戏曲艺术思想的成熟和繁荣

明代戏曲艺术初期相对萧条，中期开始复兴，晚明创造了中国戏曲史上第二次高潮，文人化是一条贯穿有明近三百年戏曲发展的重要线索。文人参与戏曲的发展，对戏曲艺术思想史的内容、演变起到了重要的作用，这可以归纳为两点，即戏曲审美的雅化和戏曲理论的体系化。而在不同的阶段，受到不同社会文化思潮的影响，文人化体现出不同的时代特色，有着不同的时代内涵。从横向上来讲，同一时代的不同个体，对戏曲艺术的认识、阐释及其隐含在作品中的戏曲观念，也不尽相同。这种纵横交错的局面足以为人们认识戏曲思想史的发展增加难度，造成困难，但文人化作为一条提纲挈领地认识明代戏曲艺术思想发展史的线索，仍然是清晰存在着的。

我们以戏曲的文人化这条线索贯穿明代戏曲发展历史，来描述明代戏曲艺术思想史的变迁，可以分成这样三个层面:声腔剧种的雅化、戏曲文学的文人化、戏曲理论的体系化。

中国戏曲史上出现的、可以睥睨一时，并成为后世经典的戏曲艺术样式，都是由一种地方声腔发展而来的戏曲剧种。元杂剧也是如此，它本就是金元时期，北方地域音乐文化背景下产生的地方戏曲。在元杂剧的发展过程中，因为元代文人特殊的地位、遭遇以及基于此而形成的心态、思想，它的民间性特色一直保持着，最起码在杂剧中心转向南方以前是这样的，而元杂剧的辉煌时期也是在这个阶段。比如关汉卿等戏曲家都是书会的成员，他们与勾栏中的演员关系密切，都说明元杂剧的民间性特色非常的浓厚，元杂剧的雅化是从元末时期开始的。到明初，北杂剧在官方的干预下，进一步雅化。明初政府对戏曲的政策，既有限制又有利用，一言以蔽之，就是提倡庙堂戏曲，把戏曲作为歌舞升平和进行高台教化、宣传儒家伦理道德的工具。因为勾栏的逐渐消亡，北杂剧主要在宫廷和藩王王府演出，日渐贵族化，也就日渐失去了生命力。到何良俊生活的嘉靖时期，北杂剧已经没有多少人会唱了，可见其消亡的迅速。

与此同时，南戏在民间复兴并逐渐得到文人的青睐。南戏的复兴，与明代中期的社会经济发展有着很密切的联系，经过一百年的发展，明代经济开始繁荣，特别是江浙等南方地区，城市和大的市镇迅速发展，随着物质财富的增加，享乐风气也日渐兴盛。在那个以戏曲为主要娱乐方式的时代，根植民间、以南方各地方言为基础形成的腔调、敷演人们喜闻乐见的故事的南戏，便顺势而起，并迅速传播各地，形成多种南戏声腔。南戏声腔流行开来时，也有一些文人如祝枝山、何良俊仍然坚持北曲为正宗的立场，批评南曲的简陋质朴。相反，也有一些文人开始提倡这种来自民间的声腔艺术，早在成化时期就有仕宦文人丘浚写作南戏作品，嘉靖时期徐渭撰写《南词叙录》为之鼓吹，说明南戏在明中叶复兴时，就已经受到文人的重视。文人对南戏的重视和介入，使得南戏声腔逐渐雅化。嘉靖时期，魏良辅与一些志同道合者改革昆山腔，“水磨调”等以形成。梁辰鱼是改良昆曲的音乐家，同时也是戏曲文学家，他为昆曲的舞台化做出了重要贡献。此后，继而有沈璟的编撰曲谱，进一步雅化昆曲，并得到文人广泛的认可和推崇。经过文人不断的努力，一种腔纯板正，“一字之长延至数息”，婉转典雅的昆曲，逐渐称霸剧坛，形成“四方歌者皆宗吴门”(清徐树丕《识小录》)的局面。而在民间流传的，是少有文人染指的弋阳腔，昆、弋在明代代表着雅俗两种戏曲声腔，毫无疑问，昆曲的势力要远远超过弋阳腔。(www.xing528.com)

