南戏叙事的高度发展,中国的叙事艺术的重大发展

中国的叙事艺术真正有了重大发展的是宋元以后的近古时期，最重要的标志是自元杂剧以来日渐走向成熟的戏剧叙事和元末明初从话本的基础上发展起来的白话小说，在元末，一些凤毛麟角的南戏作品如《琵琶记》、《拜月亭记》等长篇巨制所取得的叙事成就更富于代表性。

南戏《拜月亭记》的产生早于《琵琶记》，来自于“宋元旧篇”，其作者据说是元末在吴山坐贾的施惠，亦无的据。因为即兴发挥是舞台表演艺术的特点，宋元时期的南戏剧本与诗文等典型的文人士大夫创作的高雅艺术作品不同，它们在本质上缺乏一种真正完整的文本，往往在传播中经历了反复修改和改编的过程。所以可以肯定的是，在《拜月亭记》定型之前的较长一段时间内，其题材就在南北剧系之间、戏曲和讲唱艺术之间，存在了复杂的相互吸收、转化过程。

从戏剧学的角度看，《拜月亭记》(汲古阁本，下不注明版本者皆同)的叙事成就在中国戏剧史上是空前的，它在情节结构、叙事节奏、语言风格等各个方面，各种戏剧手法、戏剧技巧的使用都纯熟自然，甚至达到了浑然天成的境地。在古典戏曲名著中，《拜月亭记》对舞台叙事艺术规律的自觉尊重和审美追求，似乎只有《西厢记》可与之媲美，《琵琶记》则显得稍弱。而在戏剧结构技巧上，则可为元代诸剧之首。

南戏《拜月亭记》的叙事成就，一言以概之，应该源自宋元明三代通俗文艺体系内，各艺术形式之间复杂的共生和互渗关系。而对于戏剧叙事来说，每一个故事都有它最恰当的表达方式及叙述框架，这就是戏剧结构。如果说中国戏曲文本的外在形式表现于结构和语言，那么《拜月亭记》在这两方面都取得了不凡的成就。

杨义指出:“一篇叙事作品的结构，由于它以复杂的形态组合着多种叙事部分或叙事单元，因而它往往是这篇作品的最大的隐义之所在。他超越了具体的文字，而在文字所表述的叙事单元之间或叙事单元之外，蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解。在这种意义上说，结构是极有哲学意味的构成，甚至可以说，极有创造性的结构是隐含着深刻的哲学的”；他又进一步补充说，“以叙事结构呼应着‘天人之道’，乃是中国古典小说惯用的叙事谋略，是它们具有玄奥的哲理意味的秘密所在”^[104]，所以他认为中国的叙事作品往往是既具备“结构之道”又具备“结构之技”的。在元末的古典小说中，《水浒传》既具备了“结构之道”又具备了“结构之技”，《三国演义》则只倾向于“结构之技”。而作为与这两部小说同一时期的南戏作品，《拜月亭记》在结构上也倾向于“技”而非“道”。明人陈继儒(1558—1639)是较早认识到《拜月亭记》的结构技巧之卓越的，他总结说:

(《拜月亭记》)妙在悲欢离合，起伏照应现所在手，弄调如是。兴福遇蒋一奇也，即伏下贼寨逢迎，文武并赘；旷野兄妹离而夫妻合，即伏下拜月缘由；商店夫妻离而父子合，驿舍而子母夫妻俱合，又前应旷野之离；商店兄弟合，又起下文武团圆。夫妻兄妹总成奇逢。^[105]

虽然陈继儒的这段话还缺乏深入和透彻，但也从整体上把握住了《拜月亭记》结构之肯綮所在。

南戏《拜月亭记》以其复杂的结构形态组合了多种流动的叙事单元。而在这一过程中，为了避免它们成为一盘散沙、各为板块，必须在结构上采用联结性要素把它们组合成不可分割的一个整体。“联结的方式有两种，或是直接的联结，古人称为‘过文’，强调其过渡性的价值；或是间接性的联结，古人称为前后‘伏应’或首尾‘呼应’，强调它们间的互文性或互动性的价值。”^[106]它在开头采用了王家、蒋家、陀满家三个叙事单元并行的顺序方式，此时，该剧所采用的顺序性结构已经把人物和事件的位置初步确定下来了。然后将这三个单元分别展开、重新组合并分别推移，于是在一种精细的层次感的基础上形成了新的叙事单元:随着剧情的进展，王家、蒋家、陀满家三条线索发展为以王瑞兰和蒋世隆、蒋瑞莲和王夫人为两条主线相互交替并行，陀满兴福、尚书王镇为次线时隐时现的四个叙事单元。

在由第一阶段的三个叙事单元向第二阶段的四个叙事单元的过渡过程中，《拜月亭记》主要采用了直接性的结构联结，即金圣叹所谓的“鸾胶续弦法”:如陀满兴福逃亡偶至蒋世隆家并受到后者的帮助且结为兄弟，得以保全性命继续逃亡；王瑞兰和母亲逃难失散后偶遇蒋世隆产生爱情并结为夫妻；蒋世隆兄妹逃难失散后蒋瑞莲偶遇王夫人并认为母女。但在这一过渡过程中也不乏间接性的结构联结，如《虎头遇旧》第一次展现了世隆和兴福结为兄弟的“伏应”效果。因为“伏应”有大与小、显与隐的不同，应该说这次的“伏应”虽偏向于“小”和“隐”，但是它同样给全剧带来了参差而连贯的情节效果。

