观对明初的戏曲批评影响巨大，主要表现为功利的戏曲功能观念。

朱权《太和正音谱》原序中云:“猗欤盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽也，于今三十余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼瞆盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。”^[7]又云:“盖杂剧者，太平之盛事，非太平则无以出”(《群英所编杂剧》)。^[8]戏曲是太平世界的产物，现在是太平盛世故而应该以戏曲鼓吹升平。另一位皇室戏曲家朱有燉同样认为戏曲应该是“劝善之词”，“有补于世教”，宣称“三纲五常之理，在天地未尝泯绝，惟人之物欲交蔽，昧夫天理，故不能咸守此道也”。(序《刘盼春志守香囊怨》)这种戏曲功能观，在成化年间的戏曲家丘濬那里走到极端。丘濬(1421—1495)，字仲深，别号赤玉峰道人。他为官曾至礼部尚书、太子太保兼文渊阁大学士，为学精通程朱理学，著有《大学衍义补》《家礼仪书》等理学著作，是当时著名的理学家、高官大儒，以这样的身份从事戏曲活动，从而成为庙堂戏曲观念的代表人物。他的传奇《五伦全备记》的主题、情节一切为此种创作宗旨服务，甚至连剧中主人公的名字也是伍伦全、伍伦备，来暗喻五伦全备。此剧把高明的风化戏曲观念推倒了极端，成为明代前期典型的伦理说教的文人戏曲。此剧《副末开场》表现了他的戏曲批评观点。

这三纲五伦，人人皆有，家家都备。只是人在世间，被那物欲牵引，私意遮蔽了，所以为子有不孝的，为臣有不忠的……是以圣贤出来，做出经书，都人习读，做出诗书，教人歌诵，无非劝化世人，使他个个都习五伦的道理。然经书却是论说道理，不如诗歌吟咏性情，容易感动人心。曾见古时老先生，每说“古人之诗如今人之歌曲”。……近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈而不自觉。但他做的多是淫词艳曲，专说风情闺怨，非惟不足以感化人心，倒反被他败坏了风俗。……新编出这场戏文，叫做《五伦全备记》，发乎性情，止乎义理，盖因人所易晓者以感动之。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信……虽是一场假托之言，实关万世纲常之理。^[9]

这里大谈特谈戏曲在感化人心方面的优势、作用，是明初文化政策影响下的庙堂戏曲功能观集中表现。

明初最高统治者的文化政策，即以演剧来宣扬教化的庙堂戏曲观念，对明初戏曲艺术思想的形成和发展产生了极大的作用和影响。首先一点是在客观上繁荣了演剧活动，提高了戏曲的地位。孟子虽然说过“古之乐犹今之乐”，但把戏曲提高到雅乐的范畴，并藉此来制作礼乐制度，无疑是明人的独创，这种今乐观从此成为戏曲的辩护者和戏曲教育功能提倡者的重要观点。其次，庙堂戏曲观对当时的戏曲发展，特别是戏曲创作的发展起到了抑制的作用，使得明初戏曲文学显得比较沉寂，以至于后来有人感叹明初一百年戏曲的衰落。