戏曲文学的文人化，也与各个时期政治气候、时代思潮相表里。在明初，受政府戏曲文化政策的影响，文人化即是贵族化、庙堂化。此时期戏曲文学，以皇族成员朱有燉成就为最高，能代表此一阶段的戏曲文学特色。朱有燉戏曲文学思想表现在重伦理教化、重歌舞升平方面。戏曲既是高台教化的工具，也是贵族筵席前以神仙云集、祥瑞丛生为内容的轻歌曼舞。《五伦全备》等南戏作品也是以伦理教化为旨归。明中叶，社会风气开通，思想逐渐多元化，无论是杂剧还是南戏，创作中都有了充实的思想和内容。康海、王九思的杂剧，有为而作，体现了作家的主体精神。《宝剑记》、《鸣凤记》、《玉簪记》、《浣纱记》、《红拂记》等作品，文人把对时代的思索，对人性的拷问，对人情的赞美放在了这些历史剧或爱情剧之中。晚明，是戏曲文人化的高潮时期，并且形成不同的流派，形成一些各有特色的创作观念。汤显祖可谓“至情”戏曲的代表，以华美婉约的曲词描写男女真挚热烈的情爱，孟称舜、阮大铖、吴炳以玉茗堂为楷模，他们的作品，显然深刻性不如《牡丹亭》，显示出至情戏曲流变为世俗婚恋、才子佳人剧的倾向。徐渭可谓“书怀写愤”戏曲的代表，以戏曲书写自己的情志，或讥讽时事，或针砭社会恶俗，总之是一腔怀才不遇、愤世嫉俗的情感宣泄在戏曲创作中，这是继承了中国文学《离骚》、《史记》“发愤著书”的传统。此类作品寓言体、自传体、荒诞式的写法比较常见。著名的作家有王衡、屠隆、陈与郊等。沈璟、冯梦龙等吴江派作家，重视“风世”和“情教”，是在晚明物欲横流的情形下，一些文人意欲通过戏曲来宣扬和鼓吹道德传统的努力，反映了当时社会思潮中一股回归传统的趋势。

晚明戏曲文学思想的文人化，不仅仅表现在题材内容上，也反映在戏曲文学的形式上，主要就是语言风格。南戏来自民间时，还是质朴、鄙俚的，同时也很自然。自文人染指以来，明中叶开始兴起文辞派的作品，《香囊记》以杜诗、时文为曲词，骈四俪六。自后逐渐形成一股潮流，张凤翼、屠隆、梅鼎祚等晚明前期作家都以文辞派著称，汤显祖早期的《紫箫记》也是此类作品。批评界对这种涂金缋碧、脑满肠肥的风气及时做出纠正，提倡真实自然的本色。但在沈璟那里，又走向一个极端，他以早期南戏的鄙俚为本色，他的学生王骥德都批评这是“认错路头”。王骥德等人在总结前期本色派和文辞派创作实践基础上，以汤显祖为标的，倡导一种融合雅俗，“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的本色论。从俗到雅到雅俗融合，反映出文人戏曲文学观念认识上的演进。

明代的戏曲理论逐渐体系化，这也是文人化的一种表现。一些热衷戏曲艺术的学者开始比较系统的总结戏曲艺术的规律。李贽《童心说》、《杂说》以及多部戏曲评点等文字，对戏曲创作“发愤著书”进行了阐发，对“书怀写愤”文学思潮有着重要影响；他以有着自然真实情感的戏曲作品为“化工”，反对雕琢，反对为文造情。明代初中期主要是曲学，朱权的《太和正音谱》到沈璟的一些曲学著作，都是这样。在明代晚期，特别是自王骥德开始，戏曲理论中的剧学开始发展起来，虚实论、结构论、情节论、审美论各个方面都有精彩的论述。关于舞台艺术方面的讨论也是戏曲理论中的构成部分，为了叙述的方便，本章把它们另分一节，主要探讨了明代唱论、演员论和表演论三大部分。因为中国戏曲对于导演和舞台美术没有太多的关注，所以此方面阙如。在唱论中所反映的审美思想，也体现着文人雅化的情结。演员论以潘之恒为代表，他论述了好的演员必须具备的素质和修养，同样体现了文人化的审美要求。表演论中反映了戏曲艺术传神写照，以塑造逼真人物形象为追求的审美理想。同时潘之恒和汤显祖都论到技进入道的表演境界，对演艺的执着与忘我，所谓“一汝神，端而虚”之后，才能具备微妙之能，达到表演的最高境界。

由于明代文人对戏曲艺术全方位的投入了极大热情，推动了戏曲艺术文学、音乐、表演艺术思想的全面繁荣和成熟，戏曲艺术思想的雅化和体系化则是此阶段最为突出的总体特征。