这四条线索在《抱恙离鸾》后一变而为王氏一家和世隆、兴福兄弟两线，即进入第三个阶段形成了两个叙事单元。那么在由第二个阶段向第三个阶段的过渡过程中，该剧主要采用了间接性的结构联结:如第一阶段中世隆和兴福结为兄弟为后来第三阶段的两人结伴进京并分别考得文武状元做了“伏应”，第一阶段中瑞莲和王夫人认为母女为后来第三阶段的瑞兰、瑞莲中秋拜月、姑嫂相认做了“伏应”。而这两个“伏应”的并行，亦给该剧制造了结构上的强大“势能”——如到了《洛珠双合》一出，剧中的所有线索和矛盾获得纽结和消融，以剧终时的融为一个大家庭和剧始时分立的三个家庭相呼应。

《拜月亭记》线索繁复、情节曲折而结构严整庞大，容纳和塑造了众多鲜明的人物形象，进行了细腻的心理、情感刻画，其对比性的结构要素同样功不可没。“当结构排列为一定的顺序，并联结成为一个整体的时候，它的另一个问题是以对比或比例的原则，加强自身的节奏感、韵律感，给结构增加富有魅力的生命形式。对比性要素也有内在的和外在的两种形态:内在讲究情调的反差；外在讲究格局的比例。”^[107]在《拜月亭记》中，与联结性结构要素一直存在着鲜明并列的是对比性结构要素。如在第二个阶段的四个叙事单元中，虽瑞兰母女间、世隆兄妹间也存在着对比，但内在热点一直存在于王瑞兰和蒋瑞莲各自的性格、遭际及由此构成的叙事情调的对比中，且在格局比例上侧重于王瑞兰。随着叙事的推移，到了第三个阶段的两个叙事单元中，对比性结构虽也存在于蒋世隆与陀满兴福兄弟之间，只是热点存在于蒋世隆与王瑞兰这对夫妇各自的遭际中，在叙事情调的格局比例上同样也侧重于王瑞兰一方。这样的格局比例设置详略疏密适宜、强弱大小和谐，既实现了该剧叙事节奏的刚柔冷热互济，又保证了全剧的审美重心始终保持着动而不散的状态，最终实现了各戏剧情境在推移行进间的互含和互换。(www.xing528.com)

《拜月亭记》律协词美，是以情节关目和曲辞音韵两胜的当行之作，不但可供优人场上搬演，亦可供文人案头把玩。如第二十六出《黄华悲遇》:

〔销金帐〕(老旦)黄昏悄悄，助冷风儿起。想今朝，思向日，曾对这般时节，这般天气，羊羔美酒，美酒销金帐里。兵乱人慌，远远离乡里。如今怎生，怎生街头上睡?

〔前腔〕(旦)呀!谯楼上一更鼓了。(唱)初更鼓打，哽咽寒角吹。满怀愁分付与谁?遭逢这般磨折，这般别离。铁心肠打开，打开鸾孤凤只。我这里恓惶，他那里难存济。翻覆怎生，怎生独自个睡?

〔前腔〕(小旦)是二更鼓了。(唱)咚咚二鼓，败叶敲窗纸。响扑簌，聒闷耳。难禁这般萧索，这般沉寂。骨肉到此，到此你东我西。去又无门，住又无依倚。伤心怎生、怎生街头上谁?

(旦)夜阑人静月微明，恨杀孤眠睡不成。心上只因萦闷系，万愁千恨叹离人。天那!又是三更了。

〔前腔〕(旦)三更漏转，寒雁声嘹呖，半明灭灯火煤。寻思这般沉疾，这般狼狈。相别到今，到今吉凶未知!冷落空房，药石谁调理?床儿上怎生，怎生独自个睡?

〔前腔〕(老旦)楼头四鼓，风卷檐铃碎，略朦胧惊梦回。娘女这般相逢，这般重会。飒然觉来，觉来孩儿那里?多少伤悲，多少萦牵系。叫人怎生、怎生街头上睡?

〔前腔〕(小旦)五更又催，野外疏钟急。算通宵几叹息。一似这般烦恼，这般孤栖。一身苟活，苟活成得甚的?(旦)俺这里愁烦，那壁厢长吁气。听得怎生、怎生独自个睡?

此处的关目在于展示王氏一家颠沛流离，虽至亲骨肉同处一个屋檐下却不得相认。瑞兰、瑞莲、夫人都夜不能寐，各怀心事，从一更唱到五更，三人皆唱同一曲牌，却摇曳多姿毫无呆滞之感。其佳处更在于在同一舞台上展现了相互对照的两个空间，而将本来有着密切关系的三个人放在这两个空间里，极具戏剧性，极好地体现了中国戏曲高度灵活自由的舞台观念。

《拜月亭记》在剧曲的形式美、音韵美、重叠、对仗的表现上尤为突出。其语言平易，不事雕琢又时有文采，在剧曲构成上“一空依傍”，自铸清丽之词，流变宛转；其淡静隽永处，大有陶诗之风。正如李渔所谓，“能于浅处见才，方是文章高手。”^[108]而且虽情节悲苦异常时，亦没有厉激怨戾之气，处处荡漾着一种温婉蕴藉的美感。《拜月亭记》“怒而不怨、哀而不伤”的美学特质笼罩了整个剧作，这纵然和南曲“纡徐绵渺，流丽宛转”^[109]的总体风格有关，但元中后期以理学为精神底蕴，所形成的平易正大、冲淡悠远的主流艺术风气，更是一个不容忽视的时代美学因